Carlos Gorostiza

A comienzos de 1930 se habían realizado varios intentos de modificar el contexto de la escena porteña. El Teatro Nacional ya había perdido a figuras tan significativas como Florencia Sánchez o Payroy la denominada época de oro del teatro daba sus últimos coletazos.
El fenómeno del teatro independiente iniciaba una dura batalla idealista en contra posición al teatro comercial, de la mano del legendario Leónidas Barleta fundador del Teatro del Pueblo.
Con el transcurso de los años fueron surgiendo otras agrupaciones que adherían a la voluntad de su creador y fue así el caso de la agrupación Juan B. Justo, Fray Mocho y la Máscara.
El dramaturgo Carlos Gorostiza formó parte de la Máscara y su primer trabajo como hombre de teatro fue “El Puente” una obra con un gran contenido social en su época. El autor del “Pan de la locura”, sin proponérselo, abrió un antes y un después en la dramaturgia nacional.
A cincuenta años de su estreno, “El Puente”, todo un símbolo del teatro independiente sube a escena en el Teatro Nacional Cervantes con una excelente puesta de Daniel Marcove.
Generación Abierta aprovechó esta oportunidad para hablar con Gorostiza acerca de la puesta y del teatro en general.

G.A.: ¿Por qué motivos desaparece el teatro independiente?
C.G.: La vida del hombre es una sucesión de cambios y el teatro independiente quería independizarse del teatro de la taquilla, del compromiso con el empresario. La gente de teatro independiente tenía una actividad paralela, nadie veía un mango, era llegar al teatro y ser electricista, limpiador. Aparte, tenías que construir tu personaje de la obra. Eso lo podés hacer hasta un cierto tiempo, después ya no.
Los trabajadores del teatro independiente se volvieron profesionales, lo que no se pudo hacer es profesionalizar al teatro independiente, creo que ese era el paso inteligente, que el teatro pudiera vivir con las entradas como lo hacía el teatro comercial.

G.A.: De este fenómeno han salido actores de la talla de Gené, Boero…
C.G.: Sí, ellos han sido producto del teatro independiente y se han profesionalizado. El teatro independiente de hoy es diferente, en aquel tiempo nosotros no queríamos incorporarnos al teatro comercial, lo combatíamos, lo repudiábamos, era una lucha frente a frente. Fue un teatro de arte sin concesiones, despojado totalmente del interés comercial. Eramos muy idealistas, nosotros no aceptábamos a un actor que trabajara en el teatro comercial, hasta lo considerábamos inmoral.

G.A.: ¿Los jóvenes del Puente que simbolizan?
C.G.: No simbolizan nada, representan a una juventud que se juntaba en las esquinas a armar equipos de fútbol. Actualmente me dijeron que en la provincia continúan haciéndolo como antes, pero fundamentalmente las barras hoy están en las villas miserias, ha habido un gran desplazamiento.

G.A.: ¿Dígame Gorostiza como llega a “La Máscara”?
C.G.: Esas cosas que uno siente de joven, ganas de escribir, ganas de expresarse, uno llega a la adolescencia y aparece la acción, yo había escrito algunas obras junto al titiritero Javier Villafañe, en aquella época no había títeres en “La Máscara” y comenzamos a realizar espectáculos en hospitales, colegios, recuerdo que también comenzaron a contratarme como actor, pero hacían falta obras y como mis compañeros tenían conocimiento que me gustaba escribir, ellos me desafiaron     “-por qué no escribís una obra de teatro-” me decidí y comencé a escribir “El Puente”.

G.A.: Las generaciones de dramaturgos irrumpen con un referente muy marcado con respecto a los autores de las décadas anteriores ¿también ha sido su caso?
C.G.: No, yo había leído muy poco teatro, las influencias que tenía eran literarias. En “La Máscara” se hacían concursos pidiendo obras pero las que recibían no les gustaba a los directivos del teatro. Yo diría que mis influencias han sido más literarias, había leído mucha narrativa rusa y americana, también psicología. Cuando muere Freud en el año 1939 comienzo a leer toda su obra.
Cuando comencé a escribir había una gran ausencia generacional; justamente en aquella época por el año 1932, si escribí “El Puente”, es porque los grandes dramaturgos como Discépolo o Eichelbaum habían dejado de escribir y Arlt había muerto.
Usted pertenece a la generación del cincuenta mientras que Cossa o Kartun enarbolan el teatro de los sesenta y setenta. ¿No existe un hueco entre ellos y la nueva generación de dramaturgos?
Yo creo que no, es todo muy continuado el proceso de creadores, por ejemplo Kartun o Rovner es continuación, Veronesse o Esprefelgur ya tienen como otra forma pero es continuidad.
Nosotros agarramos la manija en “La Máscara” en aquellos años y creíamos que no teníamos pasado, tal es así que cuando escribí “El Puente” me hicieron una entrevista y me preguntaron que opinaba de la tradición del teatro nacional y respondí que el teatro nacional no tenía tradición, claro tenía la soberbia de los 28 años, los hitos están como alejados, no podía mirar para atrás y si lo hacía no miraba nada. Desde entonces se mira hacia atrás y algo se vé, estos jóvenes dramaturgos lo hacen y tienen a Rovner o Halac.
Recuerdo que cuando se enteró Discépolo de lo que dije en la entrevista se enojó muchísimo pero yo ni siquiera sabía que él escribía, yo lo conocía como director, entonces un día le pido que me pase una obra y me entrega “Mateo” una obra escrita en el 23, entonces yo la llevo a “La Máscara” y me dicen “No, eso es viejo, no sirve, queremos cosas nuevas”.

G.A.: ¿Existe como una necesidad de ir buscando nuevas modalidades en el lenguaje teatral?
C.G.: Seguro, las tareas de los dramaturgos actuales es una búsqueda diferente a la nuestra y me alegro que así sea. Hasta el mes pasado estuvieron en la sala “Cátulo Castillo” tres obras, una mía, y otras de Cossa y de Kartun y fueron muy bien recibidas.
Hay textos más claros, más oscuros, más directos, más indirectos, esas cosas son de los investigadores que tienen una necesidad de clasificar, hay de pronto un deseo de revelarse, de encontrar vías nuevas.

G.A.: ¿Este fenómeno de búsquedas nuevas de lenguaje se daba en aquella época?
C.G.: Sí, yo he visto en el año 1937 en el teatro “Del Pueblo” obras maravillosas. Luego se armaban debates, y se realizaban aventuras escénicas. Uno debe saber que existe el teatro bueno y el teatro malo, si uno va a ver un espectáculo y es demasiado claro no es bueno porque hay que encontrarle el punto justo donde lo que se sugiere se entienda, uno a veces se pasa y sugiere demasiado. Recuerdo que un día a un viejo director italiano le preguntamos si le había gustado la obra y éste respondió “es tan realista que molesta un poco, esto significa que si me están dando más de lo que necesito para entenderlo me aburre, y si me están dando menos también, me tienen que dar lo justo, lo que el espectador necesita de una o de otra manera.

G.A.: ¿Quiénes marcan la estética en el teatro, los dramaturgos o el director?
C.G.: En un momento apareció el director, tenemos el ejemplo de Stanislavski cuando éste estrena “La gaviota de Chejov” aparece con mucha fuerza y hace que esta obra sea lo que es, una maravilla, mientras que cuando había sido estrenada en Moscú a Chejov le dijeron “mire, continúe escribiendo cuentos porque usted de teatro no sabe nada”, como estos existen muchos ejemplos.

G.A.: ¿”El Puente “fue una crítica al peronismo o bien a la sociedad en general?
C.G.: El peronismo recién empezaba a aparecer; todavía teníamos los coletazos de la crisis, había comenzado la inflación, la crítica no es a la gestión peronista solamente sino a todo el sistema político de la época. Yo no creía en la importancia  histórica del peronismo, y si había comenzado era por una consecuencia del golpe de estado, actualmente la gente que ve la obra sostiene que hoy  estamos peor que hace cincuenta años atrás.

G.A.: ¿Los teatros independientes debieron soportar la censura de aquel gobierno?
C.G.: Sí, recuerdo que nosotros montamos “Crimen y Castigo” de Dostoievski y la prohibieron porque era de un autor ruso, le fuimos a pedir explicaciones fundamentando que no tenía nada que ver, que Dostoievski era cristiano.
En 1953 monto en el Teatro Colonial “Enterrando los muertos” y había que presentar el libro previamente; fueron cuatro personas y me dijeron “esto no se puede hacer” como esta hay miles de anécdotas. Cuando “El Puente” llega al cine  apagaron todas las luces de la sala y apareció un cartel escrito diciendo que la historia que ocurría en esa película había sido felizmente superada.
Yo nunca creí que el peronismo trajera grandes cambios, y hoy, cincuenta años después lo confirmo.

G.A.: ¿Por qué en Argentina no se le da la importancia que se le da en Europa al teatro y a la cultura en general?
C.G.: No les interesa, acá usan a los hombres de la cultura para hacer propaganda de su  partido político cuando los necesitan, hay un desconocimiento total, el otro día leí en el diario que en países como México o Venezuela se le destina a la educación un promedio de cinco mil dólares contra trescientos cincuenta de Argentina, y cuidado que no estamos hablando de países como Japón que hoy es lo que es, gracias a la gran inversión que hizo en educación. Creo que todavía no nos estamos dando cuenta a donde nos están llevando.

G.A.: Es una mala estrategia…
C.G.: No es una estrategia conciente. Ellos no saben que un país que invierte en educación es un país que progresa, quizás lo sepan pero no les interesa. Acá hubo un tipo que lo entendió así y fue Alfonsín, pero no lo dejaron.