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Ricardo Carpani

Editorial — Wed, 01 Mar 2000 19:09:58 +0000

Por ANA GIANELLA

Ricardo Carpani nace en Tigre, prov. de Buenos Aires, en febrero de 1930. A los veinte años, se traslada a París, donde se gana la vida como modelo en la Academia de Arte de la Grande Chaumiére. En aquellos años, y sin otra formación que lo que su ojo excepcional le permitía absorber, surgen sus primeras obras. De regreso a nuestro país, asiste a la academia particular de Emilio Petorutti con quien inicia su formación.
Como señala Rafael Squirru, “Carpani, como la diosa Palas Atenea, en tanto artista, nace ya con todos sus atributos. Su grafito “Los Amantes” de 1956, nos muestra al artista maduro, que irá sin duda refinando e intensificando su lenguaje, pero se trata de una personalidad que está definida a partir de un estilo que permitirá singularizarlo al primer golpe de vista”.
Ya en 1959, forma junto con Elena Diz, Pascual Di Bianco, Bute y Sessano, el Movimiento Espartaco y exponen como grupo en el Museo de Arte Moderno de Bs. As. Ya en esa época, lo ocupaba el tema de los desocupados y del trabajo, que volcaba en pinturas murales. En un boceto para mural que realiza para la UOM, aparecen sus figuras monumentales, que encierran una gran fuerza, gigantes amenazantes en grises coloreados y blancos, pardos y violetas, donde prevalece la forma y el dibujo. Estas enormes figuras, de rostros nobles y severos, van cumpliendo distintos papeles en toda la obra de Carpani.
Es el mismo hombre que ama a una mujer como en la serie de “Los Amantes” el que sufre el desgarro por la falta de pan y trabajo como se puede ver en sus murales y el mismo que combate, sin perder las esperanzas, para lograr un mundo mejor desde sus afiches. Es el mismo guapo que presta su robusto cuerpo para que un bandoneón lo estremezca con un tango, el que vestido irremediablemente de gris e irremediablemente solo, se traslada desde la Argentina de los años 30 a la jungla de los ´90. Vistiéndose con tinta, con grafito, con lápiz color o con óleo, pasando del volumen virtual al real como en los bronces de los años 70, el hombre- monumento de Ricardo Carpani, nos habla de su profundo compromiso con la vida.
Dicen que detrás de todo gran hombre existe una gran mujer. Después de charlar con Doris Halpin(*), uno puede descubrir que al lado de este gran hombre que fue Ricardo Carpani, existía la más válida de sus interlocutoras. A través de sus respuestas, la vida y la obra de Carpani suenan muy bien.

– ¿Doris, de qué manera se está movilizando actualmente la obra de Ricardo Carpani?.
Lo que es notable es que están apareciendo cuadros de Carpani y alrededor de esto hay historias interesantes. Seguramente deben haber sido militantes los que las compraron o a los que Carpani se las regaló pero hasta ahora los que han aparecido es gente que la compró. La obra de Carpani siempre fue divisoria de aguas: o la adoraban o no querían saber nada con ella.

– Hábleme por favor de la Fundación Ricardo Carpani.
La Fundación está en sus primeros pasos, y ya hemos hecho unas cuantas cosas. Se le otorga personería jurídica el 19 de noviembre de 1998. Yo soy su presidente. Como toda Fundación, es una asociación sin fines de lucro que tiene como objetivo dar a conocer y promover el pensamiento artístico y la obra de Ricardo Carpani y crear espacios de reflexión sobre la finalidad del trabajo artístico y los alcances de un arte comprometido con la realidad, pero no solo en este país sino en todo el mundo. Trataremos de establecer contacto con otras organizaciones de índole similar para ver que es lo que podemos hacer en cuanto a una acumulación de archivo. Nos han donado una computadora con la cual vamos a poder empezar a archivar todas las notas de Carpani, que escribió mucho además de pintar.

– Hay una parte muy importante de la obra de Carpani que está muy vinculada a la clase obrera. Me refiero concretamente a los afiches y murales. ¿De qué manera se vinculaba él con los sindicatos, por ejemplo?
Carpani se definía como marxista y hablaba del factor de cambio de nuestra sociedad y él le asignaba este rol a la clase obrera, trabajadora. Por esto consideraba que había que estar con ellos, no bajando línea sino tratando de estar al lado de, luchando con el obrero y entonces, en un momento dado él se acerca a la CGT Azopardo, para ofrecer hacer afiches y murales. Él había estado en el grupo Espartaco, luego se separan con Pascual Di Blanco y es con el que empiezan a recorrer los sindicatos. El primer mural es el de Sanidad lo pintan sobre un boceto de Carpani. Ellos sólo pedían los materiales y el jornal de un obrero. Al mismo tiempo, Carpani elabora unos seis afiches para la CGT Azopardo, entre los cuales hay uno titulado “A esto nos llevaron los que gobiernan” y después había un primer homenaje a Felipe Vallese en el primer aniversario de su desaparición y otro del ´64 en un segundo homenaje. También hubo otro con el programa de Huerta Grande.
A medida que la CGT se va burocratizando y acercándose cada vez más a la gente de Onganía y a los golpes de aquellos años, Carpani se va alejando y en el ’68 se convoca al Congreso Normalizador del cual surge Raimundo Ongaro. La época en que Carpani había colaborado con la CGT era la época de Alonso quien dentro de todas sus debilidades, tenía una conciencia más clara, no era combativo, no era evidentemente como Ongaro, pero no era tampoco Vandor. Cuando se forma la CGT de los Argentinos, Ricardo empieza a participar con ellos y entonces les dedica la mayor parte de su tiempo, casi no pinta en esa época, año sesenta y ocho. Pero si uno revisa los Balances y Memorias de la Federación Gráfica y revisa los actos que realizaron, todos fueron acompañados por los afiches de Carpani.
Era la época del periódico de Rodolfo Walsh.
También colaboró con el periódico y sus afiches fueron pegados por todo Buenos Aires. Cuando viene el Proceso mucha gente los esconde, los pega detrás de los muebles. Nosotros estuvimos diez años fuera del país, desde el ’74, porque nos fuimos ya con la Triple A pero nos fuimos porque habían dos exposiciones lo que no pudimos fue volver al país hasta después de 10 años. Carpani en esa época estaba prohibido. Cuando regresamos, habían pibes de 16 o 17 años que lo venían a ver y esto lo emocionó mucho, porque estos chicos tenían 6 o 7 años cuando nos fuimos del país y sin embargo, el recuerdo de Ricardo Carpani es perpetuo a través de la tradición oral pero también porque la gente tenía escondidos sus afiches.

– ¿Y con los afiches que ocurrió?.
Con el de Sanidad. primero taparon la pared y la pintaron, luego la tiraron abajo. En los últimos años, este sindicato encargó un afiche a Ricardo, pero esta vez, fue a partir de un pedido de ellos, como una obra de artista reconocido.
Habían otros dos murales en SOEVA, uno de Pascual Di Bianco y otro de Carpani. El de Pascual estaba en perfectas condiciones cuando volvimos del exilio pero el de Ricardo no. Parece que había habido una filtración en la parte inferior de la pared y se había descascarado y caído y alguien se había considerado con la suficiente autoridad para restaurarlo e hizo un desastre.

– ¿Cómo vivió Carpani el exilio?
Por un lado lo vivió muy mal, y por otro le dio una gran libertad. Por mucho tiempo había estado dedicado a hacer obra con fines mediatos, y de alguna manera esto había conspirado contra la cosa imaginativa, la misma naturaleza de lo que él estaba dibujando le impedía introducir elementos imaginativos. De todos modos fue muy duro jamás perdió su acento porteño. Él se encontraba en un medio extraño aunque no hostil, porque caímos en medio de un grupo de gente que pertenecía a Justicia Democrática en Palmas Mallorca (año ´74). Fuimos allí por una exposición de Ricardo, y nos quedamos porque era más barato y la gente nos quiso mucho y nos trató muy bien. Después, cuando vino la inmigración masiva la cosa cambia, porque mucha gente se equivocó con su comportamiento en el exilio y así nos convertimos en los sudacas pero de todas maneras, nosotros retuvimos el cariño de mucha gente. A pesar de esto él no se sentía en su medio, el era porteño de alma. Entonces, en ese ambiente que le era extraño, él empieza a bucear en su memoria y de ahí surgen las imágenes del hombre desocupado de los años ’30, de la década infame, con su chambergo y el diario bajo el brazo, en la plaza, sentado, esa imagen de desolación y como homenaje a Scalabrini Ortiz llama a esa serie “Los que están solos y esperan”. Por otro lado, también recorre sus imágenes de adolescente y de joven y ahí es la imagen del tango la que se impone. “El Tango” y la serie de “Los que están solos y esperan” nacen en el exilio y ya nacen con una concepción más rica desde el punto de vista artístico. Se permite introducir elementos imaginativos que no había utilizado antes, se permite experimentar con otras técnicas, en vez de tinta, usa grafito.
Cuando dibujaba para los afiches tenía que usar necesariamente tinta, porque así era más barata y mejor su reproducción. Cuando vuelve a la Argentina introduce también lápiz color y elabora la serie de Martín Fierro.

– Hay también una serie sobre los amantes y el amor…
Esa desde siempre. El decía que para el artista nada de lo humano -y estaba parafraseando a otros- le era ajeno porque desde su óptica podía dar su versión hablando del hombre. Así surge la serie de los “Amantes” y la de las “Cabezas”.

– Hábleme del último período de su obra.
Hay un último período, cuando volvemos al país, donde encuentra esta especie de jungla, llena de alimañas y animales feroces desangrándose entre sí, la falta de solidaridad y entonces comienza la serie “Porteños en la jungla” para la que toma ese personaje de “Los que están solos y esperan” y lo plantifica en una jungla plena de color, donde el personaje permanece gris y es el nuevo desocupado.
Para mucha gente esta fue una serie de frivolización cuando en realidad es todo lo contrario.
“Esto es un páramo -decía Carpani- pero en todo páramo hay un arbolito con hojas pequeñas que van brotando”.

(*) Agradecemos a Doris Halpin el material artístico de Ricardo Carpani quien ilustra este número especial 10º aniversario de “Generación Abierta”.

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“Modernidad y Posmodernidad en el teatro porteño de fin de siglo”

Editorial — Wed, 01 Mar 2000 19:07:18 +0000

Por ERNESTO NOTTI

En Buenos Aires el teatro ha ido modificando su cartelera con el pasar de los últimos años de una manera muy especial, dejando en evidencia un elevado interés por el teatro de propuestas poco comunes. El teatro de improvisación, las estéticas alternativas y el teatro Under parecen inclinarse cada vez más a dos conceptos o formas distintas, casi opuestas; la modernidad y la posmodernidad, como resultados más que representativos de este fin de siglo, en primer término por ser estéticas de oposición a las formas clásicas, y en segundo término por brindar al público un entretenimiento más que original y recién ahora conocido por la popularidad.
Como oposición, la estética moderna nos brinda simplemente una nueva forma de decir las cosas, claro es el ejemplo de “Cinco Puertas” de Omar Pacheco, en donde el grupo “teatro libre” expresa claramente la idea del dolor humano, sus miedos, la muerte, la locura, el horror de las guerras y la falta de paz interior de una forma absolutamente distinta a la clásica poniendo en juego recursos expresivos poco utilizados y combinados de una manera muy especial: el gutural lenguaje utilizado por los actores prácticamente reemplaza el lenguaje castellano, que combinado con el original lenguaje fotográfico de las escenas hacen entendible a la perfección su contenido, el efectista juego de luces sirve de amplificador para las acciones corporales de los actores, que bailan una danza teatro de absoluta potencia expresionista. Todo esto puesto en función de expresar una idea clara y concisa, un mensaje intencionado que golpea en el corazón del espectador y deja pensando.
Como segunda oposición, la estética posmoderna, para algunos nacida del pensamiento moderno para otros aparecida como su contracara. Es sin lugar a dudas la estética que representa nuestra cultura actual, muestra un único interés por las formas, dejando de lado un contenido claro, e interesándose mas que nada por la superficialidad de lo que se muestra. Ejemplificando esto, se vio con mucho éxito en Buenos Aires el espectáculo “Período Villa-Villa” del grupo “De la Guarda” en donde el público asiste a una experiencia de sensaciones, en donde la música, la danza, los actores colgados de arneses provocando vértigo, la utilización de grandes telones, estructuras de metal, pintura fresca, ventiladores gigantes, y hasta lluvia rociando al público, dejan en éste una carga de adrenalina, emoción y excitación elevadas, esto sumado a la disonancia de las voces acompañadas por rabiosos ritmos. No se distingue ninguna intención de expresar ideas claras o hablar de una temática específica, por lo contrario, el contenido es absolutamente sensorial oponiéndose a toda intelectualización definida.
Lo curioso es que a pesar de esta abismal diferencia, ambos espectáculos han tenido gran éxito, más curioso aún, dentro del mismo tipo de público.
Esto indica que nuestras cabezas están, a pesar de la supuesta falta de culturalización, cada vez más abiertas a aceptar y a incorporar todo tipo de ideas.
Esto para el teatro, como para toda expresión artística es muy positivo.

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Ricardo Tapia: Otro Toque de Blues

Editorial — Wed, 01 Mar 2000 19:05:44 +0000

Nota y Fotografía: DANIEL GRAD

Ricardo Tapia es cantante y está contento por serlo. “La Mississippi” (la banda que integra Tapia) salió a fines de mayo de este año a presentar en “La Trastienda” su quinto disco titulado “Palacio de Pulgas” (que es, a su vez el primero que editan de forma independiente) al mismo momento en que el grupo está cumpliendo diez años de vida. Para compartir con él y con sus compañeros los festejos, esta nota, que Ricardo Tapia arranca con un saludo que dice: “seamos felices, que es lo único que nos queda”.

G.A.: ¿Qué hay de nuevo en Ricardo Tapia?.
R.T.: Tengo un nuevo hijo, me mudé y estoy contento por un disco independiente como este. Es un trabajo muy interesante y doblemente feliz por ser independiente.

G.A.: ¿Qué hay de nuevo en este nuevo hijo?.
R.T.: Es un disco que tiene diez temas (bastante simples a mi criterio) que son básicamente de blues. Se pueden tocar de una manera simple o de una manera complicada. Las podés tocar tanto con una guitarra como con una banda. La idea era hacer diez canciones que estuvieran claras en su criterio, en su concepto y que no se extendieran en solos ni nada fuera de lo común.

G.A.: ¿Qué hay de nuevo sobre “La Mississippi”?.
R.T.: Muchas cosas, porque tenemos “tela” para cortar para rato y la creatividad floreciendo y, además, vamos conociendo -musicalmente- aspectos nuevos de cada uno.

G.A.: Algunas veces aparece la pregunta ¿Qué es lo que pasa con el artista? o si a veces el artista siente que no tiene nada más que decir. Vos ¿cómo lo vivís?.
RT.: Nunca pasa eso. El artista siempre tiene que decir. Cuando hay una hoja en blanco siempre hay que escribir y las notas musicales están esperando que hagas algo. Nunca hay nada que decir. Hay nada que decir cuando estás tapado y no podés decir nada porque hay otro algo que te agobia.

G.A.: Más sobre “Palacio de Pulgas”.
R.T.: La frase “Palacio de Pulgas” es muy descriptiva para mí de lo que es la realidad social de nuestro país. Contrasta porque se trata de un palacio que realmente te lo han vendido vacío y está habitado por pulgas: muy lindo por fuera pero por dentro tiene muchas carencias.

G.A.: Entonces ¿Cómo es el “Palacio de Pulgas” de ustedes?
R.T.: Es un palacio que creo que lo que más tiene es creatividad y elementos como la tapa con juguetes y elementos de nuestra infancia y el sonido de toda la música que mamamos por muchos años.

G.A.: Hablabas recién sobre el país. ¿Cómo ves la historia ahora?
R.T.: Es muy difícil de resumirla ahora, pero me parece que es como bien dice Charly (García) “quien sabe Alicia este país no estuvo hecho porque sí”. Tiene una razón de ser lo que hay acá y hay que buscar la razón de ser de los puntos negros y oscuros para poder entenderlos y deshacerlos, desarmarlos. Yo creo que nuestro país tiene demasiados puntos oscuros -tanto en la estructura como en la gente- y aparecen cuando la historia se pone fea. Me parece que de eso es de lo que hay que darse cuenta.

G.A.: Hablás de lo oscuro y ¿cómo ves lo que se está viviendo y lo que se viene?
R.T.: Es muy difícil de decir. Yo no soy predicador sobre el país y la política. Primero porque me gusta la política, entonces no deliro hablando de aquello que me costaría hablar en este momento, pero si creo que los tiempos están cambiando.

G.A.: ¿Cómo es ese cambio?
R.T.: Habría que verlo. Me parece que es intenso. La juventud está determinando muchas situaciones así que hay que seguirla.

G.A.: ¿”La Mississippi dando vueltas por lo que es (entre comillas) el interior?.
R.T.: Sí. Dando vueltas por el país. Nosotros lo llamamos así porque generalmente ahí es cuando ves la gente más caliente, con más ganas de escuchar. Pagan la entrada con lo que tienen, con lo que pueden y se da que una gran cantidad de público entra gratis porque deseamos que nos acompañen en nuestro show.

G.A.: Ahora de nuevo: ¿cómo es ese país?
R.T.: El país tiene una gran desigualdad económica que persiste, hay una gran igualdad con respecto al corazón de las personas. En el campo popular mantienen los bienes y valores que nos hicieron ser buena gente, pero que son complicados de mantener cuando hay hambre.

G.A.: En lo artístico ¿cómo ves lo que no es esta capital?
R.T.: Son muy creativos. Por lo general, hay muchas más ganas de hacer que en Buenos Aires (donde todo está servido). Hacen lo imposible para poder mostrar su arte en cada
uno de los campos : folklore, rock, música clásica, lo que sea. Ponen empeño para poder mostrar lo suyo, pero ya no creen que venir a Buenos Aires sea la solución.

G.A.: Eso es lo que creen fuera de Buenos Aires. ¿Qué es lo que cree Ricardo Tapia?.
R.T.: Creo exactamente lo mismo: que no es la solución venir a los centros de poder sino mostrar tu arte donde sea. Las propuestas, cuando son buenas, prosperan.

G.A.: Repetimos una pregunta: ¿el blues se presenta como la nueva canción de protesta?.
R.T.: Puede ser que tenga algo de protesta, pero lo más importante es que utilizamos nuestro conocimiento respecto de la música que tocamos como para decir lo que queremos. Es simple pero es así.

G.A.: ¿Cómo ves la canción que está pasando hoy por hoy en Argentina?.
R.T.: Me parece que hay variedad: buenos exponentes, medianos exponentes y quienes no tocan música, quienes hacen gestos y nada más, que van a la televisión a hacer gestos.

G.A.: Alguna vez se cuestiona que vengan músicos de afuera y que le saquen lugar a los músicos de acá. ¿Cómo lo vivís?.
R.T.: Lo de los músicos de “adentro” o de “afuera” me preocupa muy poco mientras que tengan corazón que sean propuestas hechas con corazón y que se note que realmente están hechos así y que le importa al artista lo que hace. Hay muchos artistas que tratan de embellecer cierto tipo de canción “marketinera” pero me parece que nos ponen a la fuerza en un mercado con el que nosotros tenemos una sensibilidad un poco diferente. Creo que nosotros somos argentinos (y no reniego de lo latino -con lo percusivo-). Creo que tenemos que ver con la identidad porteña y argentina que es muy fuerte. No hay que dejarse llevar solamente por la identidad latina.

G.A.: ¿Cómo es lo de ser una voz dentro del blues?
R.T.: Es lindo porque sos el que decís. Estoy adelante y puedo comunicarme desde una manera que no es lejana. Estoy al lado. Me permite contar. Bob Dylan decía que un tema sirve cuando se para el instante, cuando podes escuchar la música y el tiempo desaparece. Es lo mejor que podes hacer: parar el tiempo, parar la locura para quienes estén ahí disfrutando de ese momento -que a veces es eterno-. No cambio mi instrumento por nada. Es la manera de dejar ideas o sentimientos en el corazón. Va mas allá de cantar algo que sólo llene la oreja.

G.A.: Arriba de un escenario, delante del público ¿alguna vez sentiste parar el tiempo?.
R.T.: Sí. Muchas veces se logra una inhalación en que estás en el aire y los demás también. Estamos en la sala, en ese momento, transitando por idéntico lugar.

G.A.: Lo de pasar a ser independiente ¿por qué? y ¿qué se siente?.
R.T.: Pasamos a ser independientes porque creímos que era importante serlo y porque era importante tener ese crecimiento. Era importante poder manejar nosotros el negocio.

G.A.: ¿El negocio?
R.T.: Sí. Es bueno tener a la música como un arte, como un placer y que también pueda ser un negocio. El negocio no es una mala palabra. Muchas personas nos hicieron creer durante muchos años que era una mala palabra y, en realidad, el negocio era para ellos.

Ricardo Tapia Plus

G.A.: ¿Tenés algo que hace mucho que no decís?
R.T: No. Por lo general lo digo todo, siempre. Digo que soy inocente. Hace mucho que no lo digo.

G.A.: “Soy inocente”… ¿cómo ves la situación del país donde se mezclan inocentes y culpables?
R.T: La música -y el arte en general- es un espacio tan especial para poder hacer lo que en general no se puede vivir y no se puede realizar usualmente en la vida diaria. Tanto para el que la genera como para el que la disfruta. Es un lugar muy especial. Es lo último que debería estar invadido por los desastres. Pero a la vez, el arte es el unico medio que puede describir todo lo que vivimos y la gente puede sentarse a escuchar, ver o sentir. Tanto en el teatro como en la música u otras disciplinas. Nuestro arte es una bandera de nuestros días. Probablemente antes era un divertimento.

G.A.: ¿Uno puede abstraerse de lo que pasa?.
R.T.: Yo no creo que uno pueda abstraerse. Te abstrass cuando dormís. Yo lo intenté con la meditación y estaba en el mismo lugar. Te podes abstraer por ciertos momentos, pero la vida es no distraerte. Esa es la raíz de la vida. Cuando hay distracción no hay vida. Tenés que estar siempre alerta, siempre mirando lo que hay, no te podes abstraer tanto.

G.A.: Para cerrar la nota: una poesía y un texto que se te cruce ahora.
R.T.: César Vallejo. El poema dice: “Todos mis huesos son ajenos/ yo tal vez los doy./ Yo vine a darme lo que estuvo asignado para otro/ y si no estuviera aquí/ otro pobre tomaría este café./ Yo soy un mal ladrón/ adonde iré.”

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León Rozitchner

Editorial — Wed, 01 Mar 2000 19:03:53 +0000

(Entrevista realizada por Generación Abierta Nro. 30 año, 1999)

“El autoritarismo es el dominio de la muerte en la gente”

Por Luis Raúl Calvo

A continuación les presentamos una entrevista que “Generación Abierta” le realizara al destacado filósofo argentino León Rozitchner. Discípulo de Bachelard, Merleau-Ponty y Levy Strauss. Rozitchner se fue de nuestro país en 1976 –estuvo radicado 10 años en Venezuela- regresando en 1985. Ex profesor del CONICET, “Me fuí de allí porque era un lugar fascista”, se desempeña en la actualidad como profesor en la Universidad de Buenos Aires, en la Facultad de Ciencias Sociales.

G.A.: ¿Qué relación encontrás vos que se da entre la poesía y la filosofía?
L.R.: La filosofía de alguna manera vive sobre fondo de los poético, de los creadores de nuevas significaciones inéditas. Es como una cantera de sentidos nuevos que penetra profundizando y abriendo otros cauces a la experiencia humana. Siempre, claro, nos referimos a la poesía que cumple estas condiciones.

G.A.: Uno de los autores que abordaste con mucho énfasis fue Antonin Artaud.
L.R.: Si, en cierto momento trabajé sobre Artaud. En principio porque me lo pidieron. Yo no era muy adepto a Artaud, quizá tampoco lo sea ahora. En él conmueve el desgarramiento, el enfrentamiento con los límites, pero de algún modo, pienso también que en él hay cierta limitación en la elaboración de sus propios contenidos. Por momentos, tiene un pensamiento hasta te diría mágico, para elaborar contenidos que siento que están desviados de su verdadera fuente y se dirigen hacia otro lugar para expresarse.

G.A.: ¿Cuál creés vos que es el mayor compromiso de un escritor?
L.R.: El mayor compromiso es la coherencia consigo mismo.
Poner en juego todo lo que uno experimenta respecto de la realidad, desde los aspectos más nobles hasta los más innobles.
Cuando hablo de coherencia estoy diciendo que aquel que escribe elige la palabra como el campo de máxima coherencia, allí no pueden haber abandonos, deslices, es un campo al cual uno llega privilegiadamente. Aquí uno no puede ni aceptar ni ceder frente al poder.

G.A.: Hoy se habla mucho de la pérdida de valores en nuestra sociedad. ¿Cómo analizás vos esta problemática?.
L.R.: No sé, siempre se utilizó tanto este tema de la crisis de valores… en principio habría que pensar qué son los valores.
Seguramente nos estamos refiriendo a las elaboraciones fundamentales que los hombres a través del riesgo, de las dificultades, de los enfrentamientos, pudieron obtener como modo de relación. Este modo de relación es el que fundamenta los valores, aquello que da valor a todas las cosas y a todas las relaciones que a partir de aquí se inician, esto es lo que yo creo que desapareció.
Todo hombre se vive a sí mismo como alguien absoluto, de ahí la angustia ante la posibilidad de la desaparición, de la muerte.
Tiene tanto valor absoluto para uno mismo, uno que es, que siente que es el lugar de referencia para toda la realidad. Algo así como “a partir de mí la realidad tiene sentido”, a pesar de que la realidad me hizo a mí como soy.
Este ser relativo a la realidad que soy yo, no deja sin embargo de ser un absoluto, un absoluto que es relativo a la vida y que es relativo al tiempo y que por lo tanto va a morir, pero mientras es, sigue siendo un absoluto.
Si los hombres vivieran esto y pudieran sentir que el otro también es alguien como uno, yo creo que gran parte de las dificultades que estamos viviendo en la vida real, cuando hablamos de los valores, desaparecerían.

G.A.: ¿Pensás que en la actualidad hay una mayor cuota de autoritarismo que en los comienzos de la democracia?
L.R.: Yo no sé, esta democracia está infiltrada profundamente por lo que llamamos la no democracia, es decir la dictadura y lo que la dictadura elaboró y organizó permanece todavía presente, porque el sistema de dominación permanece siendo el mismo a pesar de todo, solamente que ahora no es necesario recurrir a las armas para reprimir. Ahora, cada uno se reprime dentro de si mismo.
La dictadura hizo posible que después viniera la democracia, porque la gente, ablandada, destruida, aniquilada internamente en su modo de ser y de sentir y penetrada por el terror, ya no requirió que hubiera dictadura para hacer lo que la dictadura quería. Es decir, se obtiene por otros medios lo mismo. Por eso, a la guerra de las armas que da muerte, le sucede la economía que da muerte, sin necesidad de las armas.
Este es un país donde lamentablemente la gente se ha entregado miserablemente, salvo ciertos grupos que todavía siguen resistiendo.
Este autoritarismo del cual hablamos nos quiere decir que la gente es autoritaria, no solamente que se ejerce autoridad sobre ella. Esta dominación nos penetró a todos y nos hizo pelota.
El autoritarismo es el dominio de la muerte en la gente, es aquello que le impide moverse y buscar otra cosa.
La Argentina es el país de latinoamérica que más se dejó corromper y atravesar por esta dominación.

G.A.: En el número anterior de “Generación Abierta”, Zito Lema decía que en general desconfiaba de los intelectuales porque según él no estaban a la altura de los acontecimientos ¿Cuál es tu opinión al respecto?
L.R.: Sí, esto tiene que ver con la coherencia que es propia del pensamiento, por la cual el intelectual no se tendría que dejar avasallar por el poder ni dejarse doblegar ni hacer aparecer los miedos, para así poder enfrentar la angustia que uno siente cuando escribe y poder decir algo que tenga sentido. Cuando uno escribe tiene que vencer al miedo y en esta sociedad el miedo abunda.
Entonces, si hay intelectuales que no son coherentes es porque están acobardados y un intelectual que está acobardado no tiene nada de intelectual, es un tipo que va a utilizar la actividad o el pensamiento como una forma de protegerse del miedo, del terror y de la muerte.
En nuestro país muchos intelectuales -siempre hay también muchas excepciones- o están agarrados por la academia universitaria que es el lugar donde se instalan porque te concede el privilegio de una relativa seguridad y permanencia, aunque sea mal paga, y te agarras a él para sostenerte. O si estás metido en la expresión literaria, estás también sometido por el mercado para que los libros se vendan y las editoriales te lo impriman, o para postularte a premios. Este dominio que han adquirido los medios y las grandes empresas financieras que son hoy las editoras, y que también determinan la crítica de los libros, forma parte de la gran corrupción neoliberal que es la dominante. Si te sometés a este domino la coherencia del intelectual está perdida : entregaste el alma.
Y esto aparte del cholulismo que recorre el campo de las teorías que se expanden y se instalan como modas recibidas desde afuera.
Pero además los intelectuales son un producto que la sociedad genera. Si predomina el abandono, la concesión, la corrupción, es porque la sociedad no alienta nada diferente: al contrario, lo celebra y recompensa. Pienso, por ejemplo, lo que pasó con la persecusión a los judíos por los nazis. Aún en territorios dominados por Alemania, como pudo ser Holanda o Dinamarca, mucha gente resistió cobijó a los judíos, que implicaba un riesgo muy grande. Ahí encontrás una población con un coraje moral que la nuestra no tuvo, pese a las hermosas excepciones que han habido. La nuestra fue atravesada por la complicidad en la guerra de Las Malvinas.
La cuota de autoritarismo está dada por la impunidad. Cuanta mayor impunidad haya, uno se siente más solo y más sometido al vaivén de cualquier imposición del poder. Entonces más te pueden humillar y aplastar sin resistencia.

G.A.: El futuro no es bueno…
L.R.: Yo no veo claro el futuro inmediato, sobre todo si no hay reacción social frente a tanta destrucción y no veo que aún la haya. Hay grupos resistentes, hay gente joven que tiene coraje y enfrenta esta realidad como puede, hay mil revistas hechas a pulmón en muchos pueblos, pero eso no es aún suficiente frente a la adhesión política a proyectos turbios y dependientes en grandes mayorías. Mira lo que pasó con Ruckauf y su “meta bala”, la Iglesia, los carapintadas y los Patti, apoyados por la gente de abajo. Es preocupante.
Estamos viviendo una situación de gran locura histórica. La dominación absoluta del capitalismo financiero, del neoliberalismo, cuyo único objetivo es la acumulación monetaria infinita, y la imposición del modelo cultural de los EE.UU., y el hecho de que la vida humana ha sido invalidada y destruida en tantas regiones de la tierra, junto con la destrucción demente de la naturaleza misma, no presagia un futuro optimista. La gente está anonadada. En términos concretos todavía no veo aparecer el horizonte de una salida.

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El columnista Invitado: Amadeo Gravino

Editorial — Wed, 01 Mar 2000 18:58:17 +0000

El Borges Vanguardista

I

Según escribió hacia 1990 el crítico y poeta italiano Alfonso Berardinelli, “el lenguaje de la lírica moderna, tal como escribe Hugo Friedrich, es la negación activa y dinámica de toda determinación de tiempo y de espacio. (…) Y no es casual que en los últimos 20 0 30 años su mayor representante sea Jorge Luis Borges (…) el hombre hecho de libros y de citas, que no tiene necesidad de mirar a su alrededor para saber y ver todo, ya que su ojo mental esta dirigido hacia el Aleph, la mónada fantasmagórica en la que milagrosamente está contenido todo el espacio cósmico y donde cada cosa es visible desde todos los puntos de vista del universo“.
Nos refiere María Adela Renard, reconocida especialista actual en la obra de Borges, que según sus propios escritos, en sus años de madurez Borges pensaba que: “el poeta recibe el don del Azar o del Espíritu (nombre este último, que los hebreos y Milton dieron a la Musa), con el cual debería comunicar un hecho concreto y llegarnos con él de un modo casi físico. Asimismo, nos dice que, “tanto a la doctrina romántica de los clásicos por un lado, por la cual una Musa inspira al poeta, como a la formulada en 1846 por Poe por el otro, que considera al poema como resultado de la labor de la inteligencia”, el Borges maduro les concedía también una buena parte de verdad, aunque aclarando que, por lo menos para él, “ambas intervenían en distintos momentos de la creación de un poema”.
En este trabajo voy a referirme sólo a un breve fragmento del camino recorrido por Borges para llegar a esa elaborada conclusión: el de su relación juvenil con las vanguardias de principios de siglo.

II

En 1921, más de dos años después de que finalizara la Primera Guerra Mundial, siendo todavía muy joven, Borges retorna a nuestro país con su familia después de haber permanecido en Europa desde 1914. Esos años de ausencia se repartieron para él entre los estudios propios de su edad: estudio latín y francés y obtuvo su título de bachiller en Ginebra. El descubrimiento en plena adolescencia de un mundo distinto y nada comparable al conocido durante su niñez: recorrió París y el norte de Italia antes de establecerse en Suiza y luego en España. Y el placer que obtenía por la lectura rigurosa que realizaba de las obras de grandes autores pertenecientes a diversas lenguas y tradiciones.
Allí en Ginebra, Borges aprende el idioma alemán por propia iniciativa. Idioma que suma al inglés que dominaba plenamente porque se empleaba en su casa. Entonces lee en su lengua original a Heine, Schopenhauer y Nietzche, escritores que marcan desde entonces su comprensión del mundo, su pensamiento. Al igual que Carlyle, notable germanista inglés, cuya obra descubre en ese momento. También en Ginebra lee a los poetas simbolistas, entre ellos a Verlaine, a Mallarmé y Rimbaud, tres colosos; y a Víctor Hugo, Zola, Voltaire, Flaubert y Maupassant.
Hacia 1917, siempre en Ginebra, luego de que tuviera lugar en Rusia la revolución bolchevique, con la que Borges simpatizó en esos años según lo muestran algunos de sus poemas iniciales, lee a De Quincey, a Chesterton (uno de sus autores preferidos), a Romain Rolland y al gran poeta norteamericano Walt Whitman. Este último, será desde entonces otro de sus grandes amores: de él escribió alguna vez: “Su fuerza es tan avasalladora y tan evidente que sólo percibimos que es fuerte”, y lo traducirá parcialmente años mas tarde en personal versión.
Según testimonio de su madre, Leonor Acevedo de Borges: ”Hacia 1918, ya trasladados a Lugano, otro lugar de Suiza, Jorge Francisco Isidoro Luis, tal el nombre completo de nuestro Georgie, lee a los poetas expresionistas alemanes (traduciendo poemas de algunos de ellos) y la novela El Golem de Gustavo Meyrink, basándose en la cual escribió muchos años más tarde uno de su más famosos poemas”. Como vemos, todas ellas son valiosas lecturas que lo enriquecen y que después han de perdurar en su memoria y en su espíritu, hasta gravitar profundamente en el desarrollo de su obra posterior que le diera fama mundial.
Hacia 1919, en la última parte de ese lapso de formación que vivió en Europa, y encontrándose ahora en distintas ciudades de España donde pasó años igualmente provechosos para su capacitación, en los que leyó a Quevedo, Góngora, Gracian, Unamuno y Manuel Machado, entre otros; Borges había adherido al ultraísmo con gran fervor -según su famoso temperamento de siempre- como lo muestran sus primeros textos aparecidos en las revistas Ultra, Grecia y Reflector, en el periódico Baleares y otras “trincheras” de la vanguardia. El ultraísmo era un movimiento artístico renovador fundado y liderado por el erudito español de origen judío Rafael Cansinos Asséns, uno de los reconocidos maestros de nuestro poeta. También formaban parte de dicho movimiento, entre muchos otros jóvenes impetuosos, el crítico español Guillermo de Torre (luego casado con su hermana, la pintora Norah Borges) y el poeta de la misma nacionalidad Gerardo Diego.
El ultraísmo era cercano en sus postulados al creacionismo del poeta chileno Vicente Huidobro, el que respondía a ideas propias de las vanguardias de comienzos de siglo, según las cuales todos los postulados del arte clásico estaban en discusión. Recordemos que Huidobro, inspirado poeta que había conocido en París a Apollinaire y a Max Jacob, influyó a los ultraístas a partir de su viaje de 1918 a España.
Sobre el Borges de ese momento escribió Cansinos Assens: ”Era un adolescente, cuando compareció ante nuestro círculo del Colonial de Madrid, transformado entonces en laboratorio de las nuevas formas estéticas de aquellos ismos literarios -creacionismo, dadaísmo- fusionados en este ultraísmo bastante más abierto”.
Lo cierto es que a partir de 1921 Borges se instala con su familia en la ciudad de Buenos Aires, donde había nacido el 24 de agosto de 1899. Se encuentra ahora apartado de las “orillas” de la ciudad, donde habían transcurrido sus primeros años. Donde, asimismo, conociera al poeta de formación anarquista amigo de su padre Evaristo Carriego, el que también habría de influenciarlo notoriamente a lo largo de sus primeros libros vanguardistas. Al respecto, vale, mencionar que Roberto F. Giusti, director de la revista Nosotros saludo la aparición del primer libro de Borges diciendo entre otras cosas: “Entre los poetas a quienes Carriego y Fernández Moreno enseñaron a ver la ciudad con ojos nuevos, el más difundido es Jorge Luis Borges, cuyo Fervor de Buenos Aires, título de su primer libro, se derrama en todos sus versos”.
Desde ese año 1921, Borges pasará a constituirse en un caluroso difusor del ultraísmo, el que se apoyaba en una “sobrevaloración exagerada de la metáfora”. Aunque nuestro autor, como afirmó muchas veces, “buscaba también darle un encendido matiz argentino”’.
Es el momento en que el joven poeta Borges redescubre con gran intensidad emotiva a Buenos Aires. Lo hace a través de su recientemente adquirida cultura europea. Especialmente, redescubre los suburbios y el Sur. Plasma entonces, dentro de un estilo manierista juvenil, cargado de metáforas, muy trabajado y barroco, algunos de los motivos criollistas y personales más persistentes a lo largo de toda su obra: el patio, los arrabales, las calles del suburbio, el malevo, el culto del coraje.
Además, publica un Manifiesto Ultraísta en Nosotros, el que puede sintetizarse en estos cuatro puntos:
1- Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.
2- Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles.
3- Abolición de los trabajos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada.
4- Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.

Según su más reciente biógrafo inglés, James Woodall: “Borges, de espíritu inquieto, tímido, candoroso y erudito, intenta también la difusión del ultraísmo por medio de otras manifestaciones literarias ingeniosas. Como Prisma, provocativa publicación mural (editada como pósters que se pegaban en las paredes: “cartelón que ni las paredes leyeron y que fue una disconformidad hermosa y chambona” según dijo Borges después). La realizó junto con su hermana Norah (era la ilustradora), Francisco Piñero, González Lanuza y otros compañeros. Dicha publicación, hoy muy buscada por los coleccionistas, tuvo una corta duración en el tiempo. Transcribo ahora un bello poema de Borges titulado “Aldea” que apareció en Prisma y que luego corregido integrará también Fervor de Buenos Aires.

El poniente de pié come un Arcángel
tiranizó el sendero.
La soledad repleta como un sueño
se ha remansado al derredor del pueblo.
Las esquinas recogen la tristeza
dispersas de las tardes.
La Luna nueva
es una vocecita bajo el cielo.
Según va anocheciendo,
vuelve a ser campo el pueblo.

Luego, lo intenta a través de la revista y el sello editorial Proa (que fundara y dirigiera por dos veces, en 1922 y luego en 1924, en este último caso tras retornar de su segundo viaje a Europa). Allí lo acompañaron otras figuras destacadas de ese tiempo. por ejemplo Pablo Rojas Paz y Alfredo Brandan Caraffa.
Y por último, también lo hace a través de su prolongada participación en la segunda etapa de la revista Martín Fierro, la que se inicia a partir de 1924 bajo la dirección de Evar Méndez y se extiende hasta 1927 Publicación renovadora, vanguardista, que lo tuvo entre sus más revoltosos y destacados colaboradores. Publicación que causó una verdadera e importante transformación artística en su medio y en su momento, la que se haría sentir aun más con el correr del tiempo”.
Años después, Borges declaró arrepentirse “de las excesivas zonceras que sobre nueva sensibilidad he debido leer y pensar y hasta, equivocada hora, escribir”. A lo largo del desarrollo de esas apasionadas empresas juveniles y vanguardistas, Borges estuvo rodeado de un numeroso y entusiasta grupo de compañeros y colaboradores de talento. De entre ellos, aparte de los ya nombrados, sobresalieron por ejemplo y sólo por dar unos pocos nombres: Ricardo Güiraldes, de gran generosidad, refinado espíritu y autor de Don Segundo Sombra, un clásico de nuestras letras; Macedonio Fernández, narrador, poeta, ensayista, filósofo y agudo humorista, también amigo de su padre al igual que Carriego y reconocido por Borges como otro de sus maestros más valorados, respetados y queridos; Oliverio Girondo, autor del famoso manifiesto de Martín Fierro publicado en su número 4; los hermanos Enrique y Rani González Tuñón, Xul Solar, de gran erudición y multifacético talento; Leopoldo Marechal, otro nombre mayor de nuestras letras del que Borges se distanciará después debido a grandes diferencias políticas entre ambos. Otros autores que acompañaron a nuestro poeta e igualmente se destacaron fueron: Jacobo Fijman; Francisco Luis Bernardez; Nicolás Olivari; Horacio Rega Molina; Guillermo Juan Borges (primo de Jorge Luis); Roberto Arlt; Norah Lange; Carlos Mastronardi; Ricardo Molinari y otros. Todos ellos compartían entonces, con la lógica variedad de matices personales, los puntos de vista progresistas de nuestro poeta y han incidido después en la evolución de nuestra literatura del siglo XX, pero sin alcanzar ninguno de ellos el prestigio internacional obtenido por Borges y por su posterior obra deslumbrante y genial.

III

Sabemos por su reiterado testimonio y el de la mayoría de sus biógrafos que, desde un primer momento y por sobre todas las cosas, Borges se consideró (y quiso siempre que se lo considerara) un poeta.
Durante el año 1923, año tan cargado de aires renovadores, en su querida ciudad de Buenos Aires y en una modesta edición privada de 300 ejemplares costeada por su padre, Jorge Luis Borges publica en silencio, casi furtivamente, su primer libro de poemas: Fervor de Buenos Aires. Aquella primera edición contenía 46 poemas a lo largo de sus 64 páginas y llevaba un hermoso dibujo en la portada, obra de Norah Borges. En ese momento, el libro sólo es valorado por sus compañeros en la aventura vanguardista y algún que otro especialista, como el ya mencionado Giusti, Ramón Gómez de la Serna o Alfonso Reyes. Hacia 1969, el propio autor calificará al libro como muy íntimo: “La ciudad de Fervor de Buenos Aires no deja nunca de ser íntima”
De ese primer volumen de poemas de Borges, dijo Gómez de la Serna en la Revista de Occidente : “Fervor de Buenos Aires se titula este libro admirable de Borges. Con toda la emoción de la casa cerrada, ha salido par las calles de su patria. El Buenos Aires rimbombante de la Avenida de Mayo se vuelve de otra clase en Borges, más somero, más apasionado, en callecitas silenciosas y conmovedoras, un poco granadinas. (…). Todo en este libro, escrito cuando el descendiente y asumidor de todo lo clásico ha bogado por los mares nuevos, vuelve a ser normativo, y normativo con una dignidad y un aplomo que me han hecho quitarme el sombrero ante Borges con este saludo hasta los pies”.
En Fervor de Buenos Aires se evidencian la mayoría de los temas que serán de interés de nuestro autor y seguirán manifestándose a lo largo de toda su obra, junto a otros temas que aparecerán también obsesivamente más adelante. Veamos, para confirmarlo o no, algunos fragmentos del libro que registra también acompañando a su comentario Gómez de la Serna:

Alguien descrucifica los anhelos
clavados en el piano.
(versos de Sábado)

El jardincito es un día de fiesta

en la eternidad de la tierra.
(versos de Jardín)

Y es tu recuerdo como un ascua viva
que nunca suelto
aunque me quema las manos.
(versos de Ciudad)

En una alcoba vacía,
la noche ajusticiará los espejos.
(versos de Atardeceres)

Los daguerrotipos
mienten su falsa cercanía
de vejez enclaustrada en un espejo,
y ante nuestro examen se escurren,
como flechas inútiles
de aniversarios borrosos.
(versos de Sala vacía)

También digamos que como señaló César Fernández Moreno:“con la publicación de Fervor de Buenos Aires Borges comienza a ser, además de ortodoxo, el heterodoxo del ultraísmo. Presenta allí, junto a varias composiciones hechas por enfilamiento de imágenes, otras, que no responden a ese procedimiento”.
Además, el mismo Borges declaró al referirse a Fervor de Buenos Aires ya habiendo alcanzado la madurez, que consideraba que, nunca se había apartado mucho de ese libro, que sentía que todos sus ulteriores escritos habían desarrollado temas primero expuestos allí y que sentía que durante toda su vida no había hecho sino reescribir ese libro.

IV

A esa exitosa primera experiencia poética, le sigue en el año 1925, luego del segundo viaje de Borges a Europa, el que se evidencia en los temas tratados en algunos poemas, la publicación de Luna de enfrente, un nuevo libro de poemas editado en Buenos Aires por Proa con portada y viñetas de Norah Borges, en una edición de 42 páginas. De ese poemario Borges ha dicho después en el prólogo a su reedición de 1969: “no me conciernen sus errores ni sus eventuates virtudes. (…) Poco he modificado este libro. Ahora, ya no es mío”. También afirmó que su mayor equivocación, al escribir ese libro, fue querer ser argentino a la fuerza “olvidadizo de que ya lo era”. Y también declaró que “la ciudad (de este volumen) tiene algo de ostentoso y de público”.
Lo cierto es que Luna de enfrente muestra a Borges centrado en muchos pasajes comprometedores. Se trata de un libro esencialmente inspirado, luminoso, que tiene aciertos poéticos, valores, pero también otras cosas que deben señalarse: presenta por única vez en toda la obra de Borges, algunas rarezas tipográficas y expresivas propias del habla rioplatense no ajenas tampoco a ciertas manifestaciones de las vanguardias de principios de siglo, y en las que nuestro autor creía entonces y luego corregirá. Por ejemplo, en la página de título de Luna de enfrente aparece el nombre Jorge escrito “Jorje” y en los títulos de los poemas las palabras “ciudad” y “dualidad” aparecen sin su d final. Asimismo, este trabajo representa el mayor intento vanguardista que Borges acometiera. El libro, como ya ocurría con el anterior, está colmado de sincero amor por Buenos Aires.
Según Luna de enfrente, el joven Borges se sabe y se procesa a sí mismo desprovisto de un arte que lo satisfaga como escritor. Nuestro poeta textualiza en este libro, como ya lo hiciera en Fervor de Buenos Aires, sus apreciaciones sobre la carencia de una sólida mitología porteña, por lo que le urge precisar un arte que le permita formularla. Quizás lo que más le interesaba a Borges entonces era unir lo urbano y el universo de las orillas, el centro de la ciudad y los arrabales.
En relación con lo dicho, recuerdo esta afirmación de Mircea Eliade: “La poesía lírica retoma y prolonga el Mito, pues toda poesía es un esfuerzo por recrear el lenguaje, aboliendo el lenguaje corriente, cotidiano, para inventar un nuevo lenguaje personal y privado. (…) El poeta quiere rehacer el mundo, esforzándose en verlo como si el tiempo y la historia no existiesen”.
Puntualicemos también que entonces y según este libro y más allá de cualquier definición estética o filosófica, parecería que el instinto poético de Borges se inclinaba marcadamente hacia lo escondido, lo no cantado, lo marginal.
Analizando al poeta juvenil de Luna de enfrente dijo -tal vez con cierto apresuramiento- Cesar Fernández Moreno que Borges había concebido “la poesía como medio de conocimiento”, despreocupándose de sus virtudes estéticas; apuntando a lograr “certeza espiritual, aunque no hermosura; verdad más que belleza”, interesándole por sobre todo ciertas “condiciones de precisión y exactitud”. Por su parte, Guillermo de Torre opinó – en juicio que sinceramente encuentro muy poco feliz- que los poemas de este libro “eran poemas meditabundos, escuetos y de aire deliberadamente opaco”.
Observemos ahora, para sacar nuestra propia conclusión, algunos inspirados versos de los poemas que componen este trabajo tan representativo de aquel momento de cambio para nuestras letras. Según yo creo, en su versión definitiva ellos conservan su frescura y sus méritos poéticos todavía hoy, muchos años después de haber sido escritos por Borges:

Ya se le van los ojos a la noche en cada bocacalle
Y es como una sequía husmeando lluvia.
(…)
El viento trae el alba entorpecida.
El alba es nuestro miedo de hacer cosas distintas y se nos viene encima.
(…)
Aquí otra vez la seguridad de la llanura
en el horizonte
y el terreno baldío que se deshace en yuyos y alambres
y el almacén tan claro como la luna nueva de ayer.
(…)
no he mirado los ríos ni la mar ni la sierra,
pero intimó conmigo la luz de Buenos Aires
y Yo forjo los versos de mi vida y mi muerte con esa luz de calle.
Calle grande y sufrida,
eres la única música de que sabe mi vida.
(versos de Calle con almacén rosado)

La calle es una herida abierta en el cielo.
Ya no sé si fue Ángel o un ocaso la claridad que ardió en la hondura.
(…)
Toda la luz está en las tapias azules y en el alboroto de chicas.
Ya no sé si es un árbol o es un dios, ese que asoma por la verja herrumbrada.
(versos de Último sol en Villa Ortúzar)

Me darás una ajena inmortalidad, calle sola.
Eres ya sombra de mi vida.
Atraviesa mis noches con tu segura rectitud de estocada.
(…)
Calle que dolorosamente como una herida te abres.
(versos de Para una calle del Oeste)

A mi ciudad de patio cóncavos como cántaros
y de calles que surcan las leguas como un vuelo,
a mi ciudad de esquinas con aureola de ocaso
y arrabales azules, hechos de firmamento,

a mi ciudad que se abre clara como una pampa,
yo volví de las tierras antiguas del naciente
y recobré sus casas y la luz de sus casas
y esa modesta luz que urgen los almacenes
(versos de Versos de catorce)

V

Sabemos que la raíz de la idea es la imagen y que por ello podemos suponer que sin la poesía el lenguaje se vaciaría o quedaría reducido a un álgebra convencional. También sabemos que a mayor actividad espiritual correspondió siempre mayor actividad poética, por una necesidad reiterada de volver a fundar la expresión en relación con experiencias inéditas.
Sin embargo, años después de participar apasionadamente del movimiento renovador de nuestras letras, y tal vez por adherir desde entonces a otra estética, Borges opinó lapidariamente de aquel momento: “nosotros cometimos la puerilidad de decir que la poesía constaba de un elemento esencial: la metáfora. (…) La metáfora es una de las tantas figuras retóricas. (…) Creo ahora que uno de los errores del ultraísmo fue querer hacer una revolución empobreciendo el arte”.
Supongo que debido al gran suceso mundial de sus obras posteriores estos dos libros perdieron valor para él. Pero a partir de la genuina emoción que me produce la lectura de los versos citados, encuentro apropiado afirmar a manera de conclusión de este trabajo del poeta Osvaldo Rossler, que en sus primeros poemarios Borges se nos muestra como autor sensible y emotivo que busca describir antes que interpretar. En esos libros, la ciudad –en su caso particular Buenos Aires- es el motivo entrañable de la mayor parte de los poemas. En ellos, el poeta, nunca compilador grosero de lo real sino sujeto que testimonia su gradual experiencia entre las cosas, procede a reconocer por partes el ámbito donde ha nacido. Surge así de sus versos no el conjunto caótico, indeterminado, sino aquellas particularidades, esos pequeños universos de la calle, del patio, del zaguán, del baldío: tan queribles todos ellos por abarcables, por íntimos, por reconocibles.
Quiero afirmar también que dentro del contexto de la literatura argentina y más allá de su adhesión o no a cualquier propuesta estética, Borges aparece como un innovador dentro de un espacio propio que va conquistando a partir de 1921 cuando regresa de Europa, porque siempre supo que es verdaderamente poeta el que logra un idioma propio, personal; o al menos, el que ordena con el más renovado grado de sensibilidad todas las excelencias pasadas y presentes de su lengua y establece con ello un nuevo límite de expresividad.

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Félix Herrera Sánchez

Nora Patricia Nardo — Wed, 01 Mar 2000 18:38:45 +0000

“En Cuba estamos priorizando la formación de valores en los jóvenes”

Por Luis Raúl Calvo

La presente entrevista al destacado pedagogo cubano Félix Herrera Sánchez, fue realizada en mayo del año pasado, con motivo de su visita a nuestro país.

G.A.: Cuéntenos en principio el motivo de su visita a nuestro país.
F.H.S.: Vine a la Argentina invitado por la Asociación de Educadores Latinoamericanos. El objetivo es promover el intercambio científico-educacional en todo aquello que concierne a Cuba y Argentina.

G.A.: ¿Cuál es su formación académica?
F.H.S.: Soy de base maestro, siempre me he dedicado y dedicaré a la docencia. Posteriormente hice estudios de ingeniería química; una especialización en estudios pedagógicos que me llevó dos años; y por último el doctorado en ciencia técnica.

G.A.: ¿Cuál es su visión sobre el sistema educativo cubano antes de la revolución y con posterioridad a la revolución?
F.H.S.: Antes de la revolución, teníamos un 20% de analfabetos y una escolaridad promedio que oscilaba entre el 2º y 3º grado, es decir que vivíamos en una situación paupérrima en el campo de la educación. La diferencia es que a partir de la revolución, se potenció el trabajo educacional como una vía para el desarrollo socioeconómico, y los años nos están dando la razón.

G.A.: ¿Qué se prioriza en la educación en su país?
F.H.S.: En general se prioriza todo, porque no hay programa de educación que no tenga un apoyo específico, pero particularmente hay tres elementos que yo considero que han sido vitales. Uno es la igualdad de oportunidades del niño, joven y adolescente.
Otro elemento importante es la posibilidad real dentro del sistema de tener una salida productiva –al margen del aspecto cultural que implica tener educación-para formar la fuerza del trabajo calificada, al decir de José Martí “Preparar al hombre para la vida”.
El tercer elemento fundamental es la formación y superación del profesor. El maestro es un elemento vital en el sistema y es necesario que él comprenda la importancia y valoración que de él se hace.

G.A.: El maestro cumple una función transformadora…
F.H.S.: Exactamente, al incidir en la preparación de la nueva fuerza de trabajo, el maestro se convierte en una fuerza transformadora imprescindible para nuestra sociedad. Nosotros estamos trabajando mucho en la priorización de la formación de valores. Es fundamental crear en el estudiante una conciencia de su papel en la sociedad, del amor a su Patria, de todo aquello que implica la solidaridad humana. Es decir, fomentar aquellos valores que hacen de nosotros personas honestas, no solamente cultas.
El mismo José Martí decía que la Patria es la porción de la humanidad que a la gente le ha tocado vivir. Un hombre que sea incapaz de ser patriota mal podrá ser una persona que tenga valores, principios éticos y solidarios.

G.A.: Es la segunda vez que nombra a Martí. ¿Qué representa José Martí para Cuba?.
F.H.S.: José Martí no sólo es el poeta de nuestra independencia, el mayor poeta nuestro. También al ser maestro y haber trabajado mucho los temas de educación, esto lo convierte en el fundador de nuestro ideario pedagógico, y en la actualidad, se continúa con la aplicación de sus ideas.

G.A.: Félix ¿Usted rota diferencias entre la generación que vivió el proceso de la revolución y las nuevas generaciones?
F.H.S.: Sí, y las diferencias son lógicas. Los jóvenes de aquella época que abrazamos la revolución vivimos ese proceso con un gran compromiso y esto nos marcó para toda la vida. Las nuevas generaciones no pasaron afortunadamente por esta situación anterior a la revolución, entonces no tienen por que ver las cosas exactamente igual que nosotros. No obstante yo creo que si la educación es correcta, las nuevas generaciones deberán incluso ser mejores que nosotros y no porque tengan un compromiso con el proceso.

G.A.: ¿Se lee poesía en las escuelas, se la difunde?
F.H.S.: Sí, claro que sí, nosotros, los cubanos nos creamos la conciencia del patriotismo. Hemos tenido la influencia de muchos hombres de letras en nuestro quehacer político. José Martí fue un gran poeta, a mí me educaron con su poesía. Guillén es lo que nosotros llamamos el poeta nacional, en su poesía está el espíritu revolucionario, el espíritu del negro. La poesía ha sido y es muy importante para nosotros.

G.A.: ¿Cómo se ha sentido en nuestro país?
F.H.S: Es la primera vez que vengo a la Argentina y me he sentido muy bien. He sentido una muestra de solidaridad importante que no me ha llamado la atención. Nos une mucho el lazo del “che”, pero también hay lazos históricos que en esta difícil etapa nuestra produjo un acercamiento valioso.

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Tapa edición nro. 30

Editorial — Wed, 01 Mar 2000 18:36:13 +0000

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