Ernesto Deira y la cuestión humana

Por Adriana Laurenzi

La obra de Ernesto Deira está centrada en un tema casi excluyente, la figura humana.
Desde sus primeros estudios hasta las últimas obras el hombre es el motivo fundamental de su atención, preocupación e interés.
 “El hombre es el objeto más importante que yo tengo ante mí. El entorno se ilumina desde un hombre, ese ser misterioso, indescifrable, del cual yo formo parte.”(1)
A lo largo de su trayectoria artística, Deira fue desarrollando tanto en el dibujo como en la pintura una imagen del hombre que actualiza el sentido y el valor que este tiene en el mundo contemporáneo. Así fue definiendo en sus imágenes, a lo largo de un trabajo plástico de aproximadamente treinta años, diferentes imágenes del hombre en las que intervienen referentes culturales como científicos que formaron parte de sus inquietudes intelectuales y de su entorno socio-cultural.
Quienes lo conocieron personalmente, coinciden en señalar como características sobresalientes de su personalidad  la inteligencia, profundidad de análisis y su riqueza cultural. Desde muy joven, siendo estudiante secundario, mantuvo discusiones con sus compañeros  y ya se perfilaba su interés por la filosofía, la literatura, las matemáticas y la antropología.
Más adelante leyó y profundizó en autores como Claude Lévi-Strauss,  Michel Foucault,  Karl Marx,  Ludwig Wittgenstein, además de su pasión por la literatura, por el pensamiento cabalístico, así como también por la cultura hebrea.
Luis Felipe Noé definió a su amigo y colega en la Otra Figuración:. “Ernesto era un filósofo, pero no del arte sino de la vida a través de una forma de arte; esa que se expresa en líneas , espacios y colores.”(2)
Las conexiones que intentamos establecer entre la obra de Deira y determinados referentes culturales, no deben  perder de vista que en entrevistas periodísticas señaló con claridad que rechazaba toda intención – por lo menos conciente- de transcribir en sus telas teorías o planteos filosóficos . Así lo expresó en La Opinión Cultural en 1979.(3)
“(…) Una de las pocas cosas que puedo hacer es pintar: no sé manejarme en otras disciplinas. Pero mi actitud al pintar es tender a aceptar que me traspasen, que me penetren las circunstancias. Una reiteración de máscaras, por ejemplo, una reiteración de ojos atentos, no es una propuesta consciente: pero si aparece bienvenida, yo no la voy a hacer a un lado.(…) Si determinados problemas cruciales de la humanidad te afectan, van a aparecer hasta en una naturaleza muerta; y no hay por qué someterse a una u otra teoría para explicar el fenómeno…”
La relación de sus imágenes con su vasto acervo cultural se expresa en dos registros diferentes. En primer lugar muchas obras se relacionan a través del título o de la temática con fuentes literarias y de la historia de arte  como, entre otras, en la crucifixión ‘Memoria de Grünewald’ de 1967 inspirada en el altar de Mathias Grünewald de los ‘Antonitas de Issenheim’ (1511-1516)
Ejemplos de esto son algunos nombres de personajes tomados del teatro de Shakespeare como “Historia del honorable Bolingeroke” de 1963, perteneciente al drama El Rey Ricardo II;  la serie de seis grabados en aguafuertes inspirados en la novela de Mario Vargas Llosa “Pantaleón y las visitadoras”, de 1974,o pinturas que llevan por título “Los Premios”, novela de Julio Cortázar, o los dibujos basados en el  cuento de N. V. Gógol, “La naríz”.
Fragmentos de la Divina Comedia de  Dante Alighieri dan nombre a obras como “Y una rojiza luz brilló en el linde” (Canto III, Infierno) de 1984  o de la epopeya homérica, comienzo de la Ilíada;  “Canta, oh Diosa, la cólera del Pélida Aquileo”, obra con la que ganó en 1984 el Premio Fortabat.
Citas relacionadas con la historia del arte como “La Ninfa Sorprendida” de 1962, parangonando el homónimo cuadro de Manet, una importante pieza de la colección de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes, “Gala Placidia” de 1975, en relación al famoso mausoleo de Gala Placidia en Ravenna, hija del emperador bizantino Teodosio I. En segundo lugar,  los intereses intelectuales de Deira están implicados en las formas con  que irá configurando la figura humana.
La nueva figuración se propuso abandonar  las formas establecidas, buscar una nueva imagen del hombre que respondiera a la situación histórica de ese momento, a una época donde los valores de la modernidad habían entrado en crisis después de la guerra. La Argentina entró también al nuevo orden mundial y a formar parte de las políticas de países centrales como los Estados Unidos.
En las primeras muestras que realizó el grupo, los trabajos de Deira presentan una figura apenas diferenciada  del fondo. Deira como Noé, cubría toda la superficie de la tela con figuras que casi no dejaban espacios vacíos. Hacia 1962, comienza a trabajar en grandes formatos y pasa a una  paleta de colores de mucho contraste: primarios, blanco y negro, utilizando también la técnica del dripping .Esta serie centra el interés en encontrar una respuesta a la definición del hombre, buceando en la ignota génesis de la humanidad, en los progenitores míticos del género humano. Se titula “Desde Adán y Eva”  (1962-63). La figura humana es casi informe, desprendiéndose del fondo, diferenciándose con dificultad.
Luego va más allá de la génesis bíblica, recurriendo a la biología, buceando en el mapa genético con su serie denominada “Historia del ADN”, de 1963. 
Más tarde y luego de la disolución del grupo, la figura humana se irá identificando cada vez más con la escritura, ligando sus intereses en la filosofía lingüística y sus personajes tomarán los nombres de “Morfema’’, “Semantema” “Metonimia”, “Hipóstasis” y, aplicando un juego de palabras no exento de una cuota de humor llama a otros personajes:   “Gustema”, “Operatema”,  todas obras de 1967. En ellas realiza un juego, un desplazamiento de sentido con los títulos donde las imágenes de cuerpos muy esquemáticos parecen haber sufrido una disección para dejar a la vista sus huesos, cartílagos.
Deira reemplaza a la figura humana por el texto, denotando el carácter lingüístico y semántico de la cultura y por lo tanto del hombre. No obstante, nunca perdió de vista el fundamento sensible del lenguaje plástico:
“…..Pero los significados forman parte del proceso y los compone el otro…y hay que tender a que el significante sea lo más abierto y amplio posible, y sin embargo no estoy hablando de sentidos o mensajes sino de técnica (un término que me parece legítimo) y en el terreno de la plástica. No en otro terreno. Esto es pintura y parte de problemas exclusivamente plásticos. Lo único válido es intentar el color insustituible, la línea insustituible…”.(4)
Deira evitó todo carácter narrativo en sus composiciones. En su gran mayoría, salvo excepciones, en sus figuras, más o menos dinámicas, la acción es secundaria.
A lo largo de su trayectoria, Deira fue profundizando en la definición del hombre a través de figuras cada vez más despojadas y de mayor síntesis formal.
En la serie de retratos imaginarios (1969-1975), la figura humana va adquiriendo caracteres tan generales que producen en el espectador un extrañamiento de la realidad. De aspecto distantes y esquivo, tienen algo de siniestro. Deira se aleja de todo canon  tradicional de representación sin caer por esto en lo caricaturesco.
En su último período, desde fines de los setenta hasta 1985, los cuerpos y especialmente los rostros parecen literalmente desmaterializarse, duplicarse en su sombra o multiplicarse como fantasmas.
El artista expresó más de una vez que, a través de la pintura y la sensibilidad es  posible acceder al sentido de lo humano, inaccesible desde el pensamiento lógico y racional.
Picasso hizo visible en la imagen del hombre contemporáneo lo monstruoso, Bacon lo mostró en su esencia animal, carnal y Deira lo construyó como lenguaje, en su condición de significante.
“Si me pongo a pensar descubro que jamás pinté cosas agradables ni atractivas ni con afeites ni decoradas ni amabilizadas”.(5)
El hombre, opina Deira vive en una condición de alienación social que él expresará a través de cuerpos maniatados, cabezas o cuerpos encerrados en espacios que los constriñen. También se hacen presentes en sus imágenes, la fragmentación del cuerpo.
En sus últimos trabajos  la figura humana centra el interés en el cuerpo, abandonando casi los rasgos diferenciadores del rostro. La presencia de máscaras y sombras reemplaza las facciones. Dinamiza la composición con cuerpos elongados que se cruzan, interceptan como dos planos, produciendo en algunos casos, zonas de transparencia en la superposición de un cuerpo y otro, o transparentando el cuerpo con la línea sobre el fondo. Estamos en presencia de figuras desdobladas, reemplazadas por sus sombras, sus dobles. Una imagen cada vez más inaprensible  del cuerpo humano y, paradójicamente, más condensada en el dibujo de un hombre que es sombra o máscara de sí mismo.

Deira buscó al hombre en su génesis, en su fórmula biológica, en el rostro del horror, de la mirada, del deseo, detrás de la máscara. La máscara, está en el origen de la tragedia y es como un velo que muestra y, a la vez esconde. Para el artista el hombre es aquel ser que compartió su propia tragedia en la imposibilidad de descifrar su esencia, “ese ser misterioso, indescifrable, del cual yo formo parte”.(6)

(1) Miguel Logroño. “El hombre es el objeto más importante” . Ernesto Deira, ante un tema permanente. Diario 16. Madrid 14 de junio de 1974.
(2) Luis Felipe Noé, El Pensamiento “A”. En: catálogo Homenaje a la amistad. Ernesto Deira, pinturas. Américo Castilla, pinturas, Santa Fe, Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez”, 1986.
(3) Seiguerman Osvaldo. Máscaras del despojo . La Opinión Cultural. Domingo 21 de octubre de 1979.
(4) Dujovne Ortiz Alicia. Deira: el arte y un caballo. Diario La Opinión Cultural. Domingo 25 de marzo de 1979.
(5) Idem.
(6) Ver cita nº 1.