El mural de Siqueiros en Don Torcuato:

Algo más que un “Ejercicio plástico”

Por ADRIANA LAURENZI

 

 

En 1933 la Asociación Amigos del Arte invitó a Buenos Aires, a David Alfaro Siqueiros a dar unas conferencias en su local ubicado en la calle Florida y a exponer sus obras, objetivo que finalmente se concretó el 1º de junio de ese mismo año.
Posiblemente ha sido la misma Victoria Ocampo, a través de Oliverio Girondo, quien gestionó la llegada del artista mexicano a nuestra ciudad.
Siqueiros presentó entonces unos catorce óleos, cuatro litografías y cuatro fotos gigantes de murales realizados con anterioridad.
La crítica no fue indiferente, hubo quienes defendieron y apoyaron al ya internacionalmente conocido pintor, y quienes lo atacaron frontalmente, como el periódico de ultraderecha Bandera Argentina que calificó sus obras como “monigotes”.
No se trataba de un juicio simplemente plástico. Siqueiros no era un artista más, venía de un México revolucionario y de una fuerte y comprometida actividad política dentro del partido Comunista de su país, donde durante cuatro años se había dedicado a la dirigencia sindical con los mineros de Jalisco.
Las tres conferencias pronunciadas por Siqueiros fueron explosivas y desencadenaron tormentas en el ámbito intelectual del Buenos Aires de los años 30’, sumido en una aguda crisis económica desde la dictadura de Uriburu quien derrocara al presidente Yrigoyen.
Siqueiros supo convocar a los jóvenes más talentosos e inquietos de entonces y con ellos conformó el Equipo Polígrafo.  Logró también conquistar al director del diario Crítica, Natalio Botana, quien además de ofrecerle las páginas del diario para difundir su prédica revolucionaria, le ofreció, con remuneración, la posibilidad de realizar un mural, dentro de su propiedad.
El lugar era  en  un sótano ubicado debajo del comedor de su mansión, Los Granados, en la localidad bonaerense de Don Torcuato construida especialmente a su gusto y el de su mujer en la década del 20’ por los hermanos Jorge y Andrés Kalnay, sobre un terreno de 10 hectáreas parquizadas especialmente con variadas especies arbóreas.
Siqueiros, al llegar a Buenos Aires, había propuesto la realización de murales públicos en la Boca, Barracas o en los silos de Puerto Madero, pero el gobierno no lo aceptó, entonces “tuvo que amarrarse a la primera tabla que le ofreció la burguesía”1.
Allí pusieron manos a la obra bajo la dirección del mexicano los argentinos Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y el escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro.
El sótano era el refugio privado donde sólo tenían acceso a él Botana y amigos íntimos quienes se reunían allí para jugar al poker, además de disfrutar una surtida y exclusiva bodega. Estaba ubicado debajo del comedor principal de la mansión y su forma era un rectángulo de techo abovedado de 6,70 metros de largo por 5,30 de ancho. Tenía además dos pequeñas ventanas y una puerta angosta por la que se accedía al final de la escalera.
Aunque Siqueiros sostuvo que se realizó sin boceto previo, se han encontrado los dibujos prelimitares donde estaban casi todas las figuras resueltas para ser ubicadas en cada pared y techo.
La pintura cubría la totalidad de la superficie de muros, techos y pisos, en total unos 123 m2.
La obra fue calificada por Siqueiros como monumental y dinámica, destinada a un espectador también dinámico, realizada en un tiempo record, tres meses, gracias a la técnica de avanzada que se utilizó.
El tema: múltiples desnudos femeninos cuyas figuras continuaban entra la pared y el techo o la pared y el piso. La musa inspiradora fue la poetisa uruguaya Blanca Luz Brum, mujer de Siqueiros durante esos años, cuya relación terminó en ese momento. Fue la despedida de ese apasionado amor que había comenzado en 1929 cuando se conocieron en la ciudad de Montevideo.
Siqueiros definió la pintura como “motivo abstracto de plástica pura”.
La crítica opositora la atacó clasificándola de “decoración pornográfica... ¡Un gran asco!... Pero así es toda esa despreciable gentuza” (Crisol, 8-8-1933)   
La manera de representar la figura en el espacio, la forma dinámica de la composición, está inspirada en el conocimiento que Siqueiros tuvo del cineasta ruso Sergei Eisenstein, a quien frecuentó en México en 1931, cuando éste viajó para filmar ¡Que viva México!, película centrada en la Revolución mexicana de 1910. Siqueiros tomó la técnica del montaje desarrollada por Eisenstein y buscó multiplicar los puntos de perspectiva quebrando el punto de vista fijo del espacio renacentista.
El Equipo Poligráfico publicó un folleto con el título de Ejercicio Plástico al terminar el trabajo y dejar una reflexión teórica donde se explicitaban las innovaciones técnicas y conceptuales con que se realizó.
Eran concientes de que el mural contradecía el objetivo de comunicar al pueblo ya que estaba en un rincón oculto y lejos del público masivo al cual apuntaba la prédica de Siqueiros.
A pesar de esta gran limitación, el Ejercicio Plástico abrió un precedente único para los jóvenes artistas que entonces trabajaron y se deslumbraron con la imagen y la propuesta del también joven maestro mexicano.
En 1944 Spilimbrego, Berni, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro crearon el Taller de Arte Mural que debutó con la realización de las pinturas murales en las Galerías Pacífico.
Pero fundamentalmente, la presencia de Siqueiros en Buenos Aires puso en el tapete la relación del arte con su función social.
Siqueiros sostuvo que la verdadera  vanguardia, debía ser el arte público, es decir debía abandonarse la pintura de “caballete” y el museo, por ser prerrogativas del mundo burgués, para ocupar los muros en los espacios públicos de la ciudad y colocar las imágenes al alcance de todos y especialmente de los trabajadores.
La nueva forma no debería ser ni académica ni modernista, sino dialéctica y subversiva. Propugnarse un arte monumental, alejado del intimismo e individualismo burgués, y debía realizarse no de manera individual sino en equipo, retomando las prácticas del  trabajo grupal de los talleres medievales.
Berni, quien disintió con algunos postulados de Siqueiros, como la exclusividad del mural, como forma de expresión, creó un arte que sin necesidad y sin posibilidad de contar con muros, realizó una pintura de compromiso social, sin atarse al realismo académico que entonces se imponía en la Rusia Soviética.
A fines de los años 50, el grupo Espartaco asumió la necesidad del compromiso social del arte y su identidad latinoamericana instalando nuevamente el mural como forma más idónea de llegar a todas las clases sociales, concretando algunos trabajos en colaboración con los sindicatos en comedores o salones de actos  de sus locales.
En el año 1990, después de muchos años de abandono total, se realizó un trabajo extraordinario coordinado por el mexicano Héctor Mendizábal y un equipo de técnicos de primer nivel encabezados por el arquitecto argentino Daniel Schávelzon para rescatar el mural y “sacarlo” del abandono en que cayó lo que otrora fue la quinta Los Granados.
Esta  tarea estuvo bajo la dirección de Manuel  Serrano (Director del Taller de Restauro en México).
Hoy el mural, que más de un museo querría tener dentro de su patrimonio, está  mal conservado dentro de unos contenedores en San Justo, esperando que las autoridades le destinen un lugar para poder ser  restaurado en una nueva localización.
Esperemos que se tome conciencia que esta obra fue mucho más que un Ejercicio Plástico; formó parte de la acción y la prédica de uno de los artistas universales más importantes del siglo XX.
Todavía estamos a tiempo de rescatar una obra única, cuya existencia fue fundamental en nuestra propia historia del arte y lo seguirá siendo, en la medida que pueda lograrse el objetivo de su exhibición pública.

 
Volver