Es cierto que observando la actividad artística de América, a lo largo de varios siglos, no se puede hablar de una identidad cultural. Salta a la vista que no hay procesos creativos propios, ya que siempre está presente la influencia de los movimientos artísticos que fueron naciendo en distintos países de Europa. Esta influencia europea, este contacto con Europa no hubiera sido negativo, en cuanto a pérdida de auto identidad americana, .si hubiera surgido a partir de estos nuevos aportes, un lenguaje regional americano que enriqueciera al artista apoyándose en su tradición y en las influencias geográficas.
Dentro de América, países como Colombia y México, muestran en el arte la búsqueda de un lenguaje nacional que se hace a través de la captación de la esencia de su pueblo, de sus costumbres, de su flora y desarrollando el ambiente indígena (que aún se hallaba en las selvas) y el  campesino. Lo que no quiere decir que en nuestro siglo hayan surgido en estos dos países importantes creadores o nuevas tendencias, ya que se buscó en Europa lo que el propio medio no podía brindar. Buscaron en Francia, en España, en las experiencias de la escuela alemana de la Bauhaus y en las vanguardias de Estados Unidos.
Chile, en cambio, encontró siempre en Europa su mayor fuerza inspiradora, sobre todo en el cubismo francés. Aunque a comienzos de nuestro siglo, por factores sociales, y quizás influidos por lo que ocurría en México con un grupo de talentosos muralistas, inicia un proceso de revalorización de lo americano.
En el resto de los países americanos, el problema es similar, la mira es Europa y poca es la búsqueda en las propias entrañas.
Tal, es hoy la realidad de América, con algunos intentos en su historia de llegar a un lenguaje propio, que nos hablan de la necesidad que tiene América de encontrarse a sí misma, de ser ella misma porque un territorio sin un pasado cultural fuerte, es débil.

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Wifredo Lam nació el 8 de diciembre de 1902 en Sagua La Grande-Cuba. En la ceremonia de bautismo recibió los nombres de Wilfredo Oscar de la Concepción Lam y Castilla aunque después en España perdió la “l” de su primer nombre.
Su padre era chino, por lo que de acuerdo con la legislación vigente, Wifredo fue chino hasta los 21 años. Con la mayoría de edad, adquirió la nacionalidad cubana. Su madre era hija de negro y español. Por tal motivo, los que estudian a Wifredo Lam apuntan siempre a su mestizaje.
Sin lugar a dudas en su obra se pueden apreciar estas confluencias étnicas, herencias de las ideas que les trasmitieron sus progenitores ya que el artista desde su infancia se sintió atraído por sus propias raíces, demostrándolo al decir:’”Reivindico como mis antepasados a los aborígenes, a los esclavos y a los rebeldes de todas clases, españoles, africanos, y chinos, por que nuestra nación se formó de todos ellos”.
En Wifredo Lam se habrían encontrado influencias de expresionismo africano pues asimiló en Francia las tendencias del modernismo pictórico, fuertemente influenciado por el arte afro occidental, así Picasso como en muchos artistas plásticos de su tiempo.
Los aportes afroides en la pintura de Lam pueden estudiarse en tres aspectos: su simbología, su religiosidad y su primitivismo.
En lo simbólico son insistentes los temas de la naturaleza, los carnales y los esotéricos, pero esta simbología no es utilizada para representar una realidad sino que busca plasmar visualmente aquel mundo complejo, lleno de fantasías y temores donde había crecido. En cuanto a la religiosidad, refleja las emociones y supedita lo humano a lo religioso. Las imágenes son fantasmagóricas, como visiones angélicas o diabólicas que surgen en las penumbras.
Su primitivismo no se debe a la cronología de su técnica ni a la manera de su estilo sino al temario que emplea y a su simbolismo. Es primitivismo afroide el de Lam, porque para su alegorismo, usa signos de carácter afrocubano, que está en la mulatez de su mente y de su pueblo y en la escuela surrealista incorporada en su paso por Europa.
Por último, tomamos en cuenta parte del discurso pronunciado por el Dr. Armando Hart Dávalos, ministro de Cultura de la República de Cuba, cuando le impuso a Lam, en París, el 7 de noviembre de 1981, la Orden Félix Varela.
“El talento creador de Lam llega a las cumbres porque no niega sus orígenes, sino que los recoge y exalta a un plano universal. Llega a tan alta escala porque tomó de Europa lo más avanzado de la plástica moderna y no olvida, sino por el contrario, afirma lo genuinamente cubano y americano. Porque se mantuvo fiel a su origen nacional, puede hacerse universal”.

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Aunque este cuarto número de “Generación Abierta a la Cultura” está dedicado a nuestra Latinoamérica, no podemos dejar de ofrendar nuestro homenaje a uno de los genios españoles de la pintura de este siglo: Salvador Dalí.
Fue uno de los puntales de un movimiento tan revolucionario como lo fue el surrealismo, e integró la segunda generación de pintores.
En 1929 se conocen en París las primeras obras importantes, en las que las formas que le da al espacio y el trabajo minucioso que en él emplea, hace que su labor adquiera un gran dinamismo. Esto lo coloca rápidamente en el primer plano de dicho grupo, lo que lo llevó a decir:”El surrealismo soy yo”.
Durante tres o cuatro años, Dalí encarnó el espíritu surrealista haciéndolo brillar en todos sus matices. Quizás uno de sus mayores aportes fue lo que el denominó la “paranoia crítica”: “Método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes, apoyadas en un principio en lo personal a través de su universo mental ligado a ciertas obsesiones con la vejez, castración e impotencia.
El 23 de enero de 1989, Dalí emprendió el más definitivo de sus viajes, pero su muerte viene de lejos, tal vez del mismo día en que perdió a su musa inspiradora: Gala.

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Nélida Santanna, poeta, cuentista y periodista, nació en Buenos Aires, en el barrio de Flores. Estudió teatro con José Bove, e Incursionó en teatro infantil.
Publicó siete libros de poemas y cuentos Infantiles. Participó en antologías.
En 1981 obtuvo la mención de honor en el concurso “Buenos Aires Poesía”, organizado por las Universidades Populares Argentinas.
En 1982 obtuvo un premio en un concurso sobre cuento organizado por Radio Belgrano. En el mismo año, fue seleccionada en poesía, en sendos concursos realizados en México y España.
En 1985 presentó su primer obra teatral Nosotros, la Ciudad -con muy buena repercusión- en el Centro Cultural San Martín.
Es autora y organizadora de “El Bazar del Mundo” espectáculo integral (teatro, poesía y danza) a estrenarse próximamente.
En 1989 va a publicar un libro de cuentos y poesía Invasión del Tiempo, con prólogo de Héctor Negro.

Si la vida es una búsqueda del regreso a nuestros orígenes, la poesía de Nélida Santanna se aproxima a este principio. El pasado es un estado regre­sivo de placer ligado al barrio y a los símbolos registrados en la memoria. No nos vamos definitivamente de aquellos lugares que amamos. Algo de no­sotros permanece en la señal contemplativa de la mirada infantil, pareciera decir en “El Barrio de Jazmín Plateado”:”Mi barrio memorable donde la luna bajaba/ y se arrinconaban organitos/ y se arrinconaban en zaguanes / los perros fugitivos / quedará para siempre en la esquina del regreso,/ donde hay un rostro pequeño /mirando al sol”.
Sus poemas no se nos ofrecen como salvadores. El tiempo ha gastado la piel y una parte de los sueños. Pero la esperanza, tan sólo acaso como un deseo imaginario, sobrevive en estos versos de “Para no estar sola “Entonces, / como siempre, /viene a mi rescate la madrugada, / a con­tramano,/ a contra alegría/ cuando ya es tarde,/ cuando los fantasmas de la oscuridad/ se han llevado la mitad de mi cuerpo, / sólo la mitad,/ porque el resto deambulará sigiloso por la ciudad/ buscando con disimu­lo/ un soplo de vida”.
Por momentos, la poeta sale de su entorno, y la palabra se transfor­ma en un compromiso poético en relación a la sociedad y a sus circuns­tancias: “Después, hicieron un duro caparazón/como ataúd,/con sus poemas, /su corazón, con sus ojos de luto/ y sus pulmones agujereados / y expulsando la tristeza sobrante, /lo tiraron por una alcantarilla./ Nadie lloró su naufragio”.
Y el amor, testimonio de toda experiencia carnal, es un reclamo pa­sional al objeto amado:”A esa hora, en que precipicios de gemidos/ruedan por el escote del rocío/y se entrelazan en un duelo sin palabras, / a esa hora voy a tu rescate,/ cautiva de vos,/húmeda de tus raíces,/ recla­mando el dulce continente de tu amor”.
Nélida Santanna se comunica con nosotros a través del sentimiento. La expresión, acentuada en algunos de sus poemas es un grito descarna­do que embellece la poesía.

“TE MIRO”

Tengo tu ser aquí
tu sangre ardiente,
tu voz que me estrené y me confirmara.
Te miro entre poesías
                     y silencios transparentes,
entre las cosas que sobrepasan
                     todas las cosas.
Te miro entre suspensos
                     y símbolos secretos
Te miro finalmente
con la dulce gravidez de la ternura Te miro…

                                                                    Luis Raúl Calvo

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Muchas veces el hombre de ciencia se ha manifestado a través de la literatura. Recordemos el caso de Isaac Asimov, cuya preocupación en torno a la ética en la ciencia, le ha motivado una vasta obra narrativa y ensayística.
En este caso, Darcy Ribeiro, etnólogo brasileño contemporáneo ha encontrado en la novela, la forma más vital para la expresión y síntesis de sus investigaciones antropológicas, sociológicas y etnográficas. Su trabajo como etnólogo comienza en 1947 (un año después de haberse graduado en ciencias sociales) en el Servicio de Protección al Indio, institución conocida a través de la novela como Fundación Nacional del Indio. ¿Cómo no advertir la puesta en escena de los conceptos básicos de la antropología social, creada ya hace tiempo por Lévi-Strauss, cuyos trabajos surgen de una cuidadosa observación efectuada por el mismo antropólogo francés en su viaje por el Brasil hecho contado por él mismo en su riquísimo libro Tristes Trópicos y rescatado por nuestro novelista? ¿Cómo no unir todos los elementos funcionales de una sociedad y hacerlos jugar en una historia que, además parte de un hecho real narrado por el estudioso francés en el ensayo ya citado?
Lévi-Strauss opina acerca de la antropología social: “La antropología social ha nacido del descubrimiento de que todos los aspectos de la vida so­cial -económico, técnico, político, jurídico, estético, religioso- constituyen un conjunto significativo siendo imposible comprender uno cualquiera de estos aspectos si no se lo coloca en medio de los demás.” En Tristes Trópicos nos cuenta la trama fundamental de la novela de Darcy Ribeiro: “…en Kejara habitaba un indígena que sería mi intérprete y mi principal informador. Este hombre de unos 35 años, hablaba bastante bien el portugués. Según él, había sabido leerlo y escribirlo (aunque ahora fuera incapaz de ello), como fruto de una educación en la misión. Orgullosos de su éxito, los padres lo habían enviado a Roma, donde había sido recibido por el Santo Padre. A su vuelta, parece que quisieron casarlo –cristianamente y sin tornar las reglas tradicionales. Esa tentativa determinó en él una crisis espiritual de la que salió fortalecido en el viejo ideal bororo: fue a ins­talarse en Kejara donde llevaba una vida ejemplar de salvaje desde hacia diez o quince años. Todo desnudo, pintado de rojo, con la nariz y el labio Inferior traspasados con barritas y emplumado, el indio del Papa se reveló como maravilloso profesor de sociología bororo”.
Con un lenguaje reverberante como el trópico, Darcy Ribeiro recrea el mito cosmogónico de la creación según la tradición tupíguaraní. Rompe la narración lineal y plantea la: trama novelística mitificando incluso la historia actual e identificando a los personajes con esa función creacional tan propia de las sociedades antiguas.
Ante la situación limite existencial de la supervivencia de las sociedades autóctonas, cuya filosofía entronca en el “roussionano” mito del buen salvaje, el novelista utiliza el mito de los gemelos del relato cosmogónico, (Maira y Micura) para demostrar la imposibilidad de toda unión entre los caraibas (los blancos) y los aborígenes.
Por último, cabe señalar, el intento de Ribeiro para construir una sociedad ideal en la que confluyan todos los temas y problemas de la sociedad aborigen. En esta sociedad prototípica y arquetípica- una especie de Macondo- el novelista conjuga todos los dialectos del tronco lingüístico tupíguaraní, con el agregado de creencias y costumbres comunes a este grupo étnico.
Mira es una novela de búsqueda de respuestas para el futuro de la convivencia social.

Bibliografía

Ribeiro, Darcy, Maira, Editorial Nueva Imagen, México, 1983.
Levi-Strauss, Claude, Mito y Significado, Alianza Editorial, Buenos Aires, 1933 (en especial el cap. 3, Labios partidos y gemelos: el análisis de un mito).
Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, Eudeba, Buenos Aires.

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El fogón reenciende en abanico la varita mágica de la reminiscencia. El mismo telurismo ancestral redivivo hoy en mi renovado contacto con los cuentos narrados junto a él- que me trasmitiera mi padre “gringo” pero aquerenciado a la tierra cuando muy niña recreaba ante mis ojos y oídos y con la misma calidez, pero falto de un lenguaje situacional, instancias casi idénticas..
¿Son vivencias del mismo surco, o la tierra y los hombres se contactan hermanados por el mismo cielo? ¿Son los pájaros símbolos del secreto arcano? ¿Casual o causal que en un recuerdo aleteen los mismos tordos, chingolos y jilgueros?
Puede que hondamente, volar signifique romper las barreras temporales y espaciales que nos alejan de la “essentia”, eterna dimensión.
Los ochenta años de mi padre vuelven a ser el puente circunstancial confirmador del verismo del relato. Desfilan simultáneamente, con disímil indumentaria verbal, pares secuencias. Se ordenan desde casi una misma apertura, para desembocar en idéntico cierre.

Siempre el alba
ignara y ausente
………de mi alma porteña
abriendo y cerrando paréntesis,
insertando entre ellos
para mi asombro ciudadano,
un cúmulo de experiencias
hijas de la tierra.
El fogón.
Cuánto de oculto
……….y contenido símbolo:
Viejos cansancios
reanimaron sus llamas.
Manos frías y yertas
tornaron a ser expresivas.
Corazones yermos
unieron sus tristezas
……….y sus ansias
y durmieron a su lado
su borrachera
de vino y de ensueños.

Una telaraña de ayeres alterna el vivo relato con coloridos insertos descriptivos, matizados jugosamente con chispeantes regionalismos pueblerinos puestos en boca de circunstantes sin nombre: “Los que inventaron el mate se cansaron de sorber el aire de los sueños en los cansados atardeceres calientes y secos y dejaron secar las calabazas al sol. Una pajita distraída se hundió en sus cavernas y el agua yerbeada fue absorbida por las entrañas humanas.
El paisano se yergue delante de su sombra y un aire de payada atraviesa la rojiza penumbra chinesca, como perfil objetivo de la profunda inteligencia del que vive comprendiendo el lenguaje de la tierra y siente toda la hondura de los conflictos humanos.
Entre las llamas, la sombra bienamada de mi padre vibra en la sombra de don Segundo.

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El folclore nuestro no ha sido, ni mucho menos, el producto de una fusión cultural, sino el resultado de la imposición, tanto en la Argentina como en toda la América, de las danzas europeas. Adonde el invasor no llegó con las armas o lo hizo débilmente, debido a resistencias armadas locales o a la pobreza de su aporte cultural, se mantuvieron durante siglos los cantos y danzas nativas, como el huayno, el carnavalito, la vidala, la baguala. Todas o la mayoría de las demás formas de calle fueron más que nada una reinterpretación por parte de americanos y criollos de la temática popular española. El ingenio del hombre argentino hizo que por derivación se inventaran infinidad de compases y modalidades rítmicas tomadas conscientemente o inconscientemente del acervo musical de filiación incaica: por ejemplo el ritmo de escondido, gato, chacarera, remedio, malambo, es como generalidad, una variante del carnaval que aún persiste en Bolivia y que en la Argentina ha adquirido otros ribetes insospechados.
La copla, popular en España, ha persistido en las letras, con entonación local, con organización de versos según el orden musical lo requiere; la copla ha sido el fundamento literario de nuestro folclore cantado o recitado. Verbigracia el gato cordobés es una especie peculiar que demuestra la pericia del o los letristas para adaptar las estrofas a la coreografía de la danza. Comienza con una sextina octosilábica, sigue con una cuarteta en que se alternan versos de cinco y siete sílabas, y termina con un pareado octosilábico; antes del final de la primera parte se repiten el cuarteto y el pareado, se hace una pausa en que comúnmente se recita una “relación”, y se entra en la Segunda que es idéntica en estructura a la Primera.
Es de suponer que ya existía algún tipo de guitarra en América, antes del primer desembarco español, del género del charango. La complejidad de los rasguidos existentes presupone un caudal sonoro que el español simplemente no trajo, porque carece de ellos en su concepción del compás y hasta a veces en la manera de tomar el instrumento. Lo que con alguna razón negaría la hipótesis de que la cultura central o periférica de los Incas haya desarrollado un tipo de guitarra, es el que se haya trasladado la forma de rasguear al instrumento que el español usaba para acompañar sus cantos. Lo que sin duda fue un acontecimiento decisivo de nuestra música, lo que la alejó de los ecos andinos cuyas sonoridades recuerdan algunas del Lejano Oriente, lo que la incluyó parcialmente en una pseudo modalidad occidental, fue el paso de la escala diatónica europea; pero se conservaron métodos para armonizar, netamente locales, que le dan una atmósfera característica; incluso en los huaynos, carnavalitos y vidalas recientes hay fluctuaciones o alternancias acabadas entre las dos escalas.
Existe un curiosísimo fenómeno de “encastre” de compases ternarios dentro de la concepción cuaternaria del ritmo de los Incas, que he observado en cantos arcaicos guaraníes. El grupo ternario, sincopado de una u otra manera determinada, da nacimiento a infinidad de ritmos con personalidad, cómo por ejemplo el chamamé -lo que explica la identidad prehispánica de esta especie interpretada con instrumentos de jesuitas y polacos inmigrantes-. Esta inclusión de la estructura ternaria dentro de otra mayor, cuaternaria- imaginemos un compasillo expresado por tresillos, por dos compases ligados de 6/8 ó 3/4- explica la cadencia propia de la música argentina; hasta las zambas, nacidas de la zamacueca andina, registran este modelo de ideación musical. Donde se nota con mayor evidencia el aprovechamiento cabal de esta posibilidad del pensamiento sonoro de los Incas es en el ritmo llamado “trunco”, utilizado especialmente en la provincia de Santiago del Estero para componer chacareras simples y dobles, y para enriquecer la esencia de las demás formas del género criollo. El ritmo trunco se expresa en una agrupación de dos compases de 3/4 con una sincopa diferente en cada uno de ellos. Este módulo sirve para “armar” toda la obra, y posee, indudablemente, atrayentes prerrogativas de explotación compositiva.
Algo que el lector seguramente conoce: folclore es el bagaje de piezas de autor anónimo, conocidas por pasar oralmente, de generación en generación, o por obra de recopiladores. Todas ellas sin excepción se van “retocando” hasta adquirir su forma definitiva, por la cual las conocemos. En cambio, todas aquellas de autor conocido, por más tradicionales que parezcan, constituyen una proyección del folclore, una manera personalizada de comprender nuestra cultura autóctona. Demás está decir que lo folclórico propiamente dicho hoy día casi no se interpreta en las peñas, fogones y festivales y que existe una lamentable confusión a este respecto.
Un aspecto al parecer lejano, pero que no debe dejarse de lado al tomar el tema del folclore -pensando ahora universalmente-, es que algunos motivos populares africanos interpretados en escala diatónica- y un tipo peculiar de pentatónica con notas de pasaje-, fusionados con música campestre norteamericana, dieron nacimiento al rock. Lo que equivale a decir que en la Argentina estamos sintiendo la fuerte invasión de otros folclores hábilmente estilizados para la comercialización. Incluso han tomado formas de adaptación locales que pretenden mezclarse con lo auténticamente nacional. Probablemente el sustrato de innegable influencia incaica ha sido virtualmente aplastado por el negocio del rock.
Difundir lo verdaderamente nativo es promover una fuente de ingresos para el país, ya que en el extranjero los ritmos argentinos son recibidos con atención y beneplácito. Es de desear, además, que una sociedad como la nuestra, contaminada por la frivolidad extranjerizante que no es sino la negación de lo universal, adquiera definitivamente la forma de la búsqueda de su propia idiosincrasia moral y nacional. Es probable que los países aventajados tecnológicamente aporten algunas metodologías para el enfoque antropológico, musical y literario, pero la conciencia estará ante todo en el enriquecimiento y desarrollo de lo propio. Y en caso de surgir dudas en el camino de la investigación armónica y poética, se recomendará siempre recurrir a las fuentes: a las chacareras sin dueño, criadas en las entrañas de los mismos montes norteños; a los cantos mapuches, a los complejos ritmos guaraníes.

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Jorge Compiano como tantos fotógrafos hoy reconocidos, un día tuvo en sus manos una cámara fotográfica nueva.
Pero ella no era una simple cámara, sino mucho más: un medio de expresión, una manera de comunicarse con loa demás, que no era la palabra y que llegó a apasionarlo.
Hoy es un importante fotógrafo, de gran nivel técnico, con numerosos premios.
Comenzó estudiando música, desde los 6 años hasta los 22. Se recibió de profesor superior de piano y llegó a dar algunos conciertos. También hizo algunas incursiones en la poesía, pero tanto en una como en otra no encontró su forma de expresión. La fotografía, posteriormente, apareció como el medio adecuado que plasmó sus inquietudes y que se constituyó en “una necesidad de mi espíritu”. “La fotografía es el medio que permite dar testimonio, es algo así como una herencia viva que dejo todos los días, en la medida en que ese testimonio es sincero. La fotografía me permite rescatar siempre y en todos lados donde esté, los lugares, los personajes, los acontecimientos que me impactan y me emocionan, y eso queda impreso en cada copia y me permite mostrarlo para que todos conozcan las cosas que inquietan mis sentidos”.
Realizó viajes por todo el país con el fin de conocer al hombre en su propio medio sus costumbres, sus paisajes. Viajar, era conocer de lleno Argentina; fotografiar, “quedarse” en cada uno de esos sitios.
Tres temas predominan en sus obras: paisajes, retratos en su ambiente natural y escenas testimoniales, aunque no deja de abordar otras temáticas.
Observando toda su obra, no nos quedan dudas de que es ante todo un fotógrafo. testimonial. “En la fotografía que yo hago trato de que la imagen hable por sí misma. Pretendo que el espectador capte de primera intención el mensaje contenido en la foto. Es característico de la fotografía testimonial el impacto visual que causa en el espectador, provocando una inmediata respuesta, ya sea de aprobación, indiferencia o directamente “rechazo” a diferencia de la fotografía contemporánea que tambien puede causar un impacto visual fuerte pero previamente debe existir un proceso de comprensión de la imagen.

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-Cada director cuando toma una obra de teatro y decide montarla supongo que quiere decir algo con ella. ¿Hay ciertos temas que lo movilizan más que otros?
Las obras llegan al director desde distintos lugares. Pueden llegar a través de un equipo de actores que quiere ser dirigido, o a través de un ente oficial que lo convoque o puede elegir personalmente el material. En esta elección, lo principal es la resonancia personal y que el material toque algún área de su vida o de sus inquietudes, pero considero que el director está capacitado para enfrentar con eficiencia cualquier material que se le presente.

-Se dice que hay directores que son pasatistas, es decir, que se preocupan nada más que de la puesta en escena y muy poco de la marcación de los actores.
La puesta en escena es una tarea totalizadora. En una obra hay una simultaneidad de discursos: el del actor, el del director, el de la música, etc. La tarea de la puesta es homogeneizar a través del sentido, todos estos elementos. Yo no participo de la división director/puestista. Los directores que se autotitulan puestistas, en realidad desatienden una parte importante de la profesión que es el trabajo con el actor y con el texto; se quedan con el discurso de la imagen y hacen que el espectáculo carezca de profundidad.

-Si se puede hablar de estilos de dirección, ¿usted tiene uno propio? 
Cada director tiene una metodología, un modelo y un gusto estético.
Esto quizás conforma un estilo personal. Puedo decir que me gusta más cierto teatro que no es naturalista. Este fue superado por otros estilos con un lenguaje más expresionista y por otras clases de actuación, como la farsa, el clown, generando una forma expresiva más libre.

-¿Y en cuanto a la formación de los actores?
-La formación del actor tiende a despertar en su imaginación el control de sus recursos expresivos, de su cuerpo, de su voz. Cuando los controla está capacitado para abordar cualquier propuesta. El hecho de que se trabaja con el naturalismo en la actuación responde un poco a la legitimidad cultural del momento histórico que vive el alumno. Además, la elección de materiales para trabajar se hace a través de una realidad teatral. El grueso de nuestro teatro nacional a partir del 50 y del 60, parte del modelo realista norteamericano como Miller y Tenessee Williams, realismo que nos marcó el gusto hasta ahora.

-El teatro IFT tuvo en las décadas pasadas mucha importancia dentro del espectro teatral y convocó a mucha gente joven. En la etapa actual ¿se ha renovado?
-El teatro IFT es un lugar de permanente cambio. Hasta hace algunos el teatro fue muy frecuentado; además se creó un movimiento muy importante como lo fue el Teatro Abierto. Ahora la gente joven dejó de ir al teatro. Con el advenimiento de la democracia hay búsqueda de nuevas técnicas, pero el problema más grave es la falta de un recambio cultural; hay muchas escuelas de actores pero no así de dramaturgos.

-La mayoría de la gente no concurre al teatro. ¿Cuáles son los factores que influyen?
El teatro de hace treinta años en adelante fue generado por gente de clase media. Y esto se agotó. Otros sectores sociales, como la clase obrera, nunca fueron representados; esto sumado a factores económicos y a la televisión. Además y fundamentalmente a cierta revolución de la forma en teatro pero no de contenido. Se ha perdido la presencia del actor y lo que la gente se lleva del espectáculo es, en última instancia, una buena actuación. En definitiva, hasta que el actor no vuelva a ser el eje del hecho teatral, el público continuará indiferente.

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Dentro del contexto latinoamericano y como característica intelectual de nuestros días, el tema del analfabetismo y la cultura, a veces propuesta como “popular”, forma parte de una problemática que nos incumbe a todos, y nos preocupa que la misma se desarrolle cada vez más en nuestra América.
Si nos remitimos a las ciencias sociales, podrá verse que la palabra. “cultura” señala por un lado, el modo de vida de una comunidad y sus productos (cultura objetiva), y por el otro, la acción, el proceso de contribuir a esa cultura objetiva, de asimilarla y transmitirla (cultura subjetiva). Así podemos aproximarnos a una definición de lo que puede entenderse por “cultura popular”, o sea la acción y el resultado de cultivar al pueblo en su conjunto. Este proceso según quien lo encare o con qué fines se quiera aplicar, podrá ser de domesticación o concientización. En el primer caso, el proceso de domesticación consistirá en mantener el estado de cosas de modo tal que beneficie a quien lo realiza y en el segundo será la tarea de despertar el sentido crítico para tratar de modificar una situación que no corresponde al bienestar general.
En este sentido puede verse cómo el problema cultural está relacionado con la educación, ya que por intermedio de, ésta se logrará una concientización tal que el hombre, a través de una praxis verdadera, superará su estado de objeto y asumirá el papel de sujeto de la historia.
A efectos de ahondar en esta problemática, se puede tomar como ejemplo esclarecedor de la misma, la teoría pedagógica del profesor brasilero Paulo Freire.
Profesor de Historia y Filosofía de la Educación en la Universidad de Recife hasta 1964, comienza ya en 1947 a preocuparse por la educación de adultos, tan urgentemente necesitada en su país, y así surge su nueva metodología que implementa en el Nordeste entre los analfabetos. Entre los años 1963-64 el sistema se fue extendiendo a casi todas las capitales de los estados con el patrocinio del gobierno federal siendo también aplicada con posterioridad en otros países latinoamericanos.
En su libro La educación como práctica de la libertad al referirse a la cultura dice: “A partir de las relaciones del hombre con la realidad, resultantes de éstas con ella y en ella, por los actos de creación, recreación y decisión, éste va dinamizando su mundo. Va dominando la realidad, humanizándola, acrecentándola con algo que él mismo crea, va temporalizando los espacios geográficos, hace cultura. Y este juego de relaciones del hombre con el mundo y del hombre con los hombres, desafiando y respondiendo al desafío, alterando y creando, es lo que no permite la inmovilidad ni de la sociedad ni de la cultura. Y en la medida en que crea, recrea y decide se van conformando las épocas históricas”.
Ejemplificando estos conceptos y para ver claramente cómo se llega a ellos mediante un diálogo que sé realiza entre el coordinador de grupo y los alfabetizandos, se da como prioritaria la distinción existente entre el mundo de la naturaleza y el de la cultura. Se hace notar que la posición normal del hombre como ser en el mundo y con el mundo, como ser creador  y recreador que mediante su trabajo va alterando la realidad, transformándola y humanizándola.
Así se destaca el hecho de que una persona, a pesar de ser analfabeta, bien puede hacer cultura aunque pertenezca a una cultura iletrada por el hecho de no conocer las técnicas de la lectoescritura para posteriormente analizar el porqué de la necesidad de llegar a una cultura letrada para, a partir de ahí, poder ahondarla más ampliamente en el nivel de la necesidad espiritual.
De esta manera es como Freire comprende la alfabetización, como una reflexión que el hombre comienza a hacer sobre su propia capacidad de reflexionar sobre el mundo y su posición en él, y su propio poder para transformarl.

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