Reportaje a Juan Carlos Ferrari

G.A.: ¿Cómo nace su vocación por el teatro?
J.C.F: – Siempre se comienza con esa pregunta. Mirá, mi padre me llevaba a ver teatro tanto en el centro como en el barrio. Yo vivía por aquel entonces en La Paternal. Iba muy seguido al cine Tarico, adonde concurrían elencos de figuras conocidas y también al circo que funcionaba en el pasaje Granada, más precisamente en Granada y Nicasio Oroño, y lo más interesante era que el circo trabajaba al aire libre.
Luego hice teatro de títeres (de guante) para los chicos del barrio y la familia durante algunos años. Y mucho tiempo después volví a hacerlo en la Sala de Parálisis Infantil del Hospital General de Niños Ricardo Gutiérrez. (Uno nota la emoción de la evocación y como lentamente crece su entusiasmo).

¿Y cuándo surge la producción, porque Ud. tiene más de 17 piezas estrenadas y otro tanto sin representar, éditas o inéditas, verdad?
– La producción comenzó en mi época universitaria, escribiendo textos bastante ominosos para el día de la primavera, que representábamos en boites. Entre los años 40 y 42 preparábamos en grupo las estudiantinas (una especie de revista), que representábamos en la Asociación Cristiana de Jóvenes. Cuando se estrenó en la Argentina Peer Gynt, de Ibsen, en la salita del Teatro de la Máscara, ubicada en Maipú 22, en el primer piso, la fui a ver y me pareció un muy buen espectáculo, pero el diario La Prensa le hizo una crítica de una columna, mientras al lado publicaba una charla del “charlista” García Sanchíz a tres columnas. Esto me indignó, no por García Sanchíz, sino por la falta de criterio y envié una carta al teatro comentando cual había sido mi impresión sobre la obra. Me invitaron, nos hicimos amigos, y hasta fui presidente de la Asociación “Amigos de La Máscara”. Por aquel entonces escribí un monólogo titulado: “Cuando empieza el luto”, que según Pablo Palant es lo mejor que he escrito, aunque yo no creo que sea así. Cuando Pedro Asquini y Alejandra Boero se fueron a Nuevo Teatro, ellos que tenían su Academia de teatro con mucha gente y querían que trabajaran todos, me pidieron una obra larga. Así surge “Ese camino difícil” en 48 cuadros, fue un éxito rotundo casi como el de El Puente de Gorostiza o más, porque concurrió al teatro gente que habitualmente no asistía al Teatro Independiente. Lo novedoso consistía en el romance que mantenían dos espectadores, que subían al escenario, se conocían, se casaban, se peleaban, se separaban y finalmente se reconciliaban, cuando se acordaban que ellos no eran realmente ellos, y se iban juntos por la platea. Es una pieza de doble final. Reconozco ciertas influencias de Thorthon Wilder, alguna leve reminiscencia shakespereana en toda mi obra. Otra pieza de mucho éxito fue “Las Nueve Tías de Apolo”, repuesta este año en la sala El Theatron, y representada solamente en esta puesta por hombres. Comedia satírica con final dramático. “Namunco” se estrenó al aire libre en la plaza Las Heras, es una tragedia de fortín, y los caballos los facilitaba el Regimiento de Palermo, interpretada por Juan José Miguez, Martha Gam y Elisa Stella (esta última una muy buena actriz que estrenara El Reñidero de Sergio De Cecco). También escribí “Las ranas cantan de noche”, que obtuviera el Premio Municipal y Premio Argentores, al igual que “Las Nueve Tías de Apolo”. “Los Culpables” en 1969 y en 1978 se estrenó “Entre la Ropa Tendida”, ubicando la acción en un conventillo de principio de siglo, desfilaban muchos personajes y todos interpretados por la misma pareja de actores: Mario Giusti y Rosita Raffi (hacían del encargado, el gallego, el turco vendedor, el canillita, la federala, mujer de la noche, el compadrito, etc.). Tuvo mucho éxito.

¿Entre Las no representadas, hay alguna pieza por la que sienta algo especial?
– Sí. Por “Trinidad”. Está ambientada en la época de los gobernadores de Buenos Aires, durante el período previo a la constitución de 1853. La escribí hace más de 15 años. Y la rescato porque nadie escribió una obra ambientada en esa época, por lo menos en teatro.

¿Usted tuvo una relación estrecha con los grupos de Teatro Independiente?
– Yo tuve relación particularmente con La Máscara y Nuevo Teatro, luego con el Teatro Libre del Oeste, que puso en escena “Las Ranas Cantan de Noche”. Lo que siempre recuerdo es el fenómeno de trasalación temporal que se producía con esa pieza, porque el reloj de la Torre de los Ingleses marcaba una hora, dato importante en la apuesta y la gente salía confundida y sin la noción exacta del tiempo cuando se retiraba de la sala.

¿Ocupó algún cargo dentro de las instituciones rectoras de la actividad teatral como Argentores, Inet,  Acita, etc.?
– Sí. Fuí Vicepresidente de Argentores en una comisión directiva que compartí con Edmundo “Pucho” Guibourg y Armando Discépolo, a quien admiraba mucho. (Hace un silencio y aguarda jovial, pero con mirada adusta otra pregunta).

¿Qué opinión le merece el Teatro del Absurdo?
– Conozco muy bien el Teatro del Absurdo. Es una moda y hay que ser muy maniático para darle demasiada importancia. Incluso hay autores nacionales que se han dejado contaminar por el absurdo, tal el caso de Cossa, autor de una pieza brillante como La Nona, y que luego pasa a escribir Los Compadritos. Y el público pasa a creer que “eso” es el teatro. El público acepta cualquier cosa porque la crítica le impone esos gustos. Al público hay que darle obras que entienda fácilmente. A mi entender, el modelo de obra argentina es “Los Mirasoles” de Julio Sánchez Gardel y en pieza breve “La Isla Desierta” de Roberto Arlt. Otra pieza fundamental es “300 millones” del mismo Arlt.

¿Cómo es su relación con la crítica?
– (Responde con vehemencia y cierto tono lacónico) Normalmente se manejan con un criterio personalista. Se basan en el axioma: me gustó o no. O “es el tipo de teatro que a mi me gusta o no”. Recuerdo una ocasión en que fui jurado de un Certamen de la Municipalidad. Yo defendí un sainete, porque cada jurado debía fundamentar su voto. Los críticos intentaban premiar una pieza de una vulgaridad desesperante. Por suerte el premio se lo llevó el sainete, ya que logré que prevalecieran mis argumentos juntos al de un representante de la Academia de Letras. Hay que premiar lo mejor en su género.

¿Nota influencias del género chico en la producción de su generación?
– (Se toma su tiempo, piensa y responde) El sainete solo en Osvaldo Dragún en calidad de temática argumental, Gorostiza se aleja totalmente de las estructuras del sainete y crea un estilo nuevo pero dotado de personajes populares.

¿Es positivo el trasvasamiento teatral al formato televisivo?
– Creo que la televisión contamina a los guionistas, los destruye, tomemos el caso de Maestro y Vainman. Ellos son buenos escritores, pero tienen que aceptar todas las concesiones que les impone el medio y con una exigencia de texto de acuerdo con los caprichos del productor y el tiempo. Así no se puede trabajar bien.

¿Que opinión le merece Teatro Abierto, fue un hecho más político que estético?
– Yo le disparo un poco a Teatro Abierto. A mi me conocían y no me invitaron a participar y sí en cambio invitaron a mucha gente que no tenía experiencia alguna. Estéticamente me pareció monotemático. Y fue sobredimensionado por sus propios protagonistas. Creo que mezclaron mucho lo político con lo estético, y como síntesis le dió oportunidad al Proceso de quemar un teatro.

¿Continúa escribiendo, lo hace por resolución propia o por pedido?
– Tengo dos pedidos de piezas, uno de Asquini y otro de Piovano. No me molesta escribir por pedido, porque lo hago con plena libertad creativa. Sólo se me pidió que fuera sobre la corrupción. Así que serán las dos sobre el mismo tema pero desde ya con tono distinto.
¿Suele ver espectáculos underground donde la teatralidad avasalla y ataca al teatro de autor?
(Frunce el ceño, estira el gesto como preguntando qué es la teatralidad y luego de una pausa, arremete). Creo que la teatralidad es un puro macaneo. Sin autor no hay teatro. La historia del teatro es la historia de los autores. Los directores nunca habían sido importantes, recién ahora en los últimos tiempos, de todas formas lo que permanece es el texto. Ese teatro es de mal humor, está plagado de elementos triviales, de pocos actores, se hace extensivo al teatro del Absurdo.
Tomá un ejemplo: La Lección de Anatomía, se sustenta en los desnudos, qué cuerpo tiene la obra, qué mensaje, qué te queda, en cambio, con los de la Mesa Diez sí y encontrás una diferencia abismal.

Para terminar, ¿cómo debe ser una obra de teatro, existe algún modelo preestablecido?
– (Se entusiasma y con energía y convicción se larga al llano) Una pieza teatral tiene tres elementos básicos: el argumento, las ideas y los personajes. Uno puede atenuar algunos de los tres elementos, pero deben existir siempre las tres cosas. Como las obras de O’Neil, Beaumarchais, Julio Sánchez Gardel, textos con los que el público se identifica con el juego del escenario, hasta Brecht mismo subyuga con su teatro, que nada tiene que ver con su declaración estética del mismo, porque aunque le pese su obra emociona, como cuando muere la hija de Madre Coraje, ¿quién puede sentirse ajeno?. El teatro griego tuvo que soportar las críticas de utilizar personajes que en nada se parecían a la realidad, pero esos que lo critican olvidan que se refieren a Dioses, los autores escriben para su tiempo, pero cuando están bien escritas, las piezas traspasan su tiempo, para mantenerse vigentes. Acaso el teatro griego no se mantiene vigente. Mirá Ifigenia en Aúlide. Esos son los que llegan a transformarse en clásicos, porque la profundidad de su temática permanece a pesar de la evolución de los tiempos.