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LA OTRA FIGURACIÓN

Editorial — Fri, 01 Jul 2005 18:32:25 +0000

Por ADRIANA LAURENZI

Una de las batallas estéticas más interesantes a comienzos de la década de los sesenta fue la presentación del grupo que formaron Ernesto Deira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega, más la artista plástica Carolina Muchnik y el pintor y fotógrafo Sameer Makarius, del 26 de agosto al 6 de septiembre en la galería Peuser, ubicada en la calle Florida 750, hoy es conocido como la Nueva Figuración.
El nombre que ellos mismos se dieron fue el de Otra Figuración propuesto por Rómulo Macció.
La Otra Figuración aparece en la escena plástica como un movimiento de ruptura, como una vanguardia cuyo propósito fue quebrar en la imagen el orden, la buena forma, el valor compositivo, en aras de una expresión libre y antiacadémica.
En lugar del orden geométrico, heredero del movimiento del arte concreto de mediados de la década de los cuarenta, la Otra Figuración estuvo más ligada al Informalismo y al Expresionismo Abstracto.
Fue un movimiento genuino que logró quebrar la dicotomía entre figuración y abstracción al hacer surgir la figura humana del espacio. La figura abandonó el lugar protagónico dentro de un espacio para priorizar la relación íntima entre ella con un espacio gestual, ligado a los impulsos del trazo o de la mancha y del dripping (Jackson Pollock).
Noé describía la situación a fines de los 50′ como un enfrentamiento mortal entre artistas abstractos y figurativos, enemigos tales como los “Montescos y Capuleto”.
El espacio está en relación dialéctica con la figura como lo está el hombre en relación al medio.
La Otra Figuración buscó reflejar aquello que estaba en el centro de sus intereses: el hombre.
Un hombre cuya esencia no está acabada sino un hombre que se construye en relación a la historia, en la interacción con el medio.
Una imagen vital y dinámica más ligada a la intuición del impulso interno apenas controlado por la conciencia y capaz de reflejar el desconcierto de una sociedad atravesada por grandes contradicciones.
Si las clases media y alta en la Argentina se distinguieron por la obsesión del “buen gusto”, como la llamaba Aldo Pellegrini, desafiar sus valores estéticos tenía también una connotación política. 1
Si bien las influencias del Expresionismo Abstracto norteamericano como del Informalismo europeo y del argentino fueron referentes inevitables, la búsqueda del grupo se centró en objetivar una imagen que reflejara su propio entorno: el Buenos Aires y la Argentina de su época.
Así lo hicieron y el éxito del grupo no fue el de una moda pasajera, sino algo más profundo. El tiempo consolidó el valor de cada uno de sus integrantes, dejando una marca fundamental en la historia del arte argentino consolidada por el paso del tiempo.
“No constituimos un movimiento, ni un grupo ni una escuela. Simplemente somos un conjunto de pintores que en nuestra libertad expresiva sentimos la necesidad de incorporar la libertad de la figura.
Porque creemos justamente en esa libertad no queremos limitarla dogmáticamente por eso evitamos el prólogo. Sin embargo existe una razón de ser, una voluntad artística que nos ha impulsado a hacer esta exposición, esta voluntad artística es individual. Por esto nos remitimos a la confesión privada de la raíz común de esta voluntad, que hable por si sola la exposición.”
“Más allá de los rótulos,- rememora E. Deira-, nuestra intención entonces fue romper una actitud de prejuicios ominosos, obviar ese miedo argentino a equivocarse, lanzándonos a la aventura. Por eso no queríamos ni el aval de la gente que se decía de vanguardia, ni la de los demás: para nosotros se valían de refugios. Por suerte, lo que hicimos no fue una cosa “moderna” que envejece rápidamente, fue un trabajo serio que se mantiene actualmente y se ve con interés hoy”. 2
Es nuevamente el texto de Noé incluido en el catálogo de la muestra inaugural en Peuser quien explicita la imagen del hombre al que ellos dieron lugar:
(….) El hombre de hoy no está guardado detrás de su propia imagen. Está en permanente relación existencial con sus semejantes y las cosas. Ese elemento relación considero que es fundamental en otra figuración. Las cosas no se consumen entre sí sino que se confunden entre sí. (…)
Es decir, la mancha, el gesto, da origen a la imagen, la engendra en una relación dialéctica como la realidad misma que nos condiciona, nos provoca pero a su vez la voluntad de ser frente a ese medio nos permite definirnos en cada acción.
No podemos olvidarnos de la importancia que ejerció el pensamiento existencialista, especialmente en la década de los sesenta en nuestro país.
El texto de Ernesto Deira en el catálogo de Peuser es una prueba de esta influencia:
“Porque no soy realista. Porque creo en los libres. Porque creo. Porque hago la tela y ella me hace. Por mí y el interlocutor. Por el nuevo lenguaje. Porque quiero salvarme. Por los límites. Porque digo sí. Porque no sé hacer otra cosa. Porque soy figurante. Porque se me da la gana.”
El existencialismo y especialmente el pensamiento de Martín Heidegger pone en primer plano la relación del hombre con el mundo. El hombre es el único ser que tiene existencia y a partir de esta puede en cada acto realizarse, hacerse, construir su propia esencia.
La angustia frente a la autorrealización que debe asumir el hombre, al construir frente al mundo su propia esencia, está claramente expresada en ese “Porque quiero salvarme” y el hacer de Deira es un hacerse en la imagen, “Porque hago la tela y ella me hace.”
En estas breves reflexiones Deira anticipa una de sus constantes preocupaciones, la relación con el otro, con el interlocutor a quien deja la última palabra, “Por mí y el interlocutor. Por el nuevo lenguaje”.
Dos temas ligados; la mirada del otro que nos devuelve nuestra propia imagen, abordada por el existencialismo y el lenguaje como condición de la cultura y como comunicación. Tema que llevará a Deira a indagar en la filosofía del lenguaje y especialmente en la obra de Ludwig Wittgestain.
El Hombre como existencia finita es tiempo y el tiempo se impone a la existencia como límite. “Por los límites”(Deira).
La obra más importante de Heidegger se llama justamente El ser y el tiempo. 3
La Otra Figuración fue sin duda un momento de formación que como grupo logró hacerse escuchar en un momento de apertura institucional hacia la juventud, principalmente a través de la figura de un personaje importante de la cultura como lo fue Jorge Romero Brest, director del Museo Nacional desde 1956 a 1963 y luego del Instituto Di Tella, quien los invitara a exponer en 1963 en el Museo de Bellas Artes.
Pero si bien el momento histórico que les tocó vivir fue favorable y sus voces fueron escuchadas, la trayectoria de madurez de cada uno de ellos se afianza cuando el grupo deja de funcionar como tal en 1965.
Cada uno individualmente seguirá desarrollando una imagen propia, posiblemente más valiosa que la imagen perteneciente a la Otra Figuración. Sin embargo, recordamos al movimiento como uno de los más valiosos de nuestra historia del arte, fundamentalmente por su originalidad, su independencia de modelos foráneos y su búsqueda profunda de indagar en la imagen para que de ella surja el hombre en su eterna lucha con su tiempo y su destino.

1 Citado del texto inédito de Luis Felipe Noé, Testimonio, con inventario crítico.
2 La Razón, martes 18 de junio de 1983. Bengt Ollemburg, Notable rescate del movimiento figurativo. Deira, de la Vega.
3 M.Heidegger, El ser y el tiempo , data de 1927.

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PATRICIA SUAREZ

Editorial — Fri, 01 Jul 2005 18:30:26 +0000

“La escritura teatral es una labor menos ególatra que la narrativa”

Por ARACELI MARIEL ARRECHE*

Señas personales: joven, morocha, rosarina, pisciana y madre. Portadora de una mirada fresca y una sonrisa transparente Patricia Suárez desembarcó en Buenos Aires con LAS POLACAS a mediados del 2002 y nadie la detuvo. El 2003 la galardonó con el premio CLARÍN de novela por PERDIDA EN EL MOMENTO. El 2004 la reafirmó en el campo teatral y literario con múltiples premios y publicaciones.
Y va por más, el 2005 la coloca con cinco puestas simultáneas en la cartelera teatral porteña. Por todo esto y por mucho más la pregunta acerca de ¿quién es Patricia Suárez? continúa vigente.

¿Cuándo y por qué elegiste la escritura como forma de decir?
– No sé si puedo hablar de elección en ese caso. (A lo mejor uno ES ELEGIDO. Podría decir que creo en el DON, aquel talento con el que venimos al mundo y debemos descubrir, para desarrollarlo y hacernos instrumentos de una felicidad propia y ajena. Si salgo de la mística cuasi cristiana puedo decir: a lo largo de nuestra infancia, ciertas pulsiones se vuelven más fuertes, y está en nosotros descubrir cuál es la manera de sublimarlas, para vivir en sintonía con nuestro inconsciente. La escritura es una manera lúdica para seguir siendo el perfecto perverso polimorfo de la niñez).
Creo que la elección tuvo que ver con la decisión de vivir de o en torno a la literatura, de que la literatura fuera mi forma de vida, mi pasión, mi profesión, y no un hobby insomne, un vicio o una mala costumbre. En este sentido hubo una construcción del oficio de mi parte.
Elegí la escritura como forma de vida en el año 1992, luego de una crisis vocacional -yo estudiaba Psicología en la Universidad Nacional de Rosario-. No fui a talleres -por timidez-, estuve escribiendo y rompiendo originales muchos años. Mi primer cuento digno se llama ” El gato “, es de 1994 y ” El señor y la señora Schwarz “, de la misma fecha o unos meses después. Fue una experiencia dolorosa, materializar, poner en el papel aquello que tenés en la cabeza. Desde 1996 a 1998 asistí a un taller de corrección de Hebe Uhart, a quien yo considero mi maestra. En 1997 gané el concurso de cuentos Haroldo Conti, de la Provincia de Buenos Aires, con un premio de $5000 y decidí que podía hacer de la literatura mi vida. La literatura es mi vida. Es como respirar. Cuando miro algo se traduce dentro mío en imágenes literarias, cuando converso con alguien anoto mentalmente diálogos, historias posibles: todo me parece escribible. No lo puedo evitar. Mi cerebro se formateó así. Un personaje de Somerset Maughan en el “La luna y seis peniques” (una novela bellísima sobre la creación artística) dice: “La vida era un pretexto para escribir”.

Aquellos que hemos accedido a una lectura más vasta de tu producción podemos hablar de una Patricia Suárez poeta o escritora infantil que quizás muchos no conocen…
– La poesía siempre ocupó un lugar más íntimo, tímido entre las cosas que escribo. No me considero una buena poeta. Respecto de la literatura infantil, y esto me sucede desde que la escribo, es donde más me divierto. No escribo literatura infantil si no es para divertirme y divertir al lector.

En 1999 Patricia Suárez conoce a Mauricio Kartum y decide venirse una vez por mes a Buenos Aires a tomar clases de dramaturgia. Fue allí donde concreta Valhalá, su primera pieza teatral y la pionera de un escenario transitado varias veces por la autora, el nazismo en la Argentina.
Así como lo hiciese con la Zwi Migdal -la red de prostitución de origen judío que actuó a comienzos de siglo xx en la Argentina- en Las Polacas, nuestra rosarina se adelanta a transitar en la ficción tópicos que la literatura o el teatro argentino han frecuentado muy poco.
Una mirada particular que hace del humor un recurso en la figuración del horror.

¿Cómo pensás tu rol de dramaturga teniendo una práctica anterior sostenida en la narrativa?
¿Como autora que entendés por escritura teatral?
– Fue muy difícil pasar de la narrativa a la dramaturgia. Son prácticas de escritura diferentes, se resuelven de manera diferente en la página. La obra teatral se escribe sola, no la podés dirigir. Tenés ideas, investigaciones, estructuras dinámicas, imágenes, personajes, memorias, deseos. Luego, cuando se combinan, tenés la obra. Pero a priori no hay nada. Yo nunca veo el escenario cuando escribo, porque casi no sé nada de teatro. Yo veo la gente viva, cómo son, cómo hablan, cómo se mueven… Tal vez por
eso es una escritura más como la vida, nunca sabés bien qué va a pasar. Yo escribo en mi casa. Como en el siglo XIX, me encargan cosas y trato de hacerlas mías. O escribo mis cosas. Nunca sé si va a resultar o debo tirarlo a la basura. Corrijo cuanto puedo. Tengo hasta diez versiones de una obra. Después se la doy al director, él lee, marca, corrige. Yo estudio las correcciones, si me parecen bien, casi siempre me parecen bien -yo descanso en el director- y corrijo. Como autor dramático tenés que ser flexible. Es una labor menos ególatra que la narrativa. Luego voy a la lectura de la obra, escucho opiniones de la obra por parte de los actores, disensiones, las incoherencias que la obra tiene y a uno se le pasaron por alto y vuelvo a corregir.
Luego, voy al estreno; los ensayos me decepcionan, me enfrían, a menos que sean los últimos ensayos. Aunque en el estreno se sufre mucho también, sos impotente, estás ahí sentado como la mosca en la red de la araña.

Valhalá se presenta por segundo año consecutivo en el Taller del Ángel bajo la dirección de Ariel Bonomi y el deslumbrante protagónico de Juan Manuel Tenuta. Rudolf se estrenó el pasado 4 de Marzo en el Teatro Nacional Cervantes, dirigida por Dora Milea y protagonizada de manera exquisita por Patricia Palmer y Lautaro Delgado. El Sueño de Cecilia abrió la temporada del Patio de Actores bajo la dirección de Clara Pando (una de las directoras de Las Polacas) y las sólidas actuaciones de Marta Montero y Stella Maris Brandolín. Y en breve Hugo Urquijo monta El tapadito.
Por fuera del beneficio que conlleva para cualquier autor el estreno continuado de sus obras, te da algún tipo de temor el que se “confunda” la aparición de obras sobre una misma temática como el único universo ficcional que trabaja tu escritura.
– Si te referís al hecho de si temo que los espectadores, los medios o los críticos olviden que soy una narradora, la verdad es que no lo temo. Todo lo contrario. Casi es un alivio pensar que puedan desconocerlo u olvidarse de la otra parte de mí. Como si yo fuera dos personas, una especie de Mr Jekyll y Dr Hide . Una narra y la otra hace teatro. Cuando lo pienso como dos personas, me da la sensación que puedo refugiarme de las inquietudes y sufrimientos propios de uno de los géneros -del hacer dentro de esos género- en el otro.
En otro sentido, tengo obras sobre otros universos, como Las Polacas y La Trata de Blancas. Que en realidad son cuatro obras, tres dramas y una comedia. Pero es que la escritura se me dá de esa manera, un universo me toma y no lo puedo dejar hasta que se me agota. Mis proyectos ahora tienen que ver con otros mundos: Sylvia Plath, Giacomo Puccini, el Fausto, y Otelo.

El campo teatral contemporáneo combina múltiples estéticas y muestra la disputa permanente de distintas dramaturgias. Varios maestros y formadores de los que hoy se reconocen como “nuevos creadores” aducen que son muchos los que hacen teatro pero pocos los teatristas. Una suerte de profusión de materiales circulantes que no promueven “acontecimiento” y que por lo tanto remiten a un “teatro muerto”. ¿Qué mirada tiene Patricia Suárez del teatro actual?
– Las artes se enriquecen con la profusión de modalidades artísticas: estéticas e ideológicas. Me parece que el único camino posible para alentar la producción teatral es no censurar, criticar lo justo y necesario. A mí me gusta contar historias y me gusta ver historias. En los libros, en el teatro, en el cine. Hay personas que prefieren otras cosas. Un criterio se educa haciendo: viendo teatro, leyendo. Si uno leyó diez libros de prosa poética, comienza a tener una cierta idea sobre qué es la prosa poética bien hecha. Si uno vio treinta películas de terror, empieza a saber cuáles son las películas donde el terror está elaborado y trasciende la sensación física. Si uno se compromete con el material que ve, lee, y consume deja de ser pasivo espectador, lector, mero consumidor y se convierte en hacedor. Creo que eso es lo importante.

*Araceli Mariel Arreche.
Nació en Buenos Aires, es artista plástica, dramaturga y Licenciada en Artes (de la Universidad de Buenos Aires). Se desempeña como Profesora universitaria en el área de cine y teatro en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), en la Facultad de Arquitectura y Diseño Urbano (UBA), en el Departamento de Arte Dramático del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) y en el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe (ISAAC).

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BREVE HISTORIA DEL JAZZ

Editorial — Fri, 01 Jul 2005 18:27:50 +0000

Segunda Parte

Por RICARDO HÉCTOR REYES

En la nota anterior el abuelo nos juntó y planteó un cuento: “Había una vez un negro.”. El negro del cuento no sólo había cambiado sino que además se le agregaron muchos blancos. El Jazz había dejado de ser música de una raza para ser música de un pueblo. Pero recién comenzaba y estaba lejos de considerarse mayor de edad. Faltaba mucho por recorrer. Y de eso se trata esta historia.
Decía el abuelo que el negro había cambiado. Había cambiado porque ya no era el mismo y no era igual el mundo en el que vivía, seguía siendo oprimido, pero en una falsa apariencia de igualdad porque seguía siendo considerado de segunda en el mejor de los casos, pero vivía y se desarrollaba en un mundo y una sociedad exigente y dura, sobre todo para la gente de color, (de color negro), mundo y sociedad en crisis, de alguna manera para dar lugar al siglo XX. Ya nada iba a ser como antes y mucho de ese mundo recorrido hasta entonces, podía parecer ingenuo.
Naturalmente no se puede explicar ningún desarrollo o evolución sin tener en cuenta múltiples factores: Posguerra mundial, Cierre de Storyville y Ley Seca (Volstedt Act) y posteriormente el crac de 1929.
La primera guerra mundial deja una mueca amarga en el rictus de los que combatieron, el regreso a casa los encuentra sin trabajo y con lo que hoy llamaríamos síndrome post traumático. La economía tiene que ponerse al servicio de la producción y construir la paz es el desafío de las naciones. Pero el pueblo que poco conoce de esas cosas quiere divertirse, el pueblo quiere olvidar, el pueblo necesita alegría.
En Nueva Orleáns es famoso un distrito conocido como Storyville, emblema de la noche, especie de zona roja donde reinan los prostíbulos y locales nocturnos donde abunda la música. En 1917, en un arranque de moralina a lo que son tan afectos los muchachos del norte, las autoridades locales decretan el cierre de Storyville. No sólo las chicas se quedan sin trabajo, también los músicos.
Las chicas se ubican. y ¿los músicos?
En otro arranque de moralina y por iniciativa de un legislador llamado Volstedt se prohíbe la elaboración, tenencia , comercialización y consumo de alcohol en todo el territorio de la Unión. Lejos de obtener los resultados deseados, provocó la era más delictiva y corrupta de la que se tiene memoria y también el origen de muy respetables fortunas (pregunten sino por Joseph Kennedy). No se puede amordazar los deseos de un pueblo. Los estadounidenses querían beber y ante esa necesidad se consolidan las organizaciones criminales, mafia, cosa nostra, crimen organizado, llámenlo como quieran. Elaboración clandestina y contrabando de alcohol. La noche establecida, prostitución, jolgorio y bacanal diría mi tía la gorda.
En toda esa mezcla falta algo: la música.
¿Y cuál es la música de elección? Acertaron, el Jazz.
Si sumamos esos tres factores vemos que confluyen para que de algún modo se plantee una evolución. Los músicos de Nueva Orleáns, muchos sin trabajo migran masivamente a las grandes ciudades, la emblemática Chicago y la mítica Nueva York, en ese orden. Y en Chicago encuentran un lugar, buenos contratos y un ámbito propicio. A pesar de los grandes nombres que iluminan las noches de Chicago (King Oliver, Johnny Dodds, el percusionista Warren ‘Baby’ Dodds, el saxofonista soprano Sidney Bechet, Earl Hines e incluso el conflictivo Jelly Roll Morton, entre muchos otros), explota en el firmamento del Jazz un joven trompetista devenido en estrella y para todos los tiempos: Louis Armstrong.
Satchmo como le decían por las dimensiones de su boca (satchel mouth-boca de jarrón) fue la figura excluyente y su influencia marcó el estilo interpretativo no sólo de la trompeta sino del Jazz como género musical. Hizo de la improvisación su marca registrada, de sorprendente técnica, emotiva e intelectual. Modificó todos los formatos conocidos y puso al solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grabó, los Hot Five y los Hot Seven, demostraron que la improvisación podía ser mucho más que una simple ornamentación de la melodía; para ello creó nuevas variaciones basándose en los acordes de la melodía inicial.
Pero no sólo instrumentalmente, con una voz muy grave, rayana en la ronquera, improvisa sin palabras en un fraseo silábico y utiliza la voz como un instrumento (scat), marcando también un estilo vocal de interpretación.
Estos cambios novedosos representan una corriente que profundiza conceptualmente al Jazz y provoca una mutación en la interpretación de Nueva Orleáns (New Orleáns Style, estilo basado en la improvisación del conjunto considerado más bien por su potencia y volumen, no tanto por su sutileza).
Las características que impone Armstrong (predominio de la improvisación de la voz solista), provoca cambios profundos que luego se conocerían como Estilo Chicago.
El derrumbe de la Bolsa de Valores de Nueva York en 1929 (conocido como el crack de 1929) dio lugar a la llamada “gran depresión”, situación socioeconómica de profundas consecuencias en los Estados Unidos, primero, luego Europa y de difusión mundial posteriormente. Pueblos prósperos y grandes negocios, cayeron de la noche a la mañana con la fortaleza de un castillo de naipes y traducido al hombre común, desocupación, hambre y marginalidad. Para el Jazz esto representa varios fenómenos: una nueva evolución estilística por cuanto a pesar de lo que pudiera presumirse, florecen grandes bandas, grandes espectáculos para nada austeros. El pueblo estadounidense quería aturdirse de la realidad que los golpeaba, seguía reclamando espectáculos y las orquestas ya establecidas conocieron un auge imparable. Nace de esta manera el Swing con grandes bandas negras (Basie, Ellington, Lunceford) y muchas bandas blancas que engalanaban los grandes salones de baile (Miller, Dorsey, Goodman, etc.) Ya nos referiremos luego.
Exceptuando los mencionados, para muchos músicos surgió una nueva necesidad de migración, pero lógicamente ya no en América. Destino final: Europa (particularmente Francia). El desplazamiento a Europa de muchos artistas en busca de trabajo plantea una situación nueva. De un comienzo en los salones de grandes y vetustos hoteles para un público exclusivo, pasarían a salas de concierto más pequeños, ya idolatrados por una afición que los consideraba padres de una nueva era musical. Se forman los “Hot Clubs”, verdaderos templos de Jazz locales, reforzados con la presencia de músicos estadounidenses, influencian y despiertan la vocación de músicos europeos que se vuelcan al jazz con talento genuino, siendo el ejemplo emblemático el quinteto del Hot Club de Francia liderado por el mitico guitarrista Django Reinhardt y el violinista Stephan Grappelli.
¿Y qué nos sugiere esta historia? De un fenómeno local sin mayores pretensiones se nacionaliza y finalmente se difunde por el mundo. Nuestro negro del cuento había recorrido un largo camino. De las plantaciones de algodón hasta París. Y tendría mucho más para recorrer.
Ya el Jazz es imparable.
Lo que sigue es otra historia.

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La Llave de la Caverna

Editorial — Fri, 01 Jul 2005 18:25:48 +0000

Meditaciones

Hoy sabemos que las investiduras apenas si cubren la piel de la piel.
No
existe un sonido que aligere la vida. Tal vez conseguimos habituarnos
a ser
cuando aprendemos a reírnos de nosotros mismos.

Han resultado heridas mis palabras. Los sentidos se han alterado; nada
ya
significa lo que es.

Habitamos la penumbra. Con una pala quitamos los restos de luz para
arrojarlos en el infierno.

Ya no necesitamos ojos.
Ya no necesitamos.
Ya no.

En el ocaso de la víspera la luna ha perdido parte de su resplandor. Se
ha
producido un descenso y el espacio alterado no logra imaginar cómo
vestirse.

Los rayos emblandecidos se proyectan sobre el agua donde parecen
anclarse.
Han abierto en el líquido una herida que no sangra pero que hunde su
dolor
en el abismo.

No hay testigos que registren el color de aquello que no se deja curar.

Hay una enemistad en el acto de decir que se palpa con todo el cuerpo.

Allí se quiebran al renacer las ligaduras que nos sostienen y nos
gobiernan.

José Kameniecki

Poema

Cuando todo este insensato ajetreo
haya quedado atrás
buscaré el río donde lavar esta carga,
tanto temor,
tanto cansancio,
tanta palabra vana.

Tendido en la orilla rumorosa
como ugua
sencilla, mn guijarro,
el sonido del aonótona,
me irá purificando…
Hasta suspender mi vida
en el canto de un pájaro,
en el susurro de la brisa,
en el aroma dulce del ocaso…
y me extenderé blanco
en la trasparencia del verano,
como un aire seducido
en la permanencia azul de la fugacidad,
enamorado de un tiempo sereno,
frágil, intacto…
me extenderé impalpable,
casi desaparecido,
y el periplo aéreo de las nubes
será mi ocupación,
una mota de polen en la hierba,
el celo ruidoso del insecto.

Dispondré mi corazón como un ojo atento,
las noches serán mis párpados
y una larga conversación con Dios, mis sueños.

Julio Corigliano

Poema

Una mujer que está
por que la invaden los fantasmas.
Una mujer que no está
porque el día los quemó en su hoguera.
Le hablan
……………..responde y no está,
La miran
…………….destella y no ve.
En el alba de su interior
resucitan los vivos y los muertos
y cada silencio brilla
como esas cenizas que la reclaman
oscurece
como alguien real decidido a no serlo.

Una mujer que partió
hacia la morada invisible
con la palabra mágica
adherida a sus huesos de pájaro.

Zulema de Artola

Poema

Quien escribe no muere

Signos sobre la página
garabatos de una noche de verano
ondulaciones/senos o colinas
del anhelar
sonríen sus tristuras

Otros dicen los prodigios del día
el acezar
de siestas fulgurantes
el leve pájaro de una sonrisa

Todo vive en ti/en mí/en la mirada
de algún desconocido
que hojea estas páginas extrañas
en la plaza de un pueblo

No muero porque escribo.

David Lagmanovich

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ERNESTO CARDENAL

Editorial — Fri, 01 Jul 2005 18:23:07 +0000

Amor y Revolución

Por PABLO MONTANARO
(Desde Neuquén)

Hacía veinte años que el poeta y sacerdote nicaragüense Ernesto Cardenal no visitaba la Argentina. No sólo fue uno de los principales oradores en el Tercer Congreso de la Lengua, realizado en Rosario en noviembre pasado, sino también presentó ante sus lectores y amigos argentinos su Antología Poética, editada por Homo Sapiens, que generó la admiración y fervor de sus seguidores. Tuvimos el honor de seleccionar los poemas y escribir el prólogo del mencionado libro que reúne gran parte de la producción poética de Ernesto Cardenal, para quien la poesía, la religión y la revolución han sido tres conversiones desarrolladas con total plenitud y compromiso y, sin duda,marcan su itinerario existencial. *
A continuación se ofrece un recorrido por la vida y obra de este poeta que sigue afirmando que “otro mundo es necesario”.

Ernesto Cardenal nació en Granada, Nicaragua, en 1925, en el seno de una familia culta. Muy joven se trasladó a México donde estudió Letras en la Universidad Nacional Autónoma e incursionó en las artes plásticas y se relacionó con la vida literaria publicando poemas en revistas. Pasados los veinte años de edad estudió Literatura Norteamericana en Nueva York, viajó a París, España e Italia, regresando en 1950 a su país natal. Allí junto con el poeta José Coronel Urtecho inició una serie de traducciones de poesía norteamericana que fue publicada años después. Mientras tanto escribía poemas históricos y políticos dirigidos contra el dictador Anastasio Somoza, que circulaban en el extranjero sin que se supiera el nombre de su autor. Muchos de ellos, con la firma “Anónimo nicaragüense”, fueron publicados por el chileno Pablo Neruda en La Gaceta de Chile . También los de temática amorosa que fueron publicados en el libro Epigramas, en 1961.
En 1954 participó en un movimiento armado cuyo objetivo era asaltar a Somoza en el palacio presidencial, hecho que se conoció como “Rebelión de Abril” y que finalmente fracasó. Por este hecho, Cardenal debió ocultarse para evitar represalias. “La mano de los epigramas de amor manejó una Mazden”, escribió más tarde en un poema. Dos años después dio forma a un extenso poema político que tituló Hora 0 (1960), pero sólo conocido por algunos pocos amigos debido a la censura impuesta por el régimen somocista.
En 1957 decidió ingresar al monasterio trapense Nuestra Señora de Gethsemaní, en Kentucky, Estados Unidos, donde conoció y tuvo como maestro religioso al poeta Thomas Merton, quien se convirtió en su mentor espiritual y amigo. La vida contemplativa, el silencio interior lo ayudaron a escribir algunas reflexiones y notas poéticas ya que se le impedía hacerlo de modo profesional. “La mayor renuncia fue a lo afectivo, a lo erótico, a lo sexual. Hubo otras, pero no tan importantes para mí. Resultó muy doloroso dejar mi país, yo siempre he estado obsesionado por los lagos de Nicaragua y vivir en un monasterio de Estados Unidos me condenaba a no volver a verlos. Pero lo que uno le entrega a Dios, Dios se lo devuelve. Después, y a través de caminos extraños, salí de allí.” Sus vivencias en el monasterio las volcó en el libro Gethsemani Ky (1964) como así también en el largo poema El estrecho dudoso (1966) y Vida en el amor (1970), un volumen de meditaciones contemplativas.
A comienzos de los años 60, instalado en Colombia, donde continuó sus estudios de teología, Cardenal publica los libros Salmos (1964) y Oración por Marilyn Monroe (1965). En tanto su visita a los indios Cunas y del Amazonas lo llevaron a escribir un conjunto de poemas indígenas, que llamó Homenaje a los indios americanos (1972).
En agosto de 1965, en Managua, recibió las órdenes sacerdotales y se dispuso a fundar en el archipiélago de Solentiname, en el Lago de Nicaragua, una comunidad religiosa donde practicó con los campesinos una manera especial de interpretar los evangelios revolucio-nariamente. Los comentarios expresados por los campesinos en estas reuniones quedaron registrados en su libro El evangelio en Solentiname (1974). En esta comunidad se desarrollaron cooperativas, se creó una escuela de pintura primitiva y un movimiento poético entre los campesinos, entre otras acciones. De esta manera Ernesto Cardenal se convirtió en uno de los voceros más importantes de la Teología de la Liberación, que le hizo notar que “La revolución significa la puesta en práctica del Evangelio. La iglesia verdadera es la que está con los pobres y mientras haya pobres, habrá Teología de la Liberación”. En sus doce años de existencia, esta comunidad se transformó en una de las experiencias espirituales más significativas de su tiempo, que fue más tarde bombardeada y destruida por la Guardia Nacional a las órdenes del dictador Somoza.
En su libro En Cuba (1972) relató su experiencia en la isla revolucionaria de Fidel Castro. “Cuba se convirtió en algo fundamental para mí. Ha sido la experiencia más importante de mi vida después de mi conversión religiosa. Fue, en realidad, una conversión a la revolución. Antes, creía que debíamos buscar un tercer camino en la América Latina, pero en Cuba me encontré con que el camino era el de ellos, y que su revolución era muy buena y que había el deber de respaldarla”.
En 1972 escribió Canto Nacional, dedicado al Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) y Oráculo sobre Managua (1973).
En octubre de 1977 un grupo de jóvenes de Solentiname participaron como guerrilleros de la primera ofensiva insurreccional del FSLN al Cuartel San Carlos. Como represalia a esta acción, la Guardia Nacional somocista destruyó la comunidad de Solentiname. Cardenal fue condenado a muchos años de prisión, a pesar de encontrarse en el extranjero promoviendo la solidaridad de pueblos y gobiernos con la lucha de Nicaragua.
El 19 de julio de 1979 Cardenal se convirtió en uno de los nueve comandantes del FSLN que tomaron Managua y derrocaron a Somoza. “Ya están cantando los gallos”, escribió en alguna oportunidad, anunciando la victoria de los insurgentes. La Junta de Gobierno de Reconstrucción Nacional, presidida por Daniel Ortega, lo nombró Ministro de Cultura. “Era lógico que la causa de los pobres terminara con la incorporación a la revolución. Una expresión más de la coherencia del mandato divino. Y así lo acepté porque ser ministro de Cultura no me gustaba demasiado, más bien supuso un sacrificio más. Sobre todo durante los primeros años. Tenía el deber de dedicar a los demás todo el tiempo que yo habría querido para la religión y la literatura”.
Cardenal, quien se había incorporado en los años setenta al FSLN, abandonó este movimiento en 1994, denunciando la corrupción y el enriquecimiento de los revolucionarios. “La corrupción de la que hablo fue de orden moral y económica, porque desvirtuaron los valores revolucionarios y muchos se enriquecieron antes de dejar el poder. La única respuesta a esa conducta es que parte de la condición humana es la debilidad por corromperse”. La desilusión no le impidió afirmar: “debemos mantener la esperanza en la utopía”.
En 1983 publicó Telescopio en la noche oscura, al año siguiente, Vuelos de victoria y posteriormente, Quetzatcóatl y Poemas indios (1992), obras con fuerte impronta mística y tensión amorosa.
Después de treinta años de escritura dio a conocer un extenso poema, de aproximadamente 600 páginas, titulado Cántico cósmico (1989). “A mí la ciencia me interesa por lo poético. Los misterios de la ciencia los descubre la ciencia, la de nuestros tiempos, la ciencia actual nos descubre maravillas cada vez más grandes. El creador se nos está revelando más y más a través de la ciencia, es eso lo que me fascina, por eso es una fuente de inspiración para mí, no estudio la ciencia como científico, sino únicamente la poesía que hay en el sol, en las estrellas, en las bacterias, en la vida humana, en el amor, en el cosmos, todo es poesía en el cosmos, todo revela a Dios en el cosmos”.
A partir de 1999 Cardenal dio a conocer sus memorias. Ese año apareció el primer tomo, titulado Vida perdida, en el que cuenta su conversión a la vida religiosa. El libro abre con la frase del Evangelio “El que pierda su vida por mí, la salvará”, que Cardenal explicó de la siguiente manera: “Mi vida la entregué a Dios, y en ese sentido la perdí; y espero que la pueda haber ganado. Pero no hay triunfalismo en el título, porque también algunas veces quise no entregarla y no perderla y ganarla.
Es decir, es algo que se gana y se pierde. Es ambivalente, como la misma frase de Cristo lo es; y como ha sido mi vida también, ganando y perdiendo”. En el año 2003 publicó el segundo volumen de su autobiografía bajo el título Las ínsulas extrañas. “Ya no hay más memorias que escribir, sólo poesía”, afirmó Cardenal hace algunos años. “Llego hasta el fin de la revolución. Contar lo que pasó después ya no me interesa”. Con esta frase explicó el contenido del tercer y último tomo de sus memorias, titulado La revolución perdida. En esas páginas, el poeta y sacerdote nicaragüense describe las luchas teóricas de la revolución sandinista hasta el triunfo, los años de ese gobierno, resaltando las obras de la revolución, como también los errores y esa triste derrota que significó la traición de sus principales dirigentes, quienes antes de entregar el gobierno se sumergieron en una corrupción sin límites.
Alcanzar lo profundo del ser
Se ha definido la poesía de Ernesto Cardenal de “exteriorista”; es decir aquella que es de gran amplitud temática en la que cabe todo: historia, geografía, política, filosofía, sabiduría, estadística, mística, datos, lenguaje común… Él mismo la explicó de la siguiente manera: “el exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura”. Es la poesía expresada en acción y en libertad.
Para Cardenal, en la poesía cabe todo, no existen temas o elementos propios de la prosa o de la poesía, no existen límites para ella. Esta poesía que emprende Cardenal le permite hurgar en cada rincón de la conciencia a partir de la conjunción contemplativa de cada instancia del hombre para alcanzar lo más profundo del ser.

La revolución del mundo y del Evangelio
La poesía, la religión y la revolución son los tres pilares que marcan el itinerario existencial de Ernesto Cardenal. Tres conversiones desarrolladas con total plenitud y compromiso. Nació con la vocación de poeta, pasados los treinta años descubrió a Dios y después al pueblo. Conjugó la revolución del mundo y la revolución del Evangelio. Para Cardenal el amor a Dios no existe si no hay amor al pueblo. Esa ha sido su entrega, esa es su enseñanza.
Cardenal ha sido y es un hombre fiel a las pasiones, a las renuncias, a los llamados. Una vida desplegada para dar testimonio a través de sus acciones y sus palabras de una época apocalíptica e injusta, “bárbara y primitiva” pero tan llena de poesía.
Desde muy joven su pasión por las muchachas quedó grabada en poemas breves que denominó Epigramas. Ya en aquellos versos amorosos el poeta se daba lugar para las cuestiones sociales y políticas, desafiaba a los guardias armados en plena calle o participaba en rebeliones pero palidecía y temblaba ante la mirada de su amada.
Luego de los epigramas, Cardenal asume una poesía de mayor compromiso buscando imponer un lenguaje más cercano a la crónica que le permita referirse a la realidad nicaragüense y a la de América Latina. En Hora 0 Cardenal despliega en forma de relato distintas situaciones y perfiles de Augusto César Sandino, el héroe nacional de Nicaragua que enfrentó al ejército de los Estados Unidos que había ocupado militarmente su país. “Había dos rostros superpuestos en su rostro: una fisonomía sombría y a la vez iluminada;/ triste como un atardecer en la montaña/y alegre como la mañana en la montaña”.
Una de las características fundamentales de su poética es que logra integrarse a la historia que relata, representa e interpreta con su propia visión e ideología. Denuncia las injusticias sociales, políticas y culturales, confirma que hay otro mundo posible y que es posible cambiarlo. Utiliza la historia tanto pasada como presente no para reflejarla tal cual es sino para proponer otra interpretación que, lógicamente, está cargada de ideología.
La historia en la poesía de Cardenal ejerce la función de ser memoria crítica. De esta manera puede ofrecer un panorama más amplio de la realidad histórico-cultural de su país y del resto del continente que aún lucha por liberarse de los sometimientos del poder o de los sistemas del poder.
Sus poemas incluyen un interesante aspecto que es precisamente el vocabulario propio de las sociedades de consumo, ya sea citando slogans o productos. Este mundo falso e indirectamente violento que el poeta rechaza, está simbolizado en la figura de Marilyn Monroe. En el poema Oración por Marilyn Monroe las referencias evangélicas se unen a las acusaciones y denuncias contra las productoras de cine, verdaderos mercaderes de la explotación humana. Pero también acusa a una humanidad alienada, insensible, vacía: “ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes”.
El cristianismo revolucionario y el amor hacia los demás fue la revolución social protagonizada por Cardenal. En el monasterio de Gethsemani, Cardenal profundizó la experiencia contemplativa y el silencio. En ese espacio religioso pudo confirmar que lo contemplativo no era indiferente a los problemas sociales y políticos de su pueblo. Por eso en sus Salmos alzó su voz poética contra lo opresivo, contra la injusticia, y se dirigió una y otra vez al Dios todopoderoso: “Escucha mi protesta/ porque no eres tú un Dios amigo de los dictadores”, “tú eres ahora un Dios clandestino/ ¿Por qué escondes tu rostro/ olvidado de nuestra persecución y de nuestra opresión?”.
José Coronel Urtecho definió a Cántico Cósmico como La Divina Comedia del siglo XX. Más de cuarenta cantigas conforman este poemario que supone una mirada contemporánea del Génesis, su evolución y Apocalipsis. Una búsqueda de la razón científica y el sentido de la fe para observar y contemplar la realidad humana. “Yo miro ese universo/ y soy el universo que se mira./ La finísima retina del universo mirándose a sí mismo/ eso somos”, declara Cardenal.
En ese intenso y apasionado collage se integran citas, paráfrasis, traducciones con discursos científicos, literarios, históricos, religiosos, etcétera. Podemos considerar este libro como un intento del poeta por expresar “la poesía de la ciencia”. La ciencia como un camino más para llegar a Dios.
Aunque lejos haya quedado aquel país (y aquella Latinoamérica) soñado por Cardenal, en su presencia y en su palabra se mantiene la esperanza en la utopía: “Yo he ansiado el paraíso toda mi vida/ lo he buscado como un guaraní/ pero ya sé que no está en el pasado/ (un error científico en la Biblia que Cristo ha corregido)/ sino en el futuro”.

* Labor realizada por Pablo Montanaro

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SERGIO BALARDINI

Editorial — Fri, 01 Jul 2005 18:20:39 +0000

“Hoy, las identidades se construyen mirando el mercado de consumo de bienes y el mercado de consumo cultural” (Primera Parte)

Entrevista de NORA PATRICIA NARDO y LUIS RAÚL CALVO

Sergio, en algunos de sus escritos ha hecho referencia acerca de la perspectiva histórica del concepto de juventud (relación entre individuo y sociedad), el cual fue variando a través de los tiempos. La institución escuela en el último siglo constituyó un contexto crucial de la juventud al igual que la familia. En este siglo ambas instituciones siguen ocupando un lugar privilegiado…
Para mí, hay un primer momento de construcción, que lo podríamos llamar la juventud, en términos de lo que entendemos en Occidente y dentro del sistema capitalista por juventud. Es precisamente la Revolución Industrial y el tiempo de las revoluciones burguesas. Hacía falta una nueva institución que formara en un lugar, que en este caso era por fuera de los ámbitos familiares, como era antes en el sistema feudal o en el mundo de los artesanos, para desempeñarse con éxito en el nuevo mundo.
Había que tomar decisiones, vender la fuerza de trabajo, tener aprendizajes para un mundo que traía una nueva tecnología, allí se constituye una nueva escuela. Philippe Aries dice que allí aparece la juventud, tal cual la conocemos, que en otros períodos históricos siempre existieron hombres jóvenes tecnológicamente y en algunos casos hasta podemos decir había especies de juventudes, muchos más pequeñas en número, como los jóvenes nobles, que pasaban mucho tiempo juntos, compartiendo ciertas edades y prácticas, una cultura a fin, ciertas sensibilidades.

Esto también se daba años atrás.
Muchos años atrás, en las Ciudades Estados, en Esparta, algo de esto también sucedía, con grupos de mayores individuos jóvenes, que tenían que ver con la defensa frente a la frontera, era un conjunto de individuos a fines en términos de edad que compartían determinados espacios, lo cual llevaba a crear prácticas comunes.
Pero en los términos que nosotros la entendemos, la juventud, es una creación de la Revolución Industrial y de la Revolución Burguesa.
Ahora, el siglo XX, es clave para producir una nueva vuelta de tuerca y hay dos o tres cosas que me parecen vitales para entender la producción desde la juventud a las culturas juveniles, las juventudes en plural, su masividad y su extensión, no sólo circunscripta a varones, sino también a varones y a mujeres, y no sólo a jóvenes varones estudiantes de clase media , sino a jóvenes que no necesariamente, están en el Sistema Escolar. Esa es la gran diferencia a la producción de juventud, por la escuela, como intención del capitalismo.

La importancia del Estado comienza a ser gravitante en la sociedad.
Exacto, en el siglo XX, el Estado adquiere un rol importantísimo porque la construcción del Estado de Bienestar va entre otras cosas a liberar recursos que los jóvenes obtenían,- por ejemplo por sus propios esfuerzos- y producían en el mercado de trabajo, para meterlos en cuestiones de interés propio. Ya no tienen que poner ese dinero para apoyar y sostener a la familia, por primera vez van a disponer de dinero para ellos mismos.
La construcción del Estado Bienestar, en ese sentido, se hace cargo de las familias y posibilita que los jóvenes comiencen a disponer de sus propios recursos, esto va a permitir, una segunda cuestión, el mercado de bienes destinados específicamente a jóvenes.
Porque uno antes de la guerra, no encuentra bienes producidos específicamente para jóvenes, no hay un mercado de consumo para jóvenes, los jóvenes compartían en todo caso los mismos bienes de Mercado que los adultos, diríamos minimizados, acotados en su tamaño. Se pasaba de una ropa de niño a una ropa de adulto, el objetivo, el deseo de un joven y el de uno de treinta años, antes de la guerra, era convertirse en adulto cuanto antes.

Todo lo contrario con lo que ocurre actualmente con los adultos que tratan de asemejarse a los jóvenes, en los gustos, en la vestimenta.
En ese sentido, el adulto representativo era el que tenía próximo, ahora el joven está en esa cosa de Peter Pan, y sí, en el adulto, su objetivo pareciera que fuera juvenilizarse y tener rasgos juveniles.
La otra cuestión que también tiene que ver con el Estado Bienestar, es la expansión del capitalismo, en el sentido de cantidad y calidad, se extiende geográfica y territorialmente, pero también esto implica mayores saberes para ingresar al mercado del trabajo, entonces vamos a tener cada vez más individuos jóvenes, varones y mujeres en las instituciones educativas y además lo vamos a tener también por más tiempo. Estas dos cuestiones ayudan a producir adolescencias o juventudes, primero más en singular porque eran más afines, después comienza una cosa más plural porque son individuos de proveniencia más variadas los que ingresan a estas instituciones.
La tercera variable que me parece importantísima, es el tema de los Medios, quienes se expanden hasta llegar a cada vez mayor número de individuos, entre otros, jóvenes, Ellos distribuyen las imágenes del mercado de bienes, de las escenas que van produciendo los jóvenes y a ellos se dirigen. Esto también es un fenómeno masivo de posguerra, en donde uno se pone a mirar las cuestiones de las culturas juveniles globalizadas más evidentes, nacimiento del rock and roll. Figuras como la de James Dean, “El adolescente rebelde”, o Marlon Brando con “El salvaje”, son producto del mercado de reproducción de bienes musicales, del cine y de la televisión.
Entonces, estas tres son las cuestiones: Estado de Bienestar, Construcción del Mercado dirigido a los jóvenes y Medios de comunicación masivos, -fundamentalmente las pantallas- son las nuevas agencias productoras de culturas juveniles.

Entonces el lugar de la institución escolar y la familia, lo ocupó este Mercado de Consumo, los Medios y la Cultura que está en la Calle…
Digamos que muy agresivamente viene ocupando espacios, eso significa que el peso específico de la escuela y de la familia comienza a ser otro. La proporción depende de los distintos sectores sociales, de la cultura, de las comunidades, de las familias, pero lo que está muy claro es que están ocupando más espacio. Estas agencias de socialización producen juventudes o elementos de cultura juvenil, en el mejor de los casos muy de conjunto con las agencias tradicionales, que serían la familia y la escuela y con otras agencias que hoy tienen mucho menos incidencia, pero que no han desaparecido, me refiero a algunos espacios comunitarios, parroquiales.

La diferencia es que estos jóvenes permanecen más tiempo en el sistema escolar, esto estaría relacionado con el concepto de moratoria social, porque estos alumnos continúan capacitándose para el mundo del trabajo, mientras existen otros jóvenes de sectores más desprotegidos que no logran permanecer en el sistema educativo.
Cómo afectan en las subjetividades de los adolescentes de sectores favorecidos con acceso real y en los sectores populares, los medios y la publicidad.
Yo no hablo más de moratoria, respeto a quienes han ampliado el concepto, pero en lo personal prefiero no trabajar con ese concepto, porque no me parece que los chicos tengan una moratoria, excepto que uno diga que algunos grupos de jóvenes que pueden estar excluidos del mercado de trabajo -en el plano estrictamente de una idea de transición, de la escuela hacia el mundo del trabajo-, allí puedan estar haciendo una moratoria, pero me parece que, si uno lo acota tanto, deja de tener sentido.
En vez de pensar en términos de moratoria, pienso en términos de sujetos con responsabilidades y derechos, visto así, los chicos que van al secundario no están en moratoria, son sujetos con derechos y responsabilidades.
En ese plano, yo creo que efectivamente el tema del consumo afecta diferencialmente, pero hasta en un sentido más profundo, porque si aceptáramos que hoy las identidades se construyen mucho más vinculadas al consumo de bienes que tiempo atrás, en donde cuestiones ideológicas eran muy fuertes en la construcción de la identidad y si hoy podemos decir que esas lecturas ideológicas, no sólo las utopías, lecturas políticas, lecturas de sentido del mundo, esas lecturas fueron diluyéndose, fueron perdiendo peso especifico, densidad, entonces el mercado de consumo y hasta diría de consumo de bienes culturales, se diferencia y marca la diferencia. Cada vez más, las identidades se construyen mirando el mercado de consumo de bienes y el mercado de consumo cultural. Entonces, según el acceso y disponibilidad que tengamos para ese mercado, van a hacer esos elementos argamasa de construcción de identidad de los jóvenes, Esta es otra lectura que uno puede hacer: cuando las identidades se hacían más focalizadas en cuestiones como la ciudadanía, donde el ciudadano tenia más peso que el consumidor, había mayor plano de homogeneizaciòn en el buen sentido, cuando esto se corre y lo único que tenemos es puro mercado, ahí es el lugar de la diferencia. Hay diversidad pero hay desigualdad, porque diversidad no es pluralidad y pluralidad no es democracia, son cosas distintas, ahí lo que tenemos son diferencias sociales que se manifiestan en la construcción de identidades. Es menos homogeneizante, menos igualitaria de la que había en tiempos anteriores.

¿Qué cambios, Sergio, se producen a partir de la crisis del 2001, con toda esta concepción del mercado, del neoliberalismo, que planteaba una serie de perspectivas, que en definitiva, a partir de la crisis que se desencadena, da lugar a un porcentaje importante de jóvenes que están en la marginalidad más absoluta?

(Continúa en el próximo número)

*Sergio Alejandro Balardini, licenciado en psicología, especialista en temas de juventud de FLACSO, autor de varios artículos, referidos al tema.

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Tapa edición nro. 42

Editorial — Fri, 01 Jul 2005 18:15:41 +0000

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