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 Por Cintia Mezza y
María Laura Ferrari

Hemos realizado una entrevista a Raúl Lozza, uno de los integrantes más importantes de las agrupaciones del Movimiento de Arte Concreto en la Argentina, Arturo, Asociación Arte Concreto- Invención y Perceptismo. Aquí nos cuenta sus historias sobre el campo artístico de ese entonces, sus búsquedas plásticas y su interés por cambiar la situación social a partir de sus propuestas pictóricas.

Comencemos hablando sobre algunos antecedentes de la década del cuarenta, como por ejemplo, sus primeros trabajos relacionados con la militancia en la juventud comunista, como unos dibujos a lápiz que acá tenemos marcados…
Son recortes del diario La República que salía en aquel entonces como Crítica. Me publicaba los dibujos. El diario era un poco populista, un poco demagogo. Era muy conocido. Son de la década del treinta. Después resolví que con eso no adelantaba nada, no lograba nada porque eso lo estaba viviendo la gente, no hacía más que recordarle algo que no podía olvidar. Era testimonial. Entonces me di cuenta que no tenía que ser testimonial sino equivalente, es decir, de acuerdo al desarrollo social y científico y no quedarse en una cosa abstracta. Es un recurso que el pintor siempre utilizó porque nunca tuvo una forma propia del arte sino que se basó en las formas del entorno y ese fue el error y esa es la pintura concreta: el arte adquiere su forma propia.

¿Qué fue Contrapunto?
Un grupo de intelectuales con el que me conecté apenas comenzaba la década del cuarenta donde estaba Héctor Lafleur. Creamos un periódico para la nueva tendencia, no del arte abstracto, sino para la gente joven. Dimos a conocer muchas cosas importantes, entre estas, los trabajos del músico Juan Carlos Paz -acá a la música moderna no le daban mucha importancia- y también el Ulises de Joyce, la primera traducción en castellano la publicamos en Contrapunto.

¿Cómo se conectó con este grupo de intelectuales? ¿Fue a través de lo que había dibujado en el diario?
Y bueno, yo ya estaba adentro de esto, escuchaba las conferencias de Roberto Arlt, iba al Teatro del Pueblo, era amigo de Leónidas Barletta. Había entrado en todo el ambiente cultural. Lo importante era que aquí no había mucho material de lo que se hacía en Europa, recién se empezaban a publicar cosas…

Y encima después empieza la Segunda Guerra Mundial… Ya entrada la década del cuarenta, ¿cómo era el panorama artístico de los comienzos de la década? ¿por qué ustedes reaccionan?
Se veía mucha lucha, especialmente en la academia de arte. La gente empezaba y muchos alumnos se iban… Dicen que no expulsaron a nadie, pero, a algún profesor que quería enseñar cosas que no fueran copias de yeso, supongo que lo habrán expulsado como una forma de desplazarlo… Hubo una reacción de los estudiantes muy importante. Muchos de los que se alejaron de la Pueyrredón, después creamos la Asociación de Arte Concreto Invención. Yo había estado en la Pueyrredón y había sido de los rebeldes anti- academicistas.

Hablemos un poco de Concreto, ¿cree que fue el primer movimiento de vanguardia argentino?
No. Una vanguardia que no era internacional sino para acá fue la vanguardia de Malharro. Fue importante. Después fue el grupo Martín Fierro, que era más literario que pictórico. En pintura fue un desastre… Estaba Xul Solar… Pero Xul Solar no es un pintor, es un escritor que escribe cuadros con signos. ¿Te das cuenta?

¿Qué sería Concreto entonces?
Es otra cosa. El arte siempre fue abstracto. Toda la Edad Media. La pintura desde las cavernas siempre fue abstracta porque hace abstracción, crea volúmenes que no están en la realidad. Entonces todo es abstracto.

Volviendo un poco a estos orígenes de Concreto, ¿qué fue Arturo?
Arturo fue un encuentro de estos muchachos que luchaban en la academia y que sacaron una revista muy ambigua. La palabra “concreto” no figura y tenían cosas contradictorias. Estaba Maldonado y todo, pero sin embargo, están en contra del automatismo y las cosas de Lydi Prati y Maldonado eran finalmente automáticas. A mí, me llamó un pariente -que era intelectual pero médico y psiquiatra- cuando apareció la revista y me hizo ver la revista y estaba Lydi Prati y Maldonado y yo le hice notar que “usted habla contra el automatismo y los dibujos de Arturo…”.

Entonces, ¿Arturo tuvo que ver con estas publicaciones en torno a nuevas ideas?
Sí. Bueno, se publicó. Rothfuss hizo el marco irregular pero no es cierto porque lo hizo Peri en Hungría. Lo trajo acá y lo adaptó, pero lo usamos todos y yo también como punto de partida. Ellos se quedaron con el marco irregular.

¿Podemos decir que de la Asociación Arte Concreto- Invención, que hacen muestras colectivas, usted se separa?
Sí, cinco o seis muestras…

¿Siempre participó?
Sí, hubo mucha polémica, fue muy importante hasta fin de 1946. Pero la cosa más importante -me alejo para investigar por mi cuenta a principios de 1947-, lo dice Maldonado en el artículo, no habíamos logrado solucionar el problema del espacio en la pintura. Porque queríamos hacer un arte en vez de abstracto, concreto, que es como el paso del día a la noche. De cierta categoría de la realidad a otra con el sistema tradicional. Y, lo que había que cambiar era el sistema. Era como si quisieras cambiar la sociedad con el mismo sistema viejo.

Cuando dice sistema, ¿qué quiere decir? ¿color?
No, el sistema todo: la sección dorada, en el color, la cosa tradicional, todo elemento abstracto, los complementarios, al diablo. Lo primero que dije cuando empecé a analizar el color fue ni colores complementarios ni colores armónicos. La relación entre los colores es únicamente la forma. Por eso te digo que también hay que cambiar el lenguaje. No se puede decir “arte geométrico y pintura concreta”. No. Todo ese lenguaje está de más, pero lo siguen utilizando los críticos.

Entonces, más o menos paralelamente que usted empieza a dedicarse a su propia investigación, pasa lo mismo con Madí, ¿Madí empieza a volcarse a su propia investigación?
No, no. Madí se quedó con el marco irregular. Si vos analizás históricamente todo el desarrollo y las tendencias se está buscando lo plástico verdaderamente y la anulación del espacio ficticio. Ahora te digo, en la Asociación se dijeron dos cosas importantes. Primero, el arte fue siempre abstracto, el de Da Vinci, el de la caverna fue siempre abstracto. Nadie se había atrevido a decirlo. El arte fue siempre abstracto, en una forma u otra.

Esa sería una de las cosas fundamentales y, ¿la otra?
Había que solucionar el problema espacial, es decir, la búsqueda de una especificidad que hay en la bidimensionalidad. La pintura es el muro. Estás sobre un plano bidimensional. No es la escultura donde los problemas de ellos los tienen que resolver los escultores, a mí, no me interesan. La pintura es bidimensional. Entonces el desarrollo histórico de la pintura lo ves bien claro en todas las escuelas, tanto acentuando el color como acentuando las construcciones, y todos van marcando hacia un fin, que es, la eliminación de ese ilusionismo frontal que agujerea el muro del arquitecto.

Estaba contando que Maldonado en un momento dice “no solucionamos el problema del espacio”
Sí.

¿Ahí se separa usted?
Sí. Yo me voy al final de 1946 llevando en mi bolsillo esos problemas para analizar. En 1947, empecé a investigar seriamente.

Eso de investigar seriamente, ¿qué significa?
Tomar la física, tomar la historia y estudiar a fondo un libro que es de Engels, Dialéctica de la Naturaleza, donde habla de la forma como ningún filósofo de aquel entonces, donde reconoce que era un error el desprecio de la forma. Es verdad, porque hablar de la forma no es el formalismo. El formalismo es lo repetitivo. Pero hablar de forma es importante. No hay materia sin forma y no hay forma sin materia porque tiene que ser forma de algo. Ese algo se diferencia como el día de la noche de acuerdo a los “oficios”, la actividad creativa.

¿Y forma entonces Perceptismo?
Claro, yo empiezo a investigar cuál es la forma de la pintura que nunca tuvo forma, que siempre actuó de prestado. Es una de las cosas que había que conquistar para el cambio del sistema. Otra parte es la escritura. La pintura trabajó siempre compositivamente porque agarraba elementos del entorno y los componía de acuerdo a leyes que no eran adecuadas ya para un hecho nuevo. En cambio, yo pasé a enarbolar el estandarte de la estructuralidad. Tanto es así que la teoría nueva del color que hice es teoría estructural del color. Entonces, para mí lo estructural rompe los límites cerrados de la abstracción y pasa al entorno. Lo estructural es lo que involucra al objeto y lo demás. La palabra “composición” es otro de los términos que hay que anular.

*Entrevista publicada en www.sitearte.com

La entrada Raúl Lozza (1919) y los años cuarenta se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

“No es sin tristeza que te veo gastar tu dinero en un manicomio. Un dinero que me podrìa ser muy ùtil para hacer bellas obras y vivir agradablemente!”
Carta a la madre, del manicomio de Montdvergues, 18.02.1927.

“Es la explotaciòn de la mujer, la aniquilaciòn del artista al cual se le quiere hacer traspirar hasta la sangre.
Todo esto en el fondo viene del cerebro diabólico de Rodin.”
Carta al hermano ,del manicomio de Montdvergues, 03.03.1930

Cuando en el mes de agosto de 1991 visitamos el museo Rodin en su amplia casa de Parìs, descubrimos con asombro un nùcleo de pequeñas esculturas que vibraban como una presencia viva en medio de los grandes bloques del famoso escultor.
No conocìamos entonces mucho de la escultora Camille Claudel, pero sentados en un banco del jardìn del Museo, pensamos en el misterio del destino de aislamiento de esta artista, en el misterio de su pasiòn- paranoia, amor-odio en su relaciòn con el escultor Auguste Rodin.
Habìa algo de ambiguo en la relaciòn con su hermano poeta Paul Claudel, algo de injusto sobretodo en el final de su historia en el manicomio.

Todavìa hoy, agosto de 2003, despuès de haber visitado la muestra de unas 50 obras de la artista francesa en el Palazzo Magnani en la ciudad de Reggio Emilia, Italia, surgen ciertas preguntas, hasta ahora sin respuestas ciertas.
¿Cuànto habrà correspondido en la realidad la creatividad y el trabajo de Camille en la realizaciòn de las “Puertas del Inferno” o en las tantas obras firmadas por Rodin pero hechas con la colaboraciòn de su alumna, amante, musa, colega?

¿Quièn es esta artista talentosa y extravagante para esa època, cuyo arte està abierto a diferentes bùsquedas? : la deformaciòn de “Testa de esclavo” 1885, la disoluciòn de las formas en “Perra hambrienta” 1893, la forma pura y limpia de “El flautista” 1903-05 o el dinamismo del movimiento diagonal en “El dios raptado” 1894 , “La edad madura” o los ecos del japonès Hokusai en “Las conversadoras” 1893.

¿Quièn es esa mujer vital, bella, inteligente y solitaria?

Nace el 8 de diciembre de 1864, hija mayor, es apoyada desde el inicio por el padre que reconoce su talento artístico.
Empieza a modelar sus primeras esculturas entre los 12-15 años, conoce al escultor Alfred Boucher que se encarga de guiar sus primeros pasos, ya que las mujeres no pueden entrar en la Academia de Bellas Artes.
A los 19 años conoce a Auguste Rodin, encargado de suplantar a Boucher que ha viajado a Italia despuès de ganar un importante premio. Asì Camille que ya habìa realizado obras bellìsimas como “La vieja Hélène o Busto de vieja”, al poco tiempo entra en el atelier de Rodin (el cual tiene 24 años màs que ella y ya empieza a gozar de reconocimiento pùblico) como modelo y colaboradora.
Rodin escribe una apasionada carta a “su feroz amiga” y realiza el primero de numerosos retratos de la escultora “Camille con los cabellos cortos”.
En 1886 Rodin firma un contrato en el que se compromete a sostenerla como artista y casarse con ella y a renunciar a toda otra mujer.
Camille y Rodin viajan juntos por diferentes regiones de Francia, Inglaterra, y abren un taller juntos en 1888.
Camille trabaja en este período en el fuerte Busto de Rodin entre otros.
Posiblemente, despuès de un viaje para esconder un embarazo, Camille conoce a la niña de 6 años que posarà para dos importantes trabajos de exquisita pureza de forma y síntesis escultòrica, “La pequeña castellana” y “La aurora”.
De 1892 es la primera de las tantas versiones que realizarà casi de manera obsesiva de la obra ”La valse”-una danza o abrazo frenètico de amor o de muerte- por la cual pide al Estado un bloque de màrmol quien responde negativamente diciendo que “el violento acento de realidad que se desprende, impide no obstante su indiscutible valor, la colocaciòn en una galerìa pùblica”.
Sin embargo sus esculturas ya empiezan a formar parte de notables colecciones privadas y pùblicas, realizando importantes exposiciones.
En 1890 encuentra a Claude Debussy quien se enamora de Camille, pero ella continùa el complicado vìnculo con Rodin de quien està nuevamente embarazada.
Debussy conservarà hasta la muerte, sobre su piano, un ejemplar de “La valse”.
En 1894 realiza la obra « Las conversadoras » una de las que tuvo màs èxito en ese momento, expone aparte de Parìs, en Bruxelles. Rodin la busca pero Camille no quiere verlo.
Los trabajos de Claudel y también muchos de los de Rodin se convierten en el espejo de su relaciòn personal, que se va volviendo màs tensa, como lo revela por ejemplo la intensa obra “La edad madura” de 1895, donde se puede reconocer el retrato de la compañera de Rodin desde màs de treinta años, Rose Beuret, quien aleja a su hombre de la jòven amante que ruega arrodillada .
En 1898 se interrumpe definitivamente entre ellos tambièn la correspondencia.
En 1899 vive en una habitaciòn que alquila. Son de esta época las pequeñas e íntimas esculturas “El pensamiento profundo” y “Sueño delante de la chimenea”.
Las dificultades econòmicas son siempre mayores, aunque continùa trabajando y algunos mecenas la ayudan, como la condesa Arthur de Maigret, para quien realiza diferentes encargos en 1903.
En 1907 termina por vender los derechos de reproducciòn al galerista y amigo Eugène Blot, despuès que el Estado se niega a realizar la fundición en bronce de la obra “La edad madura”,aunque en el mismo perìodo la Academia le compra “El abandono”.
Camille vive bastante tiempo recluida en su taller, aislada, siempre màs cansada y desalentada y considerando responsable de su estado anìmico y artìstico al ex amante, el escultor Rodin.
Camille desde 1906 comienza a destruir parte de su obra, sobretodo los yesos y trabajos en cera, cosa que repitirà en diferentes ocasiones ante diversas noticias adversas.
En 1912 mientras sus esculturas en bronce de la colecciòn Blot, son expuestas en Roma, la escultora vive en la miseria y el mayor abandono, la familia deja de enviarle dinero.
El 2 de marzo de 1913 muere el padre de Camille y ocho dìas màs tarde la madre se apura a firmar el certificado de ingreso de Camille en un hospiltal psiquiàtrico,quien contaba con 48 años.
La madre le prohibe cruelmente en los primeros años las visitas y la correspondencia, ni ella ni su hermana menor van a verla en los treinta años que Camille está internada en diferentes manicomios.
La madre pide al Estado una pensiòn pùblica que le es negada, pero no cede a los dos pedidos que los mèdicos del hospital le hacen para reintegrar a Camille a la familia.
Sòlo su hermano va a verla al regreso de cada viaje diplomàtico, pero nunca tomarà una decisiòn activa a favor de la liberaciòn de su hermana, a quien en secreto siempre habìa admirado y envidiado.
En 1917 Rodin se casa con Rose Beuret quien muere algunas semanas màs tarde del casamiento, Rodìn muere el 17 de noviembre del mismo año.
La gran escultora Camille Claudel rechaza el consejo de los mèdicos de volver a esculpir, porque considera que vive una situaciòn de prisiòn sin dignidad.
En 1932 Eugène Blot le escribe una carta en la que le asegura que Rodin sòlo la habìa amado a ella. La carta nunca llegó a sus manos.
El 19 de octubre de 1946 muere Camille Claudel, siempre lúcida, en el manicomio. Sòlo despuès de varios años, su hermano, el poeta Paul Claudel decide ocuparse de su cuerpo.
La primera retrospectiva de Claudel es en el Museo Rodin en 1951, pero el reconocimiento pùblico llega sòlo con la segunda muestra, siempre en el Museo Rodin, en 1984, despuès del nacimiento del feminismo en los años 70.
Gracias a la sobrina-nieta de Camille, Reine-Marie Paris, fue posible la realizaciòn de esta exposición y de tantìsimas otras que estàn actualmente programadas en Dinamarca, Francia, Japòn, Canadà, asì como el proyecto de la creaciòn del Museo Camille Claudel en la casa que la familia habitò en Nogent-sur-Seine.

(*) Gladys Sica
Naciò en Buenos Aires en 1959. Pintora, escultora, dibujante, poeta. Estudiò en las Academias Nacionales de Bellas Artes “Manuel Belgrano” y “Prilidiano Pueyrredòn”.
Realiza catorce exposiciones individuales –la primera en Italia en la galerìa “ Ciovasso” de Milàn y tambièn grandes murales latinoamericanos.
En 1997 se publica en Argentina su libro de poesìa “Ternura animal” con el concurso “Ramòn Plaza”.
Su obra se halla en colecciones pùblicas y privadas de Italia, Argentina, Francia, Suiza.

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Por Pedro Gaeta

En abril del presente año “Libros de Tierra Firme” publicó esta obra, largamente esperada sobre Roberto Santoro.
La aproximación bio-bibliográfica sobre el poeta estuvo a cargo de Rafael Vásquez, compañero y amigo de Santoro, quien con su prólogo nos introduce en el “Informe…” Coincidimos con Vásquez cuando señala que la selección de poemas publicados entre 1962 y 1975 es “la posibilidad de reencuentro de los lectores de poesía con la obra de Santoro; para los más jóvenes la posibilidad de conocer a uno de los poetas importantes de la generación del ’60.” También creemos que los apéndices que anteceden a la selección poética son un recurso significativo muy bien utilizado, para descubrir a través de fragmentos diversos, momentos y personajes importantes que tuvieron que ver con la cultura en las décadas del ’60 y del ’70.

Roberto Santoro- poeta, ensayista, periodista, editor-, gran amigo, nació en Buenos Aires el 17 de abril de 1939. Yo lo conocí a principios de los ´60. Lo conocí en la puerta del cine “Dilecto”, donde funcionaba por aquel entonces el Cine Club Núcleo. En el hall, en la vereda, un muchacho que contagiaba entusiamo voceaba una revista, a la manera de los canillitas: “La Cosa. Salió La Cosa… Yo la escribo. Yo la edito. Yo la vendo…”
Desde aquel primer encuentro empezamos a vernos muy seguido. Roberto vivía en Chacarita y teníamos amigos comunes en la barra. Casi todas las noche nos encontrábamos en el café de Lacroze y Forest y nos quedábamos charlando hasta la madrugada: literatura, pintura, fútbol, política…
Unidos por una amistad cada vez más fuerte y por una decidida militancia, como decíamos “en el arte y en la vida”, comenzamos a concretar proyectos. Así fue como a fines de los ´60, principios de los ´70, armamos Gente de Buenos Aires, un grupo que integraron también el poeta Luis Luchi y el músico Eduardo Rovira.
Con Gente de Buenos Aires editamos libros, carpetas y discos, organizamos conferencias, lecturas de poemas, presentaciones de libros, audiovisuales, muestras de dibujo y pintura. Nuestro objetivo era integrar las artes entre sí, involucrando además al público en el hecho artístico. Queríamos demostrar que el artista no es un privilegiado sino un trabajador más. Otra de las consignas fue hacer arte y producir eventos artísticos en los barrios y desde los barrios. Si bien éramos habitués de la calle Corrientes, extendimos el radio de acción y dejamos nuestra rúbrica en La Boca, Agronomía, Villa Crespo, Saavedra y muchos otros rincones de Buenos Aires, y hasta llegamos a visitar algunos pueblos y ciudades del interior, en aventuras que todavía algunos amigos del interior recuerdan.
Si tuviera que definir a Roberto con una sola palabra, diría que era un hacedor, un trabajador incansable. Porque además de todas estas actividades culturales propias y de su participación en actividades organizadas por otros grupos, además de ese oficio de escribir que jamás abandonó, estaban las actividades gremiales (había reunido a un grupo de escritores para armar una lista alternativa en la SADE). Y también estaban, por supuesto, las labores cotidianas, ésas que nos “dan de comer”: atendía un puesto en el mercado, se las rebuscaba pintando casas, era preceptor en una escuela nocturna…
Los que tuvimos la suerte de ser sus amigos, los que lo quisimos y compartimos con él horas de trabajo apasionado y militancia, nos negamos a olvidar. Nos negamos a olvidar por principio y, también por eso, todos y cada uno de los aspectos de la vida de Santoro. Ésa es la mejor manera de honrar aquella amistad y también la mejor manera de honrar la moral y los ideales que habían forjado esa amistad.
Muchos de los amigos de Roberto, desgarrados por su ausencia, le dedicamos -en estos años que pasaron- algo de nuestra obra. Mi aporte personal a esa memoria fue una serie de óleos titulada Retrato del poeta ausente, donde Roberto es el tema central, es el motivo.
En 1996, con algunos amigos, decidimos homenajear a la vez al poeta Santoro y a las ediciones Gente de Buenos Aires. Lo hicimos a través de la carpeta A Roberto Santoro, en la que participaron poetas que habían colaborado con él en la revista “Barrilete” y otros que había editado nuestro propio grupo.
Ese mismo año, gracias a la voluntad de los familiares, amigos y vecinos, con cientos de firmas recolectadas, el Concejo Deliberante aprobó la ordenanza por la que la plazoleta de Teodoro García y Forest pasó a llamarse “Poeta Roberto Santoro” (Roberto había nacido y vivido a pocas cuadras de allí hasta el día de su secuestro y desaparición, el 1º de junio de 1977).
En junio del ´99 descubrimos en esa plazoleta una placa recordatoria, para que la gente nueva del barrio de Chacarita y los que pasen por ahí, sepan por qué esa esquina de Buenos Aires se llama “Poeta Roberto Santoro”.
En el año 2000, un centro barrial de Villa Ortúzar se convirtió en “Centro Cultural Roberto Santoro”. Lo inauguramos como correspondía, a la manera de Santoro, con poemas, con música y pintura. También ese año se dió el nombre del poeta a una biblioteca popular de Quilmes.
Ahora, este Informe sobre Santoro, preparado por Rafael Vásquez y editado por José Luis Mangieri entra por ese camino difícil – elogiable, honroso y difícil- que es el de hacer memoria. Y trae otra vez al presente la vida y la obra de nuestro amigo para que no lo olvidemos los de nuestra generación, para que lo descubran los más jóvenes.
Son tiempos difíciles, qué duda nos cabe. Los que hicieron desaparecer a Santoro- junto a cientos de escritores y artistas, junto a miles de jóvenes argentinos-, fueron tejiendo una implacable red de olvido e impunidad. Ellos sobornaron, compraron conciencias, para que muchos de los denominados “representantes del pueblo” les aprobaran, durante el gobierno de Alfonsín, las leyes de “Punto Final” y “Obediencia Debida”, o para que después, en tiempos de Menem- este mismo Menem que ahora amenaza con volver- consintieran el Indulto, es decir, consintieran la impunidad para los asesinos de Roberto Santoro.
Son tiempos difíciles, que duda nos cabe. Al vaciamiento y empobrecimiento económico de la Argentina le siguió su vaciamiento y empobrecimiento cultural.
Hoy más que nunca necesitamos a los Santoro para resistir, los necesitamos para reafirmar, sin dudas y sin fisuras, que el arte verdadero está siempre unido a la vida, a nuestra vida y a la de todos, a la rantifusa y maravillosa vida de todos los días.
Son tiempos difíciles…aunque, pensándolo bien, todos los tiempos son dificiles (de Dickens para adelante y también para atrás). Santoro lo sabía y ése era justamente su estímulo, su motivación.
Hace treinta o cuarenta años, no había Internet ni contestadores automáticos.
Recuerdo que Roberto se llegaba hasta mi taller y, si no me encontraba, pasaba por debajo de la puerta una nota, en un papelito, que siempre terminaba con la frase “En el Día del Quilombo Universal”.
Aquéllos eran también tiempos difíciles. Como hoy. Siempre es el “Día del Quilombo Universal”. Pero Santoro no se estaba quieto. Ésa era su mejor enseñanza, su mejor ejemplo.
Por eso este Informe editado con formato de libro – digo para terminar- honra la amistad de Santoro. Merece la amistad de Santoro.
Hay cosas que cambiaron, en el país y en el mundo. Otras, siguen igual que cuando Roberto las señalaba, las denunciaba. El Informe sobre Santoro, en ese sentido, es de actualidad, de estricta actualidad.
Rafael Vásquez lo ha escrito ahora, lo está escribiendo ahora. Santoro también lo acaba de escribir, lo acaba de pasar por debajo de mi puerta. Porque hoy, como siempre, es el Día del Quilombo Universal.

Pedradas con mi patria (1964)
IV

Mi patria está viva cuando escribo
se sale por el lápiz
invade mi camisa
muchacha
inventemos el amor con lo que queda
es necesario buscar
no perder tiempo

mi patria tiene forma de poema
hay que llevarla crucificada al hueso
ayudarla a salir
amarla y desamarla

entonces algo pasa
se cortó el hilo de repente
mi patria es joven como yo
tiene sus dudas

Roberto Santoro

La entrada Informe Sobre Santoro se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Por Alberto Luis Ponzo

“La reivindicación poética implica la reivindicación del hombre” J.L.O.

“Una impalpable presencia, casi una música, sobre las colinas olvidadas”.
Tal vez sea ahora Juan L. Ortiz lo que él mismo deseaba, como dejó expresado en uno de sus poemas, con penetrante sencillez y la extremada dilatación de un lenguaje que no ha sido igualado en la literatura argentina.
La presencia de Juanele, tan perceptible como despojada en la obra total, ahuyenta toda idea de mortalidad, de fatal desenlace como el ocurrido el sábado 2 de setiembre de 1978, cuando ese universo al que él daba vida y lenguaje, que recorría y atravesaba como uno de sus infinitos murmullos, pareció acallarse con su desaparición.
Alguien había comentado, pocos días atrás, que el poeta se moría en el silencio y la soledad de un rincón entrerriano, impenetrable a los humillantes contactos con el mundo literario. Allí estuvo él hasta el último segundo, dispuesto a “estrechar el universo en el límite del ser”, sin transigir ante los halagos y las insinuaciones para que sus poemas fueran ampliamente conocidos.
“La poesía no busca nunca, no, ella espera, espera, toda desnuda”. Y Juanele esperó muchísimos años, antes de que algunos amigos recogieran sus poemas, que había publicado desde 1933, en ediciones ya desaparecidas, y le dedicaran la tapa de una revista (Zona, diciembre de 1963). Siete años después, al cumplir 74 años, la Editorial Biblioteca, de Rosario, pudo reunir su obra completa en tres tomos que llevan el título de En el aura del sauce (Colección Homenaje, de 3.000 ejemplares).
“Todas las cosas decían algo, querían decir algo”. La poesía de Ortiz podría explicarse a partir de sus impresiones en Puerto Ruiz, donde había nacido en 1896. Colores, cantos de pájaros, árboles y flores, ranchitos de gente humilde, quedan en su mente con todo lo que estaba a su alrededor: “el halo, la aureola”. La dimensión de su vida no le parecía suficiente para revelar toda la riqueza de la luz, de la noche, “ de la tierra, ahora, la tierra, con sus llamados hundidos…”.
Fue la vida del poeta un atento recogimiento de los sentidos, una agudísima acechanza ante el curso del tiempo. El espíritu alertado desde la infancia reconoció los instantes de la naturaleza que se comunican entre sí y pueden aclarar la verdadera realidad “con una nitidez de pesadilla”. Por eso lo “llamaron” intensamente los recuerdos: “la pitada del vapor hacia Baradero” en Puerto Ruiz: “el secreto del agua escondida y frágil”, durante su permanencia en Villaguay, los tonos cambiantes del paisaje, las calles y los cielos de Gualeguay, ciudad de “la normal” a la que dedicó uno de sus más vibrantes poemas: “Un apagado país celeste, recién visto, con un tren hacia otros”…
“La poesía es el amor que encuentra su propio ritmo”, decía Juanele. Su amor al paisaje lo acercaba al ritmo de su época y a los hombres, en una indisoluble “captación poética de la realidad”. Su manera de actuar como su transparente escritura, implicaba un “sentimiento de servicio”. Lo escu-chamos hablar de esta posición que no admitía encasi-llamientos: “El rui-do de esos pasos en la calle, la presen-cia de ciertas plan-tas, la mirada de los animales, los hom-bres que sufren… Hay una relación que debemos perci-bir”. Sólo se siente la presencia de la naturaleza donde ha estado un sentimiento que la transforma. Es el drama de “querer crearse, modificar el mundo , sí, cambiar la vida”.
Murió Juanele Ortiz sin ver aún este cambio profundo, pero presintiendo en el paisaje la dimensión real de hechos que exceden la vida humana y que siguen un plan riguroso. “Está tan bien hecho todo el tránsito que lo único que uno quiere es bajar el declive, la colina. Y no queda nostalgia del estado anterior”.

La entrada Juan L. Ortiz (a 25 años de su muerte) se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Por Luis Raúl Calvo

¿Cómo se produce tu acercamiento a la poesía?
Muy niña, en casa de mis abuelos maternos en Coyoacán donde pasé mi primera infancia. Tuve una tía abuela, Guadalupe Patiño Suárez, que me introdujo a un mundo mágico. Todo empezó en el jardín misterioso de la infancia. Ahora me doy cuenta de que era una niña contemplativa.
En la escuela no me gustaba la poesía que nos hacían declamar, me parecía cursi y no la relacionaba con mis estados poéticos.
Esta conexión la pude hacer sólo cuando conocí en la pubertad, por mi propia cuenta, a grandes poetas como Gustavo Adolfo Becquer y Neruda.
El primer dinero en junto que tuve, regalo de mi tía Pilito (Guadalupe) lo gasté en libros: El Quijote, Rimas y Leyendas y algo de Amado Nervo, que entonces me gustaba.

¿Podemos pensar en escritores que hayan tenido influencia en tu obra?
Al tener una cultura literaria todos tenemos influencias. En mi caso he leído muchísimo y me gusta analizar los poemas desde el punto de vista estructural, sonoro y de configuración de imágenes, tal como lo hacía Pound. Me fascinan los barrocos Góngora, Quevedo y nuestra Juana de Asbaje. Si se trata de gran poesía pienso en San Juan de la Cruz. Del siglo XX Vallejo, Neruda y los contemporáneos, en especial José Gorostiza y Xavier Villaurrutia, cuya herencia está en Octavio Paz y en todos nosotros. Me conmueve especialmente la poesía de Raúl Garduño, casi desconocido y la de Jaime Sabines, demasiado conocido, ambos chiapanecos.
En fin con tan rica tradición en la poesía mexicana las influencias deben estar todas mezcladas y en el mejor de los casos integradas a la voz poética.
Aspiro a que éste sea mi caso.

En tu poesía hay un fondo metafísico que le otorga sugerencia a los textos…
Sí, porque pienso que la poesía es una obra abierta; aspira a que el lector emprenda su propio vuelo. Lo místico trasciende lo religioso, tiene que ver con el asombro ante lo desconocido. Yo hablaría de una metafísica poética.

¿De qué modo se da en Iliana Godoy la gestación de un poema? ¿Cómo se produce el proceso creador?
La base es una vivencia intensa que me rapta a su terreno. En ese momento no pienso en palabras, simplemente me dejo llevar. Algo en mí sabe que de allí saldrá un poema. Pasa el tiempo y de pronto revive en mí esa experiencia, entonces escribo el poema. Es el nacimiento; después reviso el texto hago pequeños ajustes si es necesario. Pero en ocasiones las leyes del poema -imágenes, ritmos y conceptos- conducen al texto por otros rumbos. En ocasiones se puede retocar un poema ya publicado, siempre respetando el mensaje original. Decía Valéry que un poema nunca se termina, sólo se abandona.

¿Qué importancia le atribuís a la forma y al contenido en un poema?
En poesía sólo existe el contenido que encuentra su forma y viceversa, la forma cuando encarna un contenido. Forma es expresión. Los temas poéticos como el amor, la muerte, el tiempo, etc. son los mismos; sin embargo la variedad de tratamientos es infinita, porque es cuestión de enfoque y de personalidad en búsqueda de su forma poética.
Nuestro amigo el poeta Luis María Sobrón dice que el poeta no busca a las palabras, son ellas las que encuentran al poeta, cuando ha sabido merecerlas.

Contanos un poco acerca del panorama de la literatura mexicana en general y de la poesía en particular…
Considero que en México, como en Latinoamérica tenemos una literatura poderosa, grandes ensayistas como el poeta Octavio Paz, narradores de la talla de Juan Rulfo y Carlos Fuentes y grandes poetas como Carlos Pellicer y los contemporáneos.
En la actualidad se destaca la literatura escrita por mujeres, en especial la poesía. En el último siglo la mujer ha luchado por expresar su esencia femenina a través del reconocimiento de su cuerpo, su infancia, sus resentimientos, sus sueños, su libertad, su historia.

¿Qué poetas mexicanos podés destacar?
Octavio Paz, Alí Chumacero, Marco Antonio Montes de Oca, Eduardo Lizalde, Jaime Sabines y Juan Bañuelos.
Entre las mujeres se destacan Rosario Castellanos, Margarita Michelena, Enriqueta Ochoa, y en plena producción Coral Bracho, Elsa Cross y Gloria Gervitz, entre muchas otras.
Me interesa la obra de poetas cercanas cuya escasa difusión es sólo atribuible a los azares de la suerte editorial: Teresa Guarneros, Norma Wanless, Elvia de Angelis, Marlene Villatoro entre otras.

¿Sobre qué temas se escribe en la poesía mexicana de hoy?
La ciudad, amada y odiada por Efraín Huerta, el amor, el desencuentro, poesía joven de protesta, paráfrasis y experimentos intertextuales, la poesía misma como objeto del poema.
Tiende a florecer el poema en prosa y el poema con algún hilo narrativo.

En la Argentina, en la actualidad, se da la confluencia en un mismo momento histórico de diferentes líneas estéticas, ¿En México ocurre lo mismo o no? Si es así, ¿A qué lo podrías atribuir?
Pienso que la posmodernidad nos ha abierto las puertas a una libre investigación y combinatoria de todas las tendencias. Por primera vez en la historia es válido rastrear cualquier veta de la tradición literaria desde nuestra circunstancia.
Como contracara de esa libertad el riesgo es caer en la banalidad y el experimento fatuo. Todo tiende a convertirse en ligth.
Lo que al poeta le debe interesar no es a cuál escuela se adscribe, sino a la búsqueda de su propia voz; ya les toca a los críticos la clasificación.

En el prólogo de “Conjuro Del Espejo” señalás que en el poeta hay una ética en términos de estética. ¿Podrías continuar un poco más esta idea?
Es una idea riesgosa y nada nueva. El khalon agathon, lo verdadero, lo bello y lo justo, que según Platón son una sola y misma cosa.
Desde luego, me refiero a una ética basada en la libertad compartida y no en la moral convencional y a una belleza que rebasa los cánones. Pensemos en la belleza de la escultura mexica, Coatlicue, por ejemplo.
Si alguien pretendiera hacer hoy escultura mexica estaría faltando a la verdad del arte.

Hace pocos días estuviste en la Argentina presentando este libro. ¿Cómo te sentiste en nuestro país? ¿Qué impresión te llevás?
Me sentí como pez en el agua. Buenos Aires tiene mi mismo ritmo. Me fascinó el nivel de comunicación que tuve con la gente que asiste a los cafés literarios, en especial con las mujeres, cosa que en mi país me cuesta más trabajo.

Los perseguidos ahogan su palidez
en el centro de la noche.

El mar no los perdona
hiere sus pupilas a sangrar.

Huyen hasta descoyuntarse.

Gritan ante el horizonte impávido,
dejan jirones de piel en espinas de viento.

No se detienen,
se desintegran.

Imprimen a la muerte su rictus desorbitado.

Iliana Godoy
(del libro “Mástil en Tierra”)

* Especial desde México

La entrada Charla con poetas: Iliana Godoy(*) se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

El querido compañero de innumerables aventuras poéticas y amigo entrañable de tantos años, Antonio Aliberti, el que ha dado el nombre a nuestro Café Literario, nació en el año 1938 en un pequeño pueblo de Sicilia, Italia. Vivió en nuestro país desde 1951 hasta julio del año 2000, cuando falleció tempranamente. Fue editor, periodista literario, crítico, antólogo, traductor, asesor de editoriales, corresponsal de revistas de poesía extranjeras, etc. Pero, por sobre todo, fue poeta, un auténtico poeta. Y los poetas viven para siempre en su poesía. Por eso, en este trabajo sólo quiero abordar ciertas características de su personal poética, la que para mí siempre fija una postura ética y trata el dolor del desarraigo, la integración a una nueva realidad extraña, y propone una serena reflexión profunda sobre las condiciones de organización del mundo a partir de la suma de estas dos circunstancias.
Comienzo diciendo que coincido plenamente con la opinión de Carlos Alberto Débole, el que divide la obra de nuestro poeta en dos partes y dice que, la primera de ellas, va desde Poemas, de 1972, libro inicial de Aliberti hasta Mareas del tiempo, de 1981, su séptima publicación; pasando por El Hombre y su caliz, de 1973; Tráfico, de 1974; Ceremonia Íntima, 1975; Cuestión de Piel, 1978 y Estar en el mundo, 1979/80.
En esa primera parte de su obra, las vertientes de Aliberti guardan estrecha relación con su condición de emigrado. Veamos como lo dice el fragmento de un poema de entonces:

Del árabe heredé este cuerpo árido,
este galope incesante de caballos
en el desierto interminable,

Allí, también aparece el mar, para la poesía tradicionalmente símbolo de la eternidad, como un simbolismo del amor-odio, representando tal vez el espacio vacío que dejó la vida del poeta entre dos mundos distantes, a los que nunca más podrá volver a unir; va un ejemplo:

Si he de viajar, quiero ir
-más allá del mar-
a un pequeño pueblo
anclado en medio del bosque
como un milagro.

En esos libros primeros, también el tiempo y su inasibilidad, y la preocupación social auténtica, se entroncan con el intento consciente del poeta de reconstruir una niñez que excede a su propia memoria o, en todo caso, que pertenece a la “memoria atávica”. Sin embargo, los poemas de Aliberti de entonces tampoco se apartan de la realidad que los rodea, aunque no la nombren explícitamente y sólo la rocen, encubierta a veces, generando nuevas y ricas sensaciones que la trascienden. Así nos dice:

Me duele –este tiempo-
como una lágrima viva.

Al respecto, escribió hacia 1985 sobre la poesía de Aliberti el querido maestro Alberto Luis Ponzo: “Ya en 1973, su íntima indagación le hace desechar un recurso frecuente por aquellos años: el de la crítica social retórica y estéril. Su sensible lenguaje nunca se confunde, sin embargo, con la actitud evasiva, típica de otras corrientes de aquella época”.
La segunda parte de la obra de Aliberti va desde el libro Lejanas Hogueras, de 1981, hasta Nessun Maggior Dolore, del año 1997, su libro póstumo. Lejanas Hogueras es un texto de ruptura que consta de dos partes de varios tiempos breves cada una de ellas: obra profunda, de características infrecuentes en nuestra poesía. Hay allí una manera válida de agotar las obsesiones que poblaban los libros anteriores del poeta: pasado, presente y futuro desfilan ahora sucesivamente por sus páginas. También revela intuiciones, confesiones, relámpagos de una vida que va definiéndose como una grieta; veámoslo en unos versos del libro:

La grieta
por donde me pierdo,
los trozos de mí mismo
desencontrados,

En ese libro ya el poeta logró fundir, experiencias de origen que venía tratando, con nuevas vivencias acumuladas en nuestro país. Además, la lectura del volumen evidencia que Aliberti ha crecido como creador y es ahora dueño de una voz personal, de un estilo propio. Esta obra se publicó en edición bilingüe (castellano-italiano) y recibió importantes premios aquí y en Italia. En aquél país, al comentárselo, se habló de un logrado realismo metafísico y también de un retorno a la palabra pura.
El siguiente libro de Aliberti es Límites posibles, de 1983. En este volumen formidable, según lo expresó Raúl Gustavo Aguirre, nuestro poeta ya hace gala de un ritmo muy marcado y asimismo nos muestra que sus obsesiones se han ampliado considerablemente. El lenguaje es más suelto y se nos ofrece más expandido. Además, llama la atención aquí el uso que hace Aliberti de un recurso formal que le otorga a su poesía gran fuerza y dinámica: el remate propuesto casi a la manera en que se utiliza en los cuentos. Doy un ejemplo de ello:

Lo absoluto ha pasado
y ha dejado un charco donde nunca
hubo nada

En 1986 Aliberti publicó Cuartos contiguos, libro de transición según Jorge Ariel Madrazo, para el que también: “El resultado es un tono más carnal, más realista y metafísico a la vez”. Aquí ya percibimos la definitiva inserción del poeta en los problemas de nuestro país, lo que se manifiesta mediante una mayor riqueza técnica y a partir de un más atrevido uso de la palabra y la emisión más firme y más audible de la voz. Allí el poeta manifiesta:

Hasta que a los vientos del Sur los hice míos.

y también

Son tantos los hermanos que he perdido
que ya el goce se me hace necesario.

De 1987 es el notable Todos recordaron a Casandra: según muchos pensamos, el título más importante de Aliberti y uno de los mejores libros de poesía de los últimos años. Se trata de un texto crítico –como la mayoría de los del poeta- aunque aquí la crítica no sólo apunta a lo cotidiano, sino que se amplía, y sobre todo, se detiene puntualmente en la liviana conducta de los intelectuales frente a una sociedad que va perdiendo de vista valores esenciales que alguna vez la sostuvieron. Como mínimo ejemplo anoto:

Los héroes que no fuimos, que nunca más seremos
(corchos que flotan en el pecho
padecen cada día una derrota)

Este excelente volumen -tan calurosamente elogiado por Joaquín Giannuzzi y por María Rosa Lojo, entre otros- no desdeña ningún recurso de lenguaje y también muestra la formación clásica de Aliberti, sus conocimientos sobre mitología, arte y cultura griega; sobre música, teatro y literatura universales. Asimismo, evidencia en toda su dimensión, las intenciones humanísticas del poeta y un recurso que, sin serle desconocido en sus trabajos anteriores, pasa ahora a ser empleado por Aliberti con gran maestría: el sarcasmo. Se me ocurre como ejemplo:

hay que reclutar a los desamparados
ponerles un sello, una misma mueca en la cara
para que nadie pueda confundirlos así como así.

La última poesía publicada en vida por Aliberti está contenida en Delicado equilibrio, de 1991, un bello libro medular; La mujer que llegó al atardecer, Primer Premio del Concurso de Poesía de la MCBA, incorporado como parte de El llanto de Aquiles (1994) texto de estudio de la obra de nuestro poeta realizado por Agustín Gribodo; Incierta Vocación, de 1995, otro de los libros mayores de Aliberti y Nessun maggior dolore, de 1997, trabajo escrito y publicado en idioma italiano, en el que retoma, con visión madura y serena, algunas de sus primeras obsesiones.
Cabe consignar también que actualmente tengo en preparación una Selección de Poemas de Aliberti y que el querido amigo Ricardo Rubio –gran animador del mundo de nuestra poesía- encara el ordenamiento y la posible publicación de Los Poemas Inéditos que dejó el autor al morir.
Para finalizar estas apresuradas notas, las que sólo pretenden ser una aproximación al estudio de la obra del poeta, agrego que tras la relectura de todos sus poemas publicados, los que indudablemente se imponen al desgaste del tiempo, estoy plenamente convencido de que Antonio Aliberti es realmente una figura notable de nuestra cultura. Que es un creador que supo construirse un modo personal e inconfundible de comunicarnos su mensaje siempre cargado de sentido, sin tener necesidad de integrarse a los manierismos propios de los movimientos ocasionalmente de moda. Que Aliberti es un poeta mayor, sincero, talentoso, original. Que en toda su obra, el poeta logra sortear el riesgo de la uniformidad paralizante, mediante el empleo de un tono variado, el que le posibilita ser con naturalidad, actual y comprometido con su tiempo y, a la vez, con los más altos y permanentes valores de la poesía.

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