Me propongo en estas líneas contar a grandes rasgos sobre la historia local de este pequeño instrumento que muchos imaginarán como un mero “juguete” no apto para la música profesional y los grandes escenarios. Es muy común, por ejemplo, encontrar historias de la generación de nuestros abuelos que mencionen la presencia de una armónica en su hogar. Estas no han tenido más que un uso recreativo e intuitivo. Paralelamente, sin embargo, en la Argentina la armónica ha sabido incorporarse a la música popular desde mediados del s. XX haciéndose lugar progresivamente como un instrumento legítimo y profesional para expresar los sonidos locales. Posiblemente los nombres de Hugo Díaz y Franco Luciani aparezcan en el imaginario del lector como primeras referencias.

Estos pensamientos están basados en mi trabajo integrador final (TIF 2025) de la Licenciatura en Música Argentina de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) en donde desarrollé el estudio de los usos de la armónica en el tango y el folklore argentino. Esta búsqueda surgió desde un interés personal por reflexionar acerca de la conformación de los sonidos de la música popular en nuestro país desde el instrumento que interpreto, la armónica. Busqué así con este trabajo,  además de mis 20 años de carrera profesional con la música, el pensar en las formas de tocar heredadas, poniendo foco en sus raíces y elementos constitutivos. Es así que creo encontrar en la historia de la armónica una huella, un gesto, una inscripción particular de los saberes populares.

El punto de partida fueron las siguientes preguntas:

¿Qué grado de participación tuvo la armónica en la historia de la música popular argentina? ¿Qué particularidades sonoras desarrolla al incorporarse a las músicas nacionales?

¿Cómo y cuándo logra esta incorporación? ¿Qué relación se da con los instrumentos históricamente “tradicionales”? ¿Cómo llega este instrumento a incorporarse a la música de los diversos territorios del país? ¿Qué gestos musicales de los instrumentos “tradicionales” han sido incorporados a los usos de la armónica? Y de forma más general, ¿Cómo se conforma la “tradición” del sonido de un género?

Con estas preguntas en mente planteamos la siguiente hipótesis: La incorporación de la armónica en la música popular argentina se da de forma tardía en la mitad del siglo XX con los géneros populares que la cobijan ya plenamente formados. Su participación no es protagónica ni masiva y la creación de su acerbo se da, por ende, desde la individualidad de intérpretes de diversas regiones del país que conforman un saber, un uso reconocible y particular, transmitido entre generaciones hasta la actualidad. Por sus características propias, la armónica cromática ha sido históricamente la más relevante. Planteamos además que los inicios de la conformación de este saber ocurrieron mayormente de forma intuitiva y popular y que recién en la actualidad comienzan a ser reconocidos y pensados formalmente, hasta ser incluso institucionalizados en algunos casos (como es el caso de la cátedra de armónica en la EMPA, Escuela de música popular de Avellaneda).  Agregamos además que en la actualidad existe una clara proyección de intérpretes en pleno crecimiento a escala nacional.

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Nuestra época se presenta con una velocidad que desorienta y una sensación de fragmentación se difunde en cada aspecto de la existencia. Las grandes narraciones que en un tiempo ofrecían certezas y estabilidad parecerían haberse disuelto, dejando lugar a un flujo incesante de informaciones, propuestas y transformaciones. Comprender hoy, requiere un esfuerzo continuo de adaptación, navegar continuamente en un mar de novedades. Esta “fluidez” como lo observara perspicazmente el sociólogo Zygmunt Bauman**, no es un fenómeno superficial, pero incide profundamente en nuestras relaciones interpersonales, en la definición de nuestra identidad y en nuestra relación con el saber y la cultura.

En este cambiante escenario, la literatura, desde siempre atenta observadora e intérprete de las dinámicas sociales y la profundidad del espíritu humano, no podía quedar exenta. Por el contrario, sostengo que justamente en esta fase histórica adquiere un rol aún más significativo. La literatura de novelas, relatos y poesías contemporáneas nos ofrecen un retrato viviente acerca de la precariedad con la que vivimos nuestras identidades, la débil frontera entre el mundo real, las infinitas posibilidades de la virtualidad, y la creciente dificultad de construir historias con sentido concreto en un contexto que escapa a definiciones rígidas.

Pensemos, por ejemplo, la difusión de narraciones que abandonan la linealidad cronológica, que entrecruzan voces diferentes a menudo contrastantes, o que concluyen dejando al lector amplios márgenes de interpretación. Estas elecciones estilísticas no son simples destrezas formales, sino que reflejan nuestra propia experiencia de una realidad compleja y multifacética, donde la realidad no se presenta monolíticamente, sino como un mosaico compuesto por innumerables perspectivas.

La fragmentación del relato, en este sentido, representa la fragmentación de nuestra existencia, la dificultad de encontrar un hilo conductor y un flujo continuo de eventos e informaciones que nos abordan cotidianamente.

Los personajes que animan las páginas de la narrativa actual a menudo encarnan esta intrínseca mutación del ser. Ellos aparecen como individuos en constante devenir, en la búsqueda permanente de un sentido en un mundo que no ofrece más puntos de referencia estables y definitivos. Sus identidades son fluidas, en permanente construcción y reconstrucción a través de interacciones que viven tanto n el mundo físico como en el digital, constantemente influenciados por una avalancha de estímulos externos. La idea de una fidelidad absoluta a una única identidad va perdiendo progresivamente su significado, como si fuera un cerco limitante en una época que celebra la metamorfosis, la pluralidad y la capacidad de reinventarse.

Esta dinámica se extiende también a nuestra forma de relacionarnos con la conciencia y la cultura en general.

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Por GABRIELA MARTÍNEZ

El 13 de Septiembre de 2024, en “704 Oficina de Arte”, espacio de arte que dirige Nana Simone Micheli, se inauguró la Muestra “Esa Pesada Carga Del Silencio”, de la artista visual Adriana Gaspar. Para esta muestra la expositora invitó a diez artistas que estuvieron dispuestas a romper con aquel silencio que muchas veces nos acompaña toda la vida.

Sus nombres:

–             Myriam Díaz
–             Claudia Ruiz Herrera
–             Mónica Bio
–             Rocío Marí
–             Bárbara Prajs
–             Alejandra Torres
–             Patricia Campagne
–             Patricia Pellegrini
–             Ana Rosa Giovannetti
–             Nana Simone Micheli

A lo largo del tiempo, el trabajo de Adriana Gaspar ha mostrado los diferentes tipos de violencia que la mujer ha sufrido por décadas.

Violencias que muchas veces han sido sufridas en silencio, aisladamente y por lo tanto imperceptibles al ojo de una sociedad que muchas veces no se involucra ante el dolor de ellas.

También aborda cómo es soportar la carga de ese silencio, el cual sigue pesando mucho en historias ancestrales. Parte de quienes guardan el silencio, lo hacen porque generaciones anteriores han guardado otros silencios, viviendo de las apariencias.

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Generación Abierta: Contanos acerca de tu formación y tu labor como dramaturgo, actor y director teatral. ¿Cómo fue la experiencia de habitar los distintos roles?

Alfredo Rosembaum: En principio mi formación tanto artística como académica fue en literatura, cursando la carrera de Letras de la UBA mientras me formaba como escritor en el taller literario. Digo esto porque me parece importante en relación con lo que me preguntás, ya que mi escritura de poesía se fue trasladando y fusionando con mi formación posterior relacionada con la escena. Me formé en teatro y posteriormente en teatro-danza, y desde muy temprano vi que mi objetivo era buscar modos de llevar lo poético a escena. Así fue que tanto mi escritura dramática como la gran mayoría de espectáculos que dirigí y en aquellos en los que actué tenían una fuerte impronta poética, una lógica que se tensionaba con lo drámático jugando un poco en los bordes y en la experimentación. En cuanto a los diferentes roles, siempre sentí que podía hacer algún aporte a los proyectos desde donde estuviera, y muchas veces sentí una sobrecarga al ocupar varios roles en un espectáculo, como dramaturgo y director por ejemplo, o dramaturgo y actor e ilumiminador y/o colaborando en la banda sonora. Después me dí cuenta de que justamente parte de mi hacer como artista está en esa producción en una multiplicidad de lenguajes simultáneos.

G.A.:  ¿Cómo fue ese pasaje del mundo teatro al universo de la performance?

A.R.: Sobre todo, teniendo en cuenta que venías de un trabajo más formal, donde se requiere del ensayo periódico, y por consecuencia llevar a cabo las funciones.

Personalmente no recuerdo haber sentido el pasaje como algo tajante, más bien se fue dando como un devenir entre una estructura y otra, de hecho durante mucho tiempo (y posiblemente en un futuro también) producía al mismo tiempo espectáculos y performances. Pienso ahora que también no sentí tanto el pasaje entre una estructura y otra ya que mis espectáculos tenían siempre rasgos performáticos. Sí hay una clara diferencia en lo que decís de la estructura de producción y de realización de uno y otra, pero realmente me muevo con comodidad en eso.

G.A.: ¿Qué importancia tiene lo sonoro, la iluminación, el vestuario y los distintos elementos en tus performances?

A.R.: Depende de cada performance, y de la circunstancia el evento en el que vaya a realizarlo. Por supuesto todos los lenguajes son importantes, pero al hacer una performance tengo claro que el centro está en la acción, en mi cuerpo (o en los cuerpos de los que la realizamos) y desde ahí pienso conceptualmente el resto de los lenguajes.

G.A.: ¿Qué importancia tiene la percepción del espectador de un evento de performance?

A.R.: La percepción lo es todo. La performance juega, en sus múltiples modos, siempre una relación entre cuerpos, y esa relación es fundamentalmente perceptiva, es básicamente un intercambio de energías a través de los sentidos, de ahí que la presencia y el contacto cara a cara o cuerpo a cuerpo sea tan importante.

*Alfredo Rosenbaum (Rosario, Provincia de Santa Fe, 1964). Licenciado en Letras (UBA),  Especialista en Gestión y Administración Cultural (UNA) y Magister en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales (UNTREF). Desde los 80 escribe y publica poesía y textos para la escena, dirige y actúa en espectáculos teatrales de experimentación en el país y el extranjero. Miembro del Equipo La serie dirigido por Ita Scaramuzza (1990-1998), director de los grupos Amoratados x Lola y Ensamble Cáustico, ha realizado también performance individuales y grupales, y ha curado diversos encuentros de performance. Produce libros de artista, poesía visual y arte correo, participando de numerosas muestras individuales y colectivas de artes visuales. Docente de la Especialización y Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados, dirige así mismo el equipo de investigación sobre cuerpo, política y cruce de lenguajes en Argentina.

FOTO: Alfredo Rosembaum. “San Alfredo presenta su currículum”. En Les Santes performers, 2019. C.C.Paco Urondo. Curaduría Claudio Braier. Foto Fernando Pineda.

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Sobre los animales
Hoy en un mundo del que se dice que el futuro ya llegó, que la tecnología viene amagando que puede pensar, crear y un montón de cosas más, aunque mientras tanto (o para que las cosas sean como son) siga habiendo guerras y sus concomitantes masacres, vemos que hay palabras y términos que alumbran significaciones nuevas; bienvenidos sean estos nuevos significados o en todo caso resignificaciones. Pero hay ciertos fenómenos que a caballo de estas novedades ponen de relieve hechos y sentidos acaso extra-ños. Me refiero al sentido de la palabra “autopercibirse” y no voy a extenderme que para eso está el diccionario de la RAE, el omnisciente google y la tupida fronda de wikipe-dia. Hay personas, en su mayoría adolescentes o jóvenes (y algunos otros por fuera de este grupo etario) que sostienen que se autoperciben como animales, se hacen llamar “terianos” o “teriantropos” y se identifican como ciertos animales que, así lo manifiestan, integran su espíritu, o su psiquis, o ambos.

Esta ¿cómo llamarla? “cualidad autopercibida” la expresan con caracterizaciones y disfraces pero no solamente así, también con actitudes y conductas afines al animal, ya no representado, sino integrado con el ser del sujeto.
No voy a entrar en cómo se originó esta tendencia ni a emitir un juicio de valor al respecto porque no considero que sea este un espacio pertinente para ello, sino simplemente lo menciono porque, jugando a volver en el tiempo, por ejemplo a principios de la década del 80, cuando tuve la suerte de conocer a Mario Morales, poeta y maestro de poetas, en tiempos de globalización en pañales, etapa final de la guerra fría, sin teléfonos celulares ni internet y sus ingentes derivados, traté de imaginar qué hubiese pensado Mario al respecto. Lo veo bajando un poco la cabeza y mirándome por encima de sus anteojos, gesto que
anunciaba una ironía o una confidencia, que en este último caso anticipaba con el preaviso: “esto es inter nos”.

Ante la interpelación podría haber preguntado, con una sonrisa cómplice, en qué tradición se alineaban los poetas terianos. De ese Mario Morales, que vio la luz en Pehuajó en 1936, de muy sólida formación filosófica, poeta poco transitado salvo por sus discípulos y amigos, y por algunos más, de una erudición enorme, cuya alta poesía, contrariamente a lo que muchos creen, es lo suficientemente vasta como para ser caratulada únicamente como neorromántica (allá ellos los clasificadores a la carta, que vaya uno a saber con qué profundidad leyeron o siquiera conocen en detalle su obra), por qué no decirle también vanguardista (ver un reportaje a Jorge Aulicino)1, que salvo esta opinión y la honrosa excepción hecha de la poeta María Julia de Ruschi con su excelente volumen “La distancia infinita”, (Fondo de Cultura Económica, 2012) donde cuenta en un minucioso y detallado análisis de la obra de Morales, trabajo que se recomienda fervientemente, no sólo para los que quieran saber quién era Mario Morales sino para quienes lean poesía con la pasión que merece este autor, bien, de este Mario Morales, cuyos libros publicados ya son inconseguibles, voy a referirme únicamente a la persona del poeta, en la medida en que me fue posible conocerlo (conocer: verbo difícil de conjugar aun en primera persona) entre los años de 1983 y su muerte, ocurrida el 29 de enero de 1987. Sobre las experiencias de Poesía=Poesía y los grupos Nosferatu y Último Reino las referencias ya citadas hablan lo suficiente. Diré solamente que asistí a su taller literario, entre 1983 y 1985, que fui uno de sus amigos en los últimos años de vida y que participé también de las que fueron las últimas reuniones de los viernes, sus mentadas reuniones de los viernes, también que compartimos, en anima-dos grupos de amigos y talleristas, no pocas comidas en bodegones próximos a sus casas (la primera en Ortega y
Gasset y Av. Luis María Campos y luego la de Av. Santa Fe y Carranza).

* Alberto Boco: Escritor argentino (Buenos Aires, 1949)
1 “Mario Morales o el neo romanticismo inexistente”, Jorge Aulicino, en la revista digital Poesía Argentina, dirigida por Jorge Villa, 2014.

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Rafael Vásquez nació el 11 de octubre de 1930 en Buenos Aires, en el barrio de Boedo.
Hablar del poeta Rafael Vásquez, compañero entrañable de tertulias y cafés literarios, es hablar de una de las voces más importantes de nuestra poesía y de la generación del ´60.
Uno lo recuerdo con su sonrisa, con su inigualable presencia, con su escucha atenta, su palabra certera, su timidez y su bella, bellísima poesía.

Nos decía en una entrevista: “mi poesía expresa todo lo que no he podido decir familiar o amistosamente, lo que me faltó por algo, por eso mismo se volvió poesía”.
Su primer libro fue “La Verdad al Viento”, un libro de amor premiado en un certamen a nivel nacional en el año 1961. Esa publicación le permitió conocer a otros poetas. Bernardo Korenblit jurado y director cultural de Hebraica Argentina, organizaba una serie de reuniones entre los premiados y escritores que habían leído y así tuvo la posibilidad de conocer a Atilio Castelpoggi, José Isaacson, Julio Arístides, Inés Malinov, Emma de
Cartosio, Luis Ricardo Furlan, Osvaldo Rossler, entre otros seleccionados.
Era una época en que se organizaban lecturas en las sociedades de fomento, donde concurrían vecinos de la zona, o podía haber gente con copiosas lecturas o no, en salones de la Facultad de Filosofía y Letras, también había encuentros en un café de la calle Cerrito esquina Bartolomé Mitre, en la SADE, en un colegio, en Estímulo de Bellas Artes.

Al poeta Roberto Santoro lo conoció en las escaleras de la Hebraica. Se lo presentó Luis Furlan, que venía con él, y Santoro, “con su libretita mágica llena de anotaciones, chistes, teléfonos y direcciones, supo darme el teléfono de otro poeta que yo quería conocer: Horacio Salas. Pero no mucho después aquel encuentro sirvió para que Santoro me pidiera un poema para publicar en su revista”.
Santoro, recién había terminado su conscripción en la Marina, y comenzó a publicar una Revista pequeña de 8 páginas que llamó Barrilete, él era el Director y su madre oficiaba de Secretaria de Redacción. Sacó un número mensual desde agosto hasta diciembre de 1963. “Hacia fines del 63, Roberto decidió convocar a amigos para formar parte de esta publicación, así se conformó un Consejo de Redacción de 7 poetas: Horacio Salas, Ramón Plaza, Miguel Ángel Rozzissi, Daniel Barros, Roberto Santoro, Marcos Silver y yo”, recordaba Rafael, en rueda de poetas.

En 1966, Vásquez integró el equipo que condujo “La Voz de la SADE” en Radio Municipal, con María Elena Walsh y Héctor Yánover; y en 1969, con Alicia Dujovne Ortiz y Nelly Candegabe, de la misma audición en Radio Nacional.
Con otros poetas, entre 1983 y 1986, fue integrante del “Grupo de los Siete”, editores de cuadernillos de poesía. Por su libro “Apuesta diaria”, le fue concedida en 1964 la Faja de Honor de la SADE.
Ha sido incluido en numerosas e importantes antolo-gías, como así también en discos y cds.

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Con la aparición de este número 79 de nuestra Revista “Generación Abierta” (Letras-Arte-Educación) versión impresa, nuestro proyecto editorial comienza una nueva etapa.
Por un lado, y en lo que atañe al formato, podríamos decir que sería un tercer momento, desde nuestra primera aparición en Junio de 1988.

Aquel primer modelo (hoja tamaño oficio doblada por la mitad), bien artesanal, en todo sentido, se diagramaba en una vieja máquina de escribir Remington y de ahí pasaba a la imprenta para su impresión. Así fueron los tres primeros números. El cuarto número ya se hizo a través de un amigo gráfico, Enrique Canteros (fallecido en 2004), que realizaba la composición con recursos más avanzados para la época. A partir del número quince modificamos el formato, el cual pasó a ser tabloide, con la finalidad, entre otras cosas que estuviera en quioscos y así fue durante muchos años, hasta el número 78 inclusive, en 2024.

A partir de este número 79 y como decíamos al comienzo, iniciando lo que sería un tercer momento, pasamos a un formato A4, un modelo de publicación más estándar, esperamos que sea del agrado de ustedes.

Por otro lado, este hecho coincide con otro muy importante para nosotros: La publicación en nuestra página web, www.generacionabierta.com.ar de la co-lección completa de la versión impresa de la Revista “Generación Abierta” (Letras- Arte-Educación), en forma-to digital, pdf, la cual está a disposición de los lectores y las lectoras, en forma gratuita.

Son treinta y siete años de acompañar, a través de sus páginas, todo un proceso histórico-artístico-cultural, en nuestro país y en el mundo. Con los cambios tecnológicos que se fueron dando, al pasar de un modelo analógico a un modelo digital.

De aquellos tiempos del viejo correo, donde recibíamos y enviábamos notas, libros, revistas, en un sobre cerrado, en los cuales había que tener paciencia-y a veces cierta frustración cuando los sobres se perdían en el camino- para la recepción de los mismos, a los vertiginosos y acelerados tiempos de la informática, de internet, del correo electrónico.

Precisamente y en relación a esto, resulta paradójico analizar los cambios de época y cómo influyen en cada uno de nosotros. No es casual que en la nota editorial de nuestro primer número, en Junio de 1988, decíamos entre otras cosas: ”…¿Nuestro deseo? Poder llegar a ustedes no solo como un canal de información, sino esencialmente de
reflexión. Entonces sí, podremos alcanzar nuestro principal objetivo: ofrecernos como un medio de comunicación válido para el tiempo que nos toca vivir…”.

Amadeo Gravino, poeta, amigo y colaborador permanente de nuestro colectivo hasta su fallecimiento, dice refiriéndose a nosotros: “Generación Abierta es hija de la democracia…” Muy ciertas sus palabras, porque nuestro nacimiento se produce pocos años después de la restauración de la democracia, con la asunción del Gobierno del Dr. Raúl Alfonsín. Había una gran necesidad en aquel momento, de poder reunirse, debatir, reflexionar, en especial sobre los tiempos oscuros y siniestros de la dictadura, a fin de reconstruir el tejido social y político, a través del diálogo y la participación. Los espacios eran varios, centros culturales, universidades, lugares abiertos y hasta en recitales de música, había un espacio para hablar sobre estos temas. Se retomaron discusiones políticas, sociales y culturales que los años de la dictadura habían silenciado.

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