Portadora de un indiscutible talento y de una maravillosa lucidez, incansable divulgadora de la literatura Argentina en nuestro país y en el exterior, referente obligado de las nuevas generaciones de poetas, premiada con las más importantes distinciones (Konex, Fondo Nacional de las Artes, PEN Club Internacional, Esteban Echeverría, Fundación Argentina para la Poesía, Rotary Club Internacional, entre otras), y con más de medio siglo publicando libros (veintitrés hasta el momento) de distintos géneros que incluye poesía, narrativa, ensayo, teatro y periodismo, Ana Emilia Lahitte sigue sorprendiendo a todos aquellos que siguen su obra. Su extensa obra poética incluye, entre otros, los siguientes libros: Madero y transparencia (1962), Los abismos (1978), Los dioses oscuros (1980), El tiempo, ese desierto demasiado extendido (1993), Algunas maneras de ensayar el adiós (1997), Summa de poemas 1947-1997 (1998). A fines del año pasado, Grupo Editor Latinoamericano publicó su nuevo libro de poemas, Insurrecciones.
Al cierre de nuestra edición fue distinguida por Honorarte con “La Página de Oro”, máxima distinción de la institución a un escritor por su trayectoria literaria y aporte a la Cultura. También se le entregará el premio “Letras de Oro” por su libro “Insurrecciones”.

¿Cómo fue su primer contacto con la poesía y cuáles fueron sus primeras lecturas?
Curiosamente, ahora lo advierto, mis primeras lecturas las produje yo misma, con absoluta inocencia y al margen de toda intención de lucimiento. Guiada, acompañada entrañablemente por mi inolvidable abuela Teresa -a quien siempre he dedicado mis libros- estaba tan acostumbrada a imaginar, producir e incluso ilustrar lo que no alcanzaban a proporcionarme los clásicos libros para chicos de aquel entonces (los hermanos Grimm, Charles Perrault, Hans Christian Andersen, Callejas) que, en el encierro de la Casa Grande donde se debatían mis pulmones cada invierno, aprendí naturalmente a convivir con la soledad. Toda una gran escena en blanco me aguardaba cada día, y yo misma no reconocía límites entre la criatura sola, rodeada de personas mayores y la aparente irrealidad que me proporcionaba mi propia producción. Mi poema Altri Tempi lo testimonia. Así, inauguré un diálogo secreto que no ha cesado. Escribir fue para mí una dimensión plena de matices, elegida con ansiedad y alegría.
Con el transcurrir de su extensa obra, ¿fue cambiando su concepción de la poesía?
Con igual espontaneidad, apareció luego la poesía, rozando la adolescencia. Jamás integré un grupo determinado, ni me integré a influencia alguna. Una total privacidad me defendía. Recuerdo que sufrí horrores cuando, sin mi consentimiento aunque con las mejores intenciones, me dieron la sorpresa de publicarme uno de mis primeros poemas, Lluvia. Conservo los recortes de las que sobrevinieron, las críticas, los primeros premios y una serie de testimonios, ya “históricos”, que documentan el bautismo de fuego de una no buscada proyección hacia un terreno ajeno a la intimidad de mi mundo verdadero. A los veinte años, se me ocurrió elegir como tema “Saber vivir”. Superada la alarma que semejante elección produjo en un principio, los estudiantes de Filosofía y Letras –que se habían mantenido a la expectativa hasta ese momento- me invitaron a leer para ellos mis otros poemas. Y se armó así toda una gira, impensada, que me llevó a Tucumán y a Salta, donde me presentó -en un acto casi académico- Raúl Aráoz Anzoátegui, hijo del por aquel entonces gobernador de la provincia. Eramos poetas jóvenes… Corrían los años 40. No había publicado aún mi primer libro, que gané por concurso, con un jurado integrado por María de Villarino, Arturo Marasso y Rafael Alberto Arrieta. Menciono siempre sus nombres, no sólo por gratitud, sino porque siempre he pensado que el verdadero premio en todo concurso, es poder citar como el mejor aval la jerarquía de quienes lo otorgan.
Comienza a publicar hacia fines de la década del 40, época en que prevalecía el neorromanticismo y lo elegíaco. Posteriormente muchos de los poetas pertenecientes a esa generación tomaron caminos diversos, como el caso de Enrique Molina, Olga Orozco, César Fernández Moreno, Alberto Girri. En tanto su poesía se fue tornando más precisa, incluso más despojada, cercana al haiku –por su espíritu-, en donde cada palabra asume un riesgo al ser poseedora de múltiples sentidos.
El romanticismo y lo elegíaco, atribuidos a los poetas del 40, responden a la normal correspondencia establecida entre el creador y su época, su famosa circunstancia. Es a partir de los años 50 cuando irrumpen con enorme poder las rupturas fundamentales, del existencialismo sartreano y el vuelco hacia la violencia y el caos, socioculturalmente integrados a nuestro joven protagonismo. Sin embargo, por aquello de que el poeta se adelanta a su tiempo, cada uno aporta, crea su propio lenguaje, su propio estilo. El manifiesto de nuestro inolvidable Joaquín Giannuzzi es harto elocuente: “Llevábamos sobre nuestras espaldas la mugre de dos guerras”. En mi caso, el tema de la muerte aparece mucho antes, con sentido universal, y se instala definitivamente no sólo en mi voz, a lo largo de veinticuatro libros, sino en la raíz de mi problemática. A partir de Los abismos y Los dioses oscuros, publicados en 1978 y 1980, respectivamente, quedan atrás el soneto, el romance, las tablas de valores de formas de educación que amaban la coherencia armoniosa. Y surge el pulso arduo de la belleza herida, su denuncia testimonial, su universalidad a ras de tierra. Fue ardua la transición, pero clarísimo el clamor de su sentido.
Una vez más descubro que cualquier transición del lenguaje que atestigüen mis poemas corresponde a mi natural evolución, no ya intelectual sino desnudamente humana, como protagonista y sobreviviente de cada etapa sociocultural que fuimos inaugurando. Con mi síntesis última, quizá he intentado hacerme entender con el minimun de palabras, como rechazo al despropósito del “discurso” -no precisamente poético- que debemos soportar, con el deplorable apoyo de los medios, que lamentablemente no pueden transmitir el silencio. Creo que la brevedad de mi último intento estilístico de comunicación, que aparece en el libro Insurrecciones, publicado el año pasado, es algo así como un S.O.S. hacia adentro.
Antes mencionó a Giannuzzi, quien expresó que usted posee el don de lo imprevisible. ¿Esto tiene relación con aquello de que el poema pronuncia su misterio?
Quizá resulte imprevisible para mis lectores no para mí misma, el intento de sintetizar la claridad existencial de lo complejo que entraña lo humano-actual, sin despojarme de la raíz ancestral que nos sostiene. En cuanto a mi artículo “Solo el poema pronuncia su misterio” es quizá otra propuesta de lo atemporal que defiende el poema y sublima las preguntas inmensas y sin respuesta que tanto ama el poeta. La filosofía, en cambio, intenta explicar –y supone lograrlo- cuanto el poeta goza y padece como revelación de la palabra, que tanto se parece al silencio. De cualquier manera, es absurdo explorar la belleza, virtualmente inmovilizarla, limitarla con nuestra propia limitación, y de hecho, mutilarla con consideraciones personalísimas, elemental o académicamente encaradas. Creo que cabe valorar, admirar, pero no confundir las fronteras intransferibles que demarcan el conocimiento y sus disciplinas ilustres, enfrentadas a la infinita ambigüedad deseable pero inasible del poema.
¿Podríamos considerar a la poesía como refugio?
Refugio, guarida, morada, templo, batalla, oración, horizonte, ceguera, revelación, abismo… Podríamos escribir páginas enteras y siempre quedaría, en los diccionarios, tanto vocablo pendiente. Evidentemente, la globalización no se atreve a aproximarse siquiera a la privacidad que cada ser humano otorga a la poesía, aún cuando ignore que la habita. Es, sin duda, una de las más delicadas experiencias pendientes que solemos llevarnos, sin saberlo.
¿Qué poetas argentinos actuales lee con interés?
Ningún poeta en sí mismo puede responder a cuanto promueve la sed de poesía. Siempre mediará una insaldable deuda de gratitud entre el creador y su propia creación. Además, no creo que un poeta que realmente lo sea pertenezca, como tal, a una raza determinada, aunque eventualmente la represente. Cabe utilizar como mera referencia el ser argentino, hindú o marciano, pero importante, universalmente, es ser hombre, ser humano, ser poeta. Y demostrarlo, testimoniarlo con la obra propia, única credencial, al margen de los premios y de la vida social de la literatura. No cabe duda que la poesía otorga una suerte de secreta ciudadanía ilustre, raramente advertida en las altas esferas de lo culturoso.
Su último libro, Insurrecciones, tiene, además del sentido de desafío o rebeldía puesto en el título, una permanente referencia a la actualidad: chicos de la calle, miseria, saqueos… Estaríamos, entonces, frente a una poesía destinada a comprender la realidad?
¿Qué es la realidad? Cada cual tiene una idea –aproximada o desbordada- de la suya y de la de los demás. Jamás podrá establecerse un diálogo coherente entre dos realidades enfrentadas. Sin embargo, ciencias, disciplinas consagradas se encargan de los dominios de esas altas elucubraciones, privativas del intelecto y de sus claustros o suculentamente redituables en el desollado pulso actual de una supuesta deshumanizada comunicación humana, que el Tercer Milenio recibe como herencia y unifica en su nada virtual y redituable comercio de ideas y desconciertos. Pero, con la poesía ocurre todo lo contrario: la libertad, la independencia de criterio, las fuentes de creencias, imaginaciones o imaginerías que integran la realidad no apresada, son mosaicos del inmenso mural que el arte eleva con absoluta y expuesta intrepidez. Por mi parte, nunca he pretendido demostrar nada determinado con la supuesta problemática de mis testimonios. Y lo que como un mérito me atribuye Joaquín Giannuzzi en el estudio de mi poética –ser imprevisible- me alcanza frontalmente. Suelo leerme como si a cada verso lo hubiese escrito un extraño, desde una lejanía indefinible que seguramente es lo más próximo que poseo.
La tarea de crear el lenguaje, la voz que documente nuestra inédita complejidad, suele ser una bella expresión de deseos, no siempre lograda en cuanto nos toque abarcar en la famosa “realidad” en cuestión. Afortunadamente, la poesía se defiende sola y suele resultar más verdadera en posesión de un analfabeto lúcido que en manos de tanto diplomado intelectual en potencia.
También en Insurrecciones, una parte está dedicada a la cuestión de lo poético como si tratara de desentrañar el misterio de la creación poética; y termina afirmando que a la muerte y a la poesía hay que merecerlas.
“A la poesía y a la muerte hay que merecerlas”… Ignoro si ese pensamiento mío puede alcanzar a ser un poema. Para mí lo es en el hecho de que, al cabo de una vida, haya alcanzado a murmurarlo.
Amelia Biagioni, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Susana Thénon, ¿qué le genera cada una de estas poetas?
Todas ellas son pilares de una voz propia diferenciada, de una identidad marcada por el talento y su más allá. Detesto los análisis seudo intelectuales sólo ejercidos por los estudiosos de la poesía jamás por sus creadores. La crítica especializada puede ser en sí misma una actividad intelectual altamente prestigiosa, pero solamente cuando quien la ejerce es un poeta, sabe detenerse en el momento justo en que el análisis o las deducciones personales interfieren entre el texto y la esencia.
¿Con que versos o poema le gustaría que la identificaran?
Con los que aún y siempre estarán por escribirse y sólo pertenecen a la poesía misma.

La entrada Ana Emilia Lahitte: “La globalización no se atreve a la privacidad que cada ser humano otorga a la poesía” se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Por ALICIA NEIRA

“El conflicto nos implica a todos”

G.A.-Es habitual referirse a ‘los conflictos’ como algo negativo. ¿Cómo lo entienden Uds.?
Consideramos que no son pertinentes las connotaciones de ‘positivo y negativo ‘ para esta temática. El conflicto es un fenómeno inherente a la vida cotidiana y, lo es también en esta situación que nos convoca: la convivencia en la institución escolar.
Conversando con una familia compuesta por el papá, la mamá, una hija en escuela media y un hijo en primaria, respecto al tema de los conflictos en la escuela, comentaron lo siguiente:
Para la mamá y el papá, el principal conflicto es el trato despreciativo que algunos profesores tienen con sus alumnos adolescentes.
Según la hija el principal conflicto en la escuela es ‘el cuidado o mejor dicho la falta de cuidado de los chicos hacia la escuela. Escriben las paredes, ensucian los bancos. Empiezan las clases tenés todo recién pintado, limpio y a las semanas está todo que es un asco’.
El hijo que está cursando séptimo grado, considera que el conflicto más serio son las peleas entre compañeros. Por cualquier pavada empiezan a las trompadas. ¿Qué me mirás? Si sos mi amigo ¿por qué estás con ese? y no esperan para seguir hablando. Te lo dicen y ya te dan una trompada.
G.A.-Según lo que observé y escuché en algunas escuelas primarias, para muchos padres lo importante es cómo está la escuela. Si está ordenada o desordenada. Si cuidan a los alumnos cuando salen al patio.
Para ellos esto vale tanto como las tareas que realizan en los cuadernos . Para los maestros, en cambio … el conflicto surge cuando aparece algo diferente en la conducta de los chicos.
G.A.-¿En la conducta como comportamiento o en relación a qué aprenden o qué no aprenden?
Yo diría que en general, preocupa más el comportamiento, porque incide de manera directa en las posibilidades de aprender y de enseñar. Para desarrollar tanto la enseñanza como el aprendizaje en el ‘contexto escolar’ se requiere de cierto orden, convenciones y pautas. Es por esto que el tema de la conducta llega a ser un conflicto. Un conflicto donde muy bien no se sabe qué hacer y se resuelve en el momento. Pero poder analizarlo, poder pensar otra estrategia es complejo. De hecho se afronta… pero es realmente muy difícil de abordar y resolver.
Estas diferentes opiniones y miradas dan cuenta que cada cual toma la temática como puede, desde su propio lugar y según cómo ve el mundo. La cuestión sería abrir el conflicto para que empiece a circular. Porque es tan válido lo que sienten los padres, lo que siente la maestra como lo que sienten los alumnos. Serían distintas miradas de una misma situación que se significa de modos diferentes.
Conocemos escuelas donde los conflictos parecen irresolubles y cuando deciden solicitar intervención profesional externa, lo hacen desentendiéndose y delegando las propias responsabilidades a la espera de soluciones mágicas.
En la cultura de la escuela el ejercicio del poder tiene mucho peso en la temática del conflicto. Porque hay ciertos modos de ejercer el poder que obturan el despliegue del conflicto para su resolución.
G.A.-En este tema, ¿el poder sería poder para qué?
Puede ser para determinar exclusivamente el responsable del conflicto. ¿Quién tiene la culpa? Generalmente la culpa la tiene el alumno que se ‘porta mal’. También puede ejercerse para estimular la distribución de las responsabilidades de todos los involucrados y afrontar la resolución.
Si la culpa la tiene el que menos se puede defender, el que menos puede cuestionar tus paradigmas o tus creencias, entonces no hay modificación y el miedo o la angustia que produciría la incertidumbre (propia del sentirse involucrado) sigue negándose. Así es cómo las soluciones son siempre de emergencia y el conflicto de base permanece intacto, manifestándose de maneras diferentes en distintos momentos.
G.A.-Retomando… se había dicho que para la mayoría de los docentes los conflictos más difíciles de resolver son los relacionados con ‘problemas de conducta’.
Sería cuando un alumno no cumple con las reglamentaciones de convivencia propias de la institución.
En general el planteo es en términos de que el alumno cambie y acepte esas reglas comportándose en función de ellas. Entonces supongamos que ese alumno conflictivo no cambia y resuelve irse de esa escuela. Ese mismo conflicto se va a repetir en otro momento con otro alumno, si es que en la institución no se genera una instancia de reflexión para pensar ‘en qué parte de este conflicto estoy ‘yo’ comprometido como maestro, directivo, auxiliar de la escuela, como padre del alumno, y empezar a comprender qué puedo modificar desde mí para la resolución del conflicto’.
Esta sería una posición en la que consideramos que el conflicto nos implica a todos y estamos involucrados de manera diferente porque cada cual tiene su específica responsabilidad.
G.A. -Lamentablemente estos planteos no son frecuentes en las escuelas.
No, generalmente se responsabiliza a un solo actor de la situación (alumno, maestro, director, familia).
El tema del conflicto da miedo y angustia. Tal vez, porque todo conflicto remite a un cambio y el cambio desestabiliza.
En algunas ocasiones hemos escuchado: ‘Acá que está todo bien, es este chico el que trae conflicto’ … ‘entonces pensemos algo para este chico’. Sabemos que se está aludiendo a la intervención de algún agente externo u otra escuela.
G.A. -¿Se dan cuenta qué difícil es ponerse en la otra posición?.
Lo preocupante es que cuando se responsabiliza al alumno, tampoco se piensa en su subjetividad. En realidad el planteo sería ‘estamos pensando en un ideal de alumno que debe acatar esta normativa que significa la normalidad’. Entonces ¿de qué conducta estamos hablando? Lo que se espera es un comportamiento estereotipado y cuando alguna conducta se aleja del estereotipo no se piensa en la singularidad del alumno sino únicamente en la normativa. La inquietud se podría resumir en ‘cómo hacer para que ese chico cambie en función de la normativa’.
Bueno… aquí nos encontramos con la cuestión de la flexibilidad de las instituciones. ¿Cómo pueden afrontar ese cambio de enfoque que proponemos? Hay instituciones más flexibles que pueden afrontarlo sin que cunda el pánico y de hecho lo hacen.
En esto es muy importante el estilo de gestión de los directivos o equipos de conducción de las escuelas. Si generan espacios de reflexión, si ante una situación conflictiva proponen pensar y convocan a todos los involucrados, de este modo van marcando modalidades de funcionamiento no tradicionales en cuanto a tiempo y forma.
G.A. -Recuerdo en este momento una anécdota: al entrar en la dirección de una escuela primaria veo colgado en una pared un cartel tamaño hoja de cuaderno, de fondo blanco y escrito en rojo: ‘quien piensa diferente de mí, que no piense’.
Eso es fundante. ¡¿Quién se anima a pensar ahí?!.
¡¿Y quién se anima a pensar diferente?!
Si lo piensa no lo dice porque sería víctima y culpable de generar desmanes y desórdenes en la institución.
De todos modos, en esa institución ya está bien determinado cual va a ser el estilo de respuesta ante el conflicto.
No sé si en todas las instituciones es tan claro. Allí está bien explícito.
Es mucho más peligroso cuando esto mismo es implícito. Porque uno se puede confundir cuando el discurso va por un lado y el accionar por otro.
G.A. –En otra escuela una vez me dijeron ‘yo no discrimino, vengo de un distrito de zona marginal, tengo suficiente experiencia con comunidades de distintas culturas…pero tampoco me gusta que ésta sea una escuela de bolivianos que están siempre aspirando regresar a su país, que acá en la escuela no hablan o hablan mal, algunos ni saben usar el inodoro, vienen mal higienizados’…
En este ejemplo el conflicto sería el esfuerzo que se hace para soportar estas diferencias y que probablemente un día se vayan del país.
En el discurso se puede inferir un intento de funcionamiento comprensivo y reflexivo pero el conflicto se elude en tanto se percibe pero no se elabora y resuelve. Digo esto porque no vasta con la toma de conocimiento de la realidad, es necesario elaborar un proyecto pedagógico para dar respuesta a esa realidad. Paulo Freire dice ‘la escuela tiende a impedir el conflicto como factor de desestabilización llevando al conformismo e impidiendo todo cambio posible’.
Acuerdo, porque ‘tomar conciencia de’ implica describir la problemática con una actitud crítica que integre la reflexión y la acción. Las transformaciones son posibles a partir de encontrar la multiplicidad de sentidos que permanecen ocultos. Es decir develar el nivel imaginario de las personas que interactúan para favorecer la aparición de lo que no se dice, de lo que se dice mal y se oye mal, de lo que parece y se quiere decir pero se distorsiona, de los miedos, de los sufrimientos vinculares.
Un conflicto muy serio es el del abordaje de la diversidad cultural en las escuelas.
A veces la escuela se polariza en una actitud de desprecio por lo diferente o de aceptación ingenua de la diversidad.
G.A. -Pero también si se consideran todas las diferencias culturales se puede llegar a una situación amorfa carente de normas.
Los inmigrantes (bolivianos, peruanos, paraguayos, etc.) tienen su cultura, usos y costumbres. Por otro lado también es cierto que la escuela está en esta sociedad, en esta ciudad, es este país y tiene su cultura. Y que los maestros tienen su cultura, usos y costumbres.
En algún momento llegamos a pensar que podríamos considerar una cultura de la escuela y otra cultura de las familias. Los docentes son afectados por esta situación. Porque llegan a la escuela con su manera de vivir, de hablar, de pensar y se encuentran con alumnos y familias diferentes….
Que no responden a lo que ellos esperan…
G.A. -¿Cómo se maneja esa situación de manera que no sea despreciativa para nadie?
Es importante que se califique la cultura de origen pero que tampoco la escuela quede desdibujada sin poder enseñar.
Este mismo conflicto yo lo veo ante las normas. Parece claro cuando obedecemos las normas o las desobedecemos. Pero ¿qué pasa con quién no las puede obedecer?

1 Alicia Iofrida es Psicopedagoga en el sistema educativo.
2 Isabel Moreno es Directora de Escuela pública.
3 Alicia Longo es Psicopedagoga en el sistema educativo

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“Pinto a mi misma porque es la cosa que conozco mejor”.-“Pensaban que también yo fuera surrealista pero nunca lo he sido. He pintado siempre la realidad, no mis sueños”. “Pies, ¿ para qué me sirven si tengo las alas para volar?”.

Retrospectiva de la artista de obras provenientes en su mayoría del Museo Dolores Olmedo Patiño de la ciudad de México –unas veinte pinturas y siete dibujos junto con más de cincuenta fotos– curada por el crítico Bonito Oliva y Vincenzo Sanfo. La muestra se inauguró el 9 de octubre de 2003 y clausuró el 8 de febrero de 2004.
El muralismo mexicano se afirmaba internacionalmente en ese momento, cuando ella, Frida Kahlo, toma la arriesgada decisión de representar sólo su biografía personal y sólo en pequeño formato.
Su obra y su vida marchan anudadas en manera particular, por eso no queda otro camino que avanzar paralelamente para conocer a esta artista en su totalidad: a través de su obra y de su vida.
Nace el 6 de julio 1907 en las afueras de la Ciudad de México, en la “Casa Azul” de Coyoacán donde vivirá y morirá.
Su padre Guillermo (Wilhelm) Kahlo (hijo de padres judíos-húngaros) había nacido en Alemania y emigrado a México. Con la ayuda de su padre, al poco tiempo se convierte en un fotógrafo famoso y se casa con una mexicana que al dar a luz la segunda hija, muere.
De la segunda esposa, Matilde Calderón, nacen otras cuatro hijas, de las cuales Frida es la penúltima.
Tiene el primer drama de salud a los 6 años con un ataque de poliomielitis que, después de nueve meses pasados en cama, le deja para siempre una pierna defectuosa. Por esto sus compañeros de escuela la apodan “Frida, pata de palo”.
Sigue los estudios en un colegio alemán, siempre en la Ciudad de México.
A los 15 años es una de las treinta y cinco mujeres del total de casi dos mil estudiantes de la prestigiosa Escuela Nacional que se prepara para entrar a la Universidad.
Desde el inicio sus intereses fundamentales fueron la biología, la literatura, el arte, los idiomas, el cine, los ensayos sobre religión.
Es allí, donde por esos juegos misteriosos del destino, conoce fugazmente a Diego Rivera –en ese entonces de 36 años, pero ya célebre muralista- mientras afrescaba una pared de dicha escuela.
El segundo drama de salud fue el grave accidente que sufrió a los 18 años: el autobús en el cual viajaba choca con un tranvía. Mueren varias personas, Frida pasa un mes internada en el hospital.
Escribe en su diario: “… un pasamano me traspasó la espalda, en el mismo modo en el cual una espada traspasa al toro”.
A partir de ese momento, desde 1925 hasta su muerte en 1954, Frida será operada más de treinta veces, siempre como consecuencia de este accidente.
Es aquí, durante esta larga convalecencia, cuando empieza a pintar, sobretodo retratos de familiares y autorretratos ayudándose con un espejo que su madre colgó del techo (ella había proyectado hasta antes del accidente ser médico).
En la muestra, primero vemos “Retrato de Alicia Galant” de 1927, una obra juvenil donde todavía su originalidad icnográfica y simbólica no aparecen.
En 1928, a los 21 años, se inscribe en el Partido Comunista y acá tiene lugar el segundo encuentro decisivo con el pintor Diego Rivera: comienza una historia amorosa que durará hasta su muerte, historia de pasión e infidelidades, de abandonos y reencuentros.
Frida y Diego se casan por primera vez al año siguiente, en 1929.
De ese año, vemos “El autobús” en un estilo falso naif –que conservaran un poco siempre sus obras- por el uso del color sin esfumaturas y los cuerpos rígidos, como también sucede en “La niña Virginia” y el “Retrato de Eva Frederick” de 1931. Aunque en éstos dos últimos se puede ya diferenciar el origen de un estilo personal, en ciertos rasgos e intensidad del retrato.
En 1930, Frida debe interrumpir su primer embarazo a causa de irregularidades óseas. La pareja se transfiere a New York, donde Rivera realiza una muestra en el MOMA y otras importantes obras públicas.
En 1931, con “Retrato de Luther Burbank” -pintado cuando vivían en San Francisco- pasa por primera vez de una concepción de retratista tradicional a una concepción personal simbólica-fantástica.
Aquí la simbiosis hombre-naturaleza, que reaparecerá muchas veces en sus obras, se muestra en un proceso de transformación de la muerte a la vida a través de la figura del agricultor-experimentador Burbank que de la tierra-planta se transforma en hombre de cuyas manos nacen nuevas plantas.
En 1932, debe interrumpir su segundo embarazo y es aquí cuando realiza el conocido “Henry Ford Hospital Detroit” y también recibe la noticia de la muerte de su madre.
Dicha pintura muestra un enorme lecho sobra el cual la figura de Frida -algo retorcida por el dolor, sobre un charco de sangre y llorando- está en el centro de seis elementos simbólicos unidos por un rojo cordón umbilical.
En 1934, al retornar a México, se suma al dolor de otra complicación de salud por el tercer aborto y a la operación de su pie derecho, la relación que nace entre Rivera y Cristina Kahlo (la hermana menor).
En 1935 Frida se separa y vive sola en el centro de la ciudad. Inicia una relación con el escultor japonés-americano Isamu Noguchi.
Realiza el cruento “Unos cuantos piquetitos”, pintura que se relaciona con el “Henry Ford Hospital Detroit”, en especial por la figura femenina en una pose contorsionada sobre un lecho de sangre. Al lado, su asesino con mirada indiferente e irónica, dirá a los jueces que sólo le ha hecho “unos cuantos piquetitos”.
El año 1936 es un año sumamente importante en su país: se nacionalizan muchos sectores de la economía y se reparte la tierra a los campesinos. Frida vuelve a vivir con Diego: el nuevo acuerdo no incluye la fidelidad en el matrimonio para ninguno de los dos.
Lev Trotskij y Natalia Segovia, en 1937, son sus huéspedes en la Casa Azul, después también reciben la visita de André Bretón y Jacqueline Lamba.
Este es un período muy fértil para su producción artística.
En este año realiza “Mi nodriza y yo” considerada por ella uno de sus trabajos mejores (la madre de Frida, al quedar embarazada de su hermana menor Cristina, no pudo seguir amamantándola).
Frida se representa con el cuerpo de niña y el rostro de adulta, la nodriza tiene una máscara usada en la tradición fúnebre india; Frida dirá que de ella ha heredado su naturaleza salvaje. El seno de la nodriza se transforma en una planta florida (como sucedía en el “Retrato de Burbano”).
En 1938, a los 31 años, realiza la segunda muestra individual en la Julien Levy Gallery de New York, con un éxito total, tanto de ventas como de críticas (Picasso y Kandinsky la apoyaron).
Después, conoce al fotógrafo Nickolas Muray con quien tiene una relación sentimental.
En 1939, por medio del surrealista Marcel Duchamp expone en Francia en la Galerie Renou et Colle. El Museo del Louvre le compra una pintura. Cuando regresa triunfante a su país, Diego le pide el divorcio (¿tal vez en un ataque de celos profesionales o privados?). Pinta “Las dos Fridas” y “Autorretrato con los cabellos cortados”, dos obras fundamentales, lamentablemente, no presentes en esta muestra.
En 1940, Trotskij es asesinado y a fines del mismo año Frida y Diego se casan por segunda vez y vuelven a vivir en la Casa Azul.
En 1941, Frida forma parte nuevamente del Partido Comunista.
El éxito y el reconocimiento público de Frida –esta mujer culta e inteligente, amante del canto, del baile, de las reuniones con amigos, del tequila, gran fumadora y bisexual- como artista continúa creciendo, lo mismo que su leyenda personal.
La intensa relación amorosa con Diego Rivera, sus ideales políticos y sociales, el amor por las raíces y la historia indígena -que la llevaron al extremo de cambiar su fecha de nacimiento por el 1910 (año de la revolución mexicana), a vestirse como las vistosas indias tehuanas ( es posible que esta elección tuviera que ver con el hecho de ocultar el problema de la pierna derecha que aumentaba) y colmar con sus simbolismos los cuadros- todos sus sufrimientos personales y su lucha contra la salud precaria se convirtieron por medio de su pintura en el dolor de un pueblo y su lucha por la justicia social y la revalorización de sus costumbres.
También en 1941 muere su padre, Frida ahora sólo pinta aprisionada en un busto de yeso a causa de las secuelas de una operación de la columna.
En 1943 enseña en una escuela de arte, pero enseguida, debido a sus constantes problemas de salud debe continuar la actividad en la Casa Azul; su método de enseñanza particularizado le da popularidad: a parte de la técnica enseña una especial forma de autodisciplina y autocrítica.
De 1944 vemos el “Retrato del ingeniero Morillo Safa” -quien le compró más de treinta y cinco obras- y el “Retrato de doña Rosita Morillo”, su madre. En este último cuadro el hilo rojo de la señora que teje, cae recordando un cordón umbilical y en fondo, la típica vegetación mexicana usada por Frida –en la que no es difícil encontrar parecidos con las junglas del “Aduanero” Rousseau.
Del mismo año, “La flor de la vida” donde encontramos otro tema frecuente en la artista: la fecundación y la sexualidad vegetal y humana que se funden, y acá finalmente los pétalos que se transforman en un feto.
También de 1944, “La columna rota”, una de las obras más importantes presente en la exposición: muestra claramente la situación de su cuerpo lacerado que es atravesado por una columna rota (se relaciona con el accidente de los 18 años) con clavos por todas partes y sostenido por un busto metálico que ella usaba para aliviar su sufrimiento.
Su rostro está lleno de lagrimas, pero se mantiene impasible y hace frente con dignidad a la dura prueba de la vida.
En 1950 debe sufrir todavía otras siete operaciones y también la amputación de cuatro dedos de su pie; se moverá de ahora en más, en silla de ruedas. Aumenta el consumo de antidoloríferos.
En 1953 tiene su primera muestra individual en México: ella llega allí con los vestidos y joyas típicas mexicanas en ambulancia y es transportada en una camilla hasta su cama instalada en la galería. Al poco tiempo deben amputarle la pierna derecha ya con gangrena. Con el uso de una prótesis logra caminar, pero la depresión avanza. Se puede decir que a partir de 1951 el uso de la droga se evidencia en su pintura: la pincelada es menos precisa, mucho más matérica, los trazos más toscos.
Las bellísimas obras que cierran su producción en esta muestra son “El círculo” y “Corazón, cactus y embrión” (de fecha imprecisa). Con pincelada libre y corposa vemos en el primero toda la sensualidad de un pubis femenino que aparece confundido entre la espuma marina y la erupción volcánica, en el segundo, en cambio, el rojo corazón deseoso de ser madre, el feto suspendido en un cielo tórrido y el cactus –como su cuerpo- seco e incapaz de una exhuberancia de vida para siempre.
Muere el 13 de julio de 1954 en su casa de Coyoacán, a los 47 años de edad. Sus cenizas se conservan hasta hoy en un recipiente precolombino en su Casa Azul, que desde 1958, se transformó en el Museo Frida Kahlo.
Una de las aproximadamente cien obras de la pintora, “Autorretrato con aeroplano y reloj” de 1929, desde mayo de 2002 tiene el privilegio de ser el cuadro vendido más caro (a 5.065.750 dólares) en México, en América Latina -y como mujer- en todo el mundo.

La entrada FRIDA KAHLO en el Museo della Permanente – Milano se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Por ROBERTO GONZALEZ OLIVEIRA*

Una de las tareas más difíciles que debimos encarar los historiadores del arte en este fin de siglo, fue la categorización de la obra de Salvador Dalí. Por eso la propuesta para los lectores de “Generación Abierta” es que juntos tratemos de enfocar desde otro ángulo, mirar el cuadro, observando primero el bastidor para descubrir la trama de la tela y las verdaderas intenciones del autor.
Creo que una de las primeras herramientas que podemos utilizar, es analizar la relación de Dalí con la cultura de masas. O, lo que es lo mismo, la relación de la cultura tradicional -la gran pintura- con el impacto y la consolidación de una nueva cultura: el cine, la fotografía, la prensa, la TV, Internet, el consumismo cultural, las megas muestras, el mercado del arte y los mecenazgos ( sponsor) etc.
Dalí fue uno de los primeros artistas en utilizar -directa o indirectamente- los nuevos medios que nacen con la sociedad industrial. Y por eso él mismo es un producto de la cultura de masas. Dalí es consciente de los mecanismos de seducción que debe utilizar con esta nueva cultura y por eso decide abandonar la imagen clásica del artista, se construye a sí mismo y debe pagar el precio de terminar con la imagen clásica del pintor encerrado en su estudio, reinterpretando una y otra vez el mito de la pintura.
Por eso Dalí, es un fenómeno de masas en sí mismo. Él se expresa como un nuevo modelo de artista o intelectual, para el que pintar, o sólo pintar, es insuficiente. Al artista en el anonimato de la gran ciudad se le obliga a transformarse en actor. Ser actor significa construir y proyectar una imagen pública. Representa instrumentalizar los medios de comunicación. Implica adoptar el escándalo y la provocación como estrategias de difusión en la medida en que la prensa deviene una caja de resonancia que amplía y difunde su imagen… Y todo esto es Dalí, una nueva noción de artista que será frecuente a partir de entonces.
De ahí que hasta hace poco se le haya considerado un mero producto comercial, en definitiva desprestigiado. Ahora tal vez podamos reconsiderar a Dalí, a la luz de la cultura de masas, como la búsqueda de un lenguaje.
Sin embargo hay mucho más. En Dalí existe algo que atrae irresistiblemente a las masas, que no se explica exclusivamente por la recuperación de un lenguaje figurativo sorpresivo y espectacular. ¿En qué consiste este otro universo? Dalí siempre apuntaba que sus obras poseían tesoros ocultos e intuía que las masas, cada vez más, se sentirían atraídas por ellos, tesoros, decía Dalí, no necesariamente artísticos. Y en efecto, el público intuye algo escondido o velado en la obra del artista, algo que no se sabe exactamente qué es, pero también, como en este caso de la muestra del Borges, nos obligará a presenciar y aceptar una muestra sobre el primer pintor que logró que nadie sea capaz de analizar su obra utilizando argumentos del puritanismo estético.
Creo que Dalí observó este contenido latente en obras que habían adquirido una gran popularidad, como el caso del Ángelus de Millet. Precisamente lo que explica su celebridad a pesar de su aparente banalidad es ese contenido latente, que aunque velado, es percibido de alguna manera por el espectador.
Esa realidad oculta es lo que explica la celebridad de aquella pintura, pero éste es también el significado profundo del cine y la cultura de masas: una especie de espíritu invisible, inquietante, oscuro, pervertido, algo que ha sido reprimido y degradado que se sitúa en el mismo núcleo de la cultura de consumo… Y así también la propia obra de Dalí, porque Dalí trabaja sobre y con este material y por eso nos permite aventurar la hipótesis de que lo que nos atrae irresistiblemente a las imágenes de sus cuadros es este mundo subterráneo, un mundo explotado por la cultura de masas. Se ha observado con razón que existe un carácter kistch en los trabajos en que Dalí se proyecta en la cultura de masas: diseño de objetos, publicidad, prensa, etc. Efectivamente, pero esta transformación o perversión a la que el artista somete el objeto, el periódico, el anuncio, etc., es extensible a su propia obra como pintor. Su obra en conjunto posee una dimensión decadente, de mal gusto. Éste es un rasgo significativo, porque en este punto en concreto es donde asoma esa vida secreta y oculta de las imágenes. Ésa es la perversidad de Dalí, hacer aflorar ese mundo oculto del arte como un gigantesco producto comercial.

* Roberto González Oliveira: Profesor de Historia del Arte, Director de la Galería de Arte Bárbaro, Director del “Periódico Artebar”.

La entrada Salvador Dalí se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Instalado en París desde 1951, Julio Cortázar dio a conocer, en el 63, una novela genial, que llevaba el sugerente título de Rayuela. Hoy, a veinte años de la muerte del autor, resulta difícil mensurar todo lo que esta obra significó, y promovió en su momento. Releída hoy, creo que nos sigue interpelando, y llamando a una profunda reflexión sobre nosotros mismos y sobre el mundo.

Mi relación con el escritor.

Rayuela fue el comienzo de mi relación personal con Cortázar, aunque mi trato con sus textos se había iniciado a mediados de 1947, cuando, siendo una adolescente, llegué a Mendoza con el poeta Alfonso Sola González. Fue él quien puso en mis manos dos años más tarde su poema teatral Los Reyes, publicado por el sello del Ángel Gulab y Aldabahor, que había creado su amigo Daniel Devoto con apoyo de Luis M. Baudissone. Publicaron a varios poetas de la afamada generación del 40, erróneamente definida como apolítica y escapista. Fue precisamente la política la que los dividió y dispersó, a partir del 45: se volcaron hacia el peronismo, siguiendo a Leopoldo Marechal y Horacio Rega Molina, poetas de una generación anterior, Castiñeira de Dios, Fermín Chávez, María Granata, Miguel Ángel Gómez, Alberto Ponce de León, Alfonso Sola González, José María Fernández Unsain, Luis Soler Cañas; entre otros, mientras algunos se fueron alejando del país, como Daniel Devoto, Cortázar, Jonquières, Juan Rodolfo Wilcock; Otros sufrieron una temprana y trágica muerte: Ana María Chouly Aguirre, Eduardo Jorge Bosco, mientras algunos más, en fin, fueron asimilando la lección de la historia desde diversas posiciones, como Eduardo Calamaro, León Benarós, David Martínez.. El propio Cortázar, años después, revisó su posición. Creo que fue mérito de mi libro Julio Cortázar y el Hombre Nuevo (publicado en el 68 y ahora en vías de su reedición) el haber ubicado a Cortázar en esa generación, la primera entre nuestros poetas que acusa grupalmente un moldeado humanista, aprendido en las aulas universitarias y en el estudio de los clásicos.
Leí tempranamente su artículo sobre Rimbaud, publicado en la revista Huella, que había dirigido en 1940-41 José María Castiñeira de Dios, y su artículo sobre Keats, publicado por la Revista de Estudios Clásicos de la UNC.
Esas dos figuras marcaron intelectualmente a Cortázar hasta su muerte. En el ’51, autoexiliado en Francia, Cortázar publicó Bestiario, donde persistía el recuerdo de Mendoza, y los rastros de su amistad con el eminente humanista Irineo F. Cruz, con quien habían hablado de mancuspias y otros animales fabulosos. Mi admiración por Cortázar siempre pasó por encima de las coincidencias políticas, tanto en momentos de máxima distancia como después. Fue a partir de Rayuela cuando decidí escribirle; desde entonces hasta su muerte, disfruté de un diálogo epistolar y personal que se fue haciendo más amistoso, y que duró hasta su muerte.

Un huracán llamado Rayuela.

Rayuela proyectó a Cortázar a un primerísimo plano. Era una suerte de diario del poeta, la exposición de su concepción estética, la destrucción y recreación del género novela, pero sobre todo el detonante de una crisis cultural e histórica de enormes dimensiones, que el escritor, autoexiliado, había percibido agudamente desde su propio centro, y cuyas consecuencias sólo más tarde serían plenamente advertidas por los latinoamericanos. Creo que por entonces muchos de sus cuestionamientos no fueron totalmente asimilados en América, por el peso de nuestra propia cultura un tanto anacrónica, y por el lento ritmo con que se producía entre nosotros la expansión de un fenómeno netamente nordatlántico como lo ha sido el fin de la Modernidad, y la aparición de nuevas corrientes filosóficas, sociales y económicas en el mundo. Europa, desde los años 60, vivía ya esa implosión generada por la cibernética, que traería como consecuencia una ordenación del mundo en función de grandes poderes económicos, mientras de este lado del Atlántico no se había completado la fase histórica de la revolución social y nacional de los países latinoamericanos, ni menos aún su desarrollo industrial. Tensionados entre la utopía socialista y las nuevas atmósferas culturales, sus intelectuales empezaban a vivir la situación dubitativa de los personajes de Cortázar, que representaban su ser dividido: de un lado Horacio Oliveira, ligado al Club de la Serpiente, y a una infatigable exploración del mundo y el conocimiento, del otro Traveler, su doble rioplatense, afectivamente ligado a sus raíces, su lengua, su medio cultural, el tango. Cortázar, por entonces, se burlaba sin acritud de los meros cultores de la baguala y el barrio de Boedo, pero –sin entender mucho el folklorismo- seguía perteneciendo a la cultura porteña, fuertemente instalada en su vida.
Por supuesto hay mucho más en Rayuela, novela esencialmente dialógica (como lo hubiera dicho Bajtín), donde no sólo se contrastan el mundo de acá y el mundo de allá, sino asimismo la Poesía y la Ciencia, el positivismo con el vivir poético, las teologías con el absurdo, y una enorme cantidad de opuestos que ejercitan su fecunda dinámica ya sea a través de sucesos y personajes, ya por la vía de la discusión de ideas, o bien de la directa exposición de noticias, cables periodísticos, conclusiones científicas, opiniones filosóficas y frases poéticas que se enlazan en un formidable collage. La publicación de Rayuela alcanzó para los países de habla hispana el carácter de un acontecimiento cultural, una renovación del lenguaje y el género novelístico, antes de convertirse en un signo representativo de la crisis occidental iniciada en los años 60. Un observador tan sensible como Julio Cortázar no podía dejar de advertir plenamente el cambio que se insinuaba en la cultura europea con el advenimiento de la cibernética, y la brecha, no solamente técnica sino cultural y epistemológica, abierta entre los pueblos latinoamericanos y el mundo del hiperdesarrollo. ¿Cómo regirnos – se preguntaba Oliveira-Cortázar, traductor de la UNESCO, desconcertado integrante del “Club de la Serpiente”: por mancias ancestrales aún vigentes en grandes franjas de la tierra, o por las nuevas tecnologías? Con la misma pregunta nos han interpelado recientemente el cine de los iraníes, los chinos, los japoneses, la poesía del Viejo y Nuevo Mundo, los pensadores preocupados por el destino del hombre en la más drástica transformación que vive el planeta.
Era lógico y esperable que el escritor sudamericano, nacido por un azar significativo en Bruselas, alentase vivamente cinco años después de Rayuela, aquella simbólica manifestación juvenil de mayo del 68 que sintetizó sus aspiraciones bajo el lema «La imaginación al poder». Era tal vez el gozne necesario para la adhesión de Cortázar, no desligado de la utopía poética, a la transformación política americana: Cuba, Nicaragua, la Argentina, con sus distintos matices, y caminos, aunque debe tenerse en cuenta que ese apoyo fue siempre condicionado al mantenimiento de su individualismo, su rebeldía rimbaudiana.
Rayuela queda en nuestra literatura como el momento de ruptura, crisis institucional, explosión literaria, provocación al lector. En la línea de Adán Buenosayres, obra que Cortázar valoró tempranamente, pero invirtiendo su rumbo de armonización y retorno a la
fuente por el estallido y la incertidumbre, Cortázar entregó una novela-suma que reunía sus meditaciones sobre poesía, lenguaje, realidad-irrealidad, conocimiento, acción, música, amor-sexo, incomunicación, antipsicología, antropología, metafísica. En ese itinerario dialéctico se fueron intercalando episodios de otro signo a los cuales sirven de comentario los diálogos y discusiones. Así la relación de la Maga y Rocamadour, o el encuentro del artista accidentado con la clocharde (que evoca el de Adán con el linyera), intensifican una línea no-intelectual, de participación cósmica y amorosa. Acaso se propuso Cortázar una ascesis cumplida por el desnudamiento, la humillación del intelecto, la piedad por el hombre… «lo único decente era ir hacia atrás para tomar el buen impulso, dejarse caer para después poder quizás levantarse»…
Cortázar termina entendiéndose con el lector como si el tejido estético fuera un obstáculo. Practica una nekya o descenso humorístico para mostrar que el hombre viejo debe morir y dar lugar al hombre nuevo (como quise mostrarlo en el estudio que le dediqué, y estoy tratando de reeditar). Creo que fue un auténtico «cuarentista» neo-romántico, como lo prueban sus primeras obras, en las que germina la singular trayectoria que lo aproxima y diferencia de aquel grupo. En él confluían una seria formación clásica, que permitió trabajos de riguroso scholar como los publicados en los años 50, y un temple místico, que asoma en su primer libro Presencia (1938), donde evocando a los pintores del Renacimiento, incluye la comparación de Cristo con Orfeo. Desprendido más tarde de tutelas dogmáticas, llega a momentos de blasfemia (que no son irreligiosos pese a su violencia) y se confiesa ligado al misterio hasta su último poema, Negro el diez, escrito unos días antes de su muerte..
La obra de Julio Cortázar gira alrededor del artista-buscador, perseguidor, protagonista de experiencias alógicas vigiladas por un agudo espíritu de análisis. El juego, presente en textos miscelánicos, libros-juegos, historietas, no borra su intención de desnudar la condición humana en sus posibilidades y aporías. Rayuela, emergente en aquella década que veía surgir el canto melancólico de los Beatles, el protagonismo de la mujer y de los jóvenes, el deconstruccionismo cultural y las transformaciones técnicas que afectaron cierto estilo de vida obsoleto, aunque sin mejorarlo, con modos superficiales o mecánicos, se muestra al ser releída hoy como anticipación de todas las deconstrucciones posibles, aunque con un sentido humanista que diferencia notablemente a Cortázar de filósofos posmodernos a los que leyó y criticó. Y esto ocurre por su doble condición de poeta y de latinoamericano.
Era, fundamentalmente, un Super-realista -sin encasillarlo por ello en la escuela de Breton- que vivió la lección humanista y trágica del existencialismo; el prototipo del artista para quien el arte es desafío y ejercicio vital. La vida -juego, circo, manicomio- es para Cortázar el espacio donde se juega la salvación del alma, la búsqueda del «cielo» de la rayuela. Su obra sigue siendo en nuestra cultura un signo fulgurante, un desnudamiento inherente a la necesaria creación de una cultura digna del ser hombre.

Manuscrito:

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