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DIALOGO CON LEO VINCI (Primera Parte)

Editorial — Wed, 01 Mar 2006 19:11:21 +0000

“Creo que lo que unía a nuestro grupo era la conciencia de
lo que debíamos ser y hacer en nuestra realidad actual”

Por LUIS ESPINOZA y la
colaboración de GABRIELA SUÁREZ

G.A.: – ¿Cómo fue su formación artística?
LV: – Estudié en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Mis padres quisieron que vaya a la mañana, como no trabajaba, tenía trece años. a pesar de que a los catorce ya empecé a trabajar en una fábrica , entonces se sintieron más seguros y pude moverme con más libertad. Allí estudiaban pero en otra división Carreño y Linares. Eh…no: Carreño y Cañás. Cuando entramos a la Pueyrredón, nos juntaron y yo participé también de la misma división. Porque.claro , el apellido de ellos era la “C”, y yo era la “V”, pero no sé cómo fue , nos juntaron. Y al poco tiempo enseguida simpatizamos, empezamos a hablar juntos de cosas comunes y así realmente nos hicimos amigos, éramos un poco los que organizábamos cosas, en la escuela, con los compañeros. Tanto es así que armamos un grupo que se llamaba “Grupo El Cardo”; quisimos poner el nombre de una flor del campo argentino y entonces junto con un montón de compañeros hicimos una primera exposición, acá en Parque Patricios, en un lugar que se llamaba Círculo Patricios, que tenía un gran salón adelante y armamos una gran exposición de dibujo, pintura y escultura, que en ese momento era una cosa medio insólita. Tan es así que Alfredo Bigatti, el gran escultor, Fernán Pérez de Amador, el poeta, que eran profesores en la escuela, vinieron y dieron charlas en ese lugar, fue una cosa muy linda. Bueno, quiero decir con esto que, ya de estudiantes, hacíamos cosas, organizábamos cosas, bueno, mucho más..y antes de terminar la Pueyrredón, o sea, el segundo ciclo, alquilamos una casa que era de unos tíos de Cañás, que se iban. Era en Villa Madero, una casa que había que adecuarla un poco para que sea nuestro taller. Nos sirvió durante unos cuantos años, ahí trabajamos solitariamente, con Carreño, sobre todo, porque Cañás era un tipo muy distinto a nosotros en el punto de vista de la limpieza, de la pulcritud, Cañás era así. Y Carreño, un desastre. Yo no era tan desastre pero estaba más cerca de Carreño. Por lo tanto, ahí estuvimos años tratando de encontrar nuestra propia imagen. Me acuerdo que Carreño empezó a hacer cosas pensando en cómo desde la Matemática se podría llegar a conclusiones plásticas, claro, éramos muchachos. Así realizamos intentos de hacer cosas, tratando de despegarnos de lo académico, que fue muy fuerte. Eh.a la vez ingresamos a La Cárcova. Carreño y Cañás entraron antes porque yo hice la conscripción. Si bien ellos estaban con Adolfo Deferrari, -yo no estaba porque era escultor- él fue un gran maestro igual para mí, porque como todos éramos amigos , Deferrari se sintió muy ligado a nosotros, finalmente yo me sentí discípulo de él también porque era un maestro de café, de nuestras propias casas. Por lo tanto nos ligaban muchas cosas, , cosas que tenían que ver con una actitud frente a la vida , una actitud frente a la obra y una visión de la realidad diferente, que cada uno la puede modificar, naturalmente. Seguramente cada uno tendrá su propia visión pero hay puntos básicos de coincidencia, con Carreño. Para mí él fue como un hermano, empezamos a estudiar juntos y jugábamos a la pelota en el barrio.
Hasta que recién en el año ´59 hicimos la primera exposición juntos: Cañás, Carreño y Linares.

G.A.: – Acá tenemos la fotocopia del catálogo.
LV: – A ver cuál es. Ah, sí, bueno, les voy a dar uno original…

G.A.: – Muchas gracias.
LV: – Cañás, Carreño y Linares estaban juntos en La Cárcova; ahí es donde nos encontramos con Ezequiel Linares, porque él no terminó el primer ciclo; pero yo lo conocí a Ezequiel porque era vecino de mi barrio, vivía a tres cuadras de mi casa. El padre de Linares era bibliotecario y yo iba a la biblioteca del padre.y a mí me resultaba muy antipático Linares, porque era..qué sé yo, un típico porteñito: chambergo..y yo decía: “este tipo qué.” y resulta que fue un tipo maravilloso; también lo sentí un tipo hermanado y Carreño lo mismo. Pero se alejó porque se fue a Tucumán. Se fue a Tucumán porque no quiso ir Carreño, en realidad, porque al que llamaron era a Carreño. Carreño tenía un gran prestigio en ese momento como pintor joven. Tan es así que Cañás decía “que lo admiraba”.y yo también, por su forma de pensar, por su actitud de vuelco profundo en la pintura..tan es así que él trabajaba en el Museo de Ciencias Naturales desde muy chico, era dibujante, muy buen dibujante, y dibujaba las muelas, los huesitos..en el Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia.

G.A.: – Como registro digamos.
LV: – Claro, dibujaba para una editorial llamada Jackson que hizo una enciclopedia muy grande y bueno, con eso se ganó unos pesitos. Pero hacía unos dibujos increíbles ¿no? para la enciclopedia y en el museo. Yo trabajaba de empleado en una oficina de Transportes de Buenos Aires que era todo transporte de carga del gobierno y los dos queríamos rajar, los dos queríamos..Entonces dijimos: “hagamos cerámica, hagamos algo” y entonces conseguimos del Fondo de las Artes un préstamo, compramos dos hornos, armamos todo y dejamos de hacer escultura y pintura por un tiempo y empezamos a hacer cerámica. Yo me endeudé. Tenía unos pesitos, los perdí porque tuvimos que poner plata y después de no sé .de una experiencia de un año y pico, dos años como máximo, un día Carreño me dice: “viejo, no sigo con la cerámica, largo todo”. Yo me sentí mal, responsable de haber..porque yo estaba casado, yo me casé muy joven, a los 21 años. Me dije: “¿Cómo? Les saqué a mi casa ( que eran en ese momento $ 7 000) y ahora les voy a decir que largo todo”.Me sentí mal, no lo podía creer.Así que yo seguí solo, un poco más porque.por una cuestión moral. Lo admiraba a Carreño que pudo haber hecho eso. Finalmente, lo hice yo también y mandé todo a la mierda, porque no nos fue bien con la cerámica, nosotros queríamos hacer eso para largar el trabajo, así que seguimos en lo nuestro unos cuantos años más. En el año 1959, conocimos a una persona que se llamaba Mario Loza que venía de Entre Ríos, era asesor de un gran coleccionista de pintura italiana que se llamaba Ignacio Acuarone, que luego se fundió con Martínez de Hoz y tuvo que vender todo. Este hombre nos conoció, le interesamos y dijo: “bueno, yo los patrocino”. Y el patrocinio fue comprarnos una escultura a mí, una pintura a todos los demás. Así se incorporó este hombre Loza, que era diez años más grande que nosotros. Y ..E.

G.A.: – Enio Morón.
LV: – Enio Morón.
Enio Morón renegaba, no renegaba, tenía vergüenza de ser un hombre hijo de aborígenes y decía que era “centroamericano”. Un día yo le dije: “pero vos sos loco, qué mejor, qué mayor orgullo que el tuyo, de decir que sos un hombre de nuestra tierra”.
Bueno, al final lo convencimos y con ellos hicimos la primera exposición en..mejor dicho, Carreño y Linares hicieron una exposición antes en la Galería Plástica que era una galería muy chiquita que estaba en la calle Florida, que la dirigía Pécora y la Señora ( él falleció no hace tantos años, hará un año, año y medio, dos.) . Es el que fue director del Museo del Grabado, la mujer sigue trabajando..Ahí expusieron, en una galería muy chiquitita y después ya hicimos la exposición todos juntos, no como Grupo del Sur.
Porque no teníamos la menor idea, querían ponernos un nombre, simplemente que.como Squirru escribió el catálogo..

G.A.: – Sí.
LV: – El dijo: “estos muchachos, del sur.” qué sé yo.
y de ahí en adelante la gente empezó a decir “El grupo del sur” y nosotros dijimos:”Y bueno, y pongámonos el nombre”.

G.A.: – Claro.
LV: – Eh. así que bueno, luego con el espaldarazo de André Malraux, que eso ya lo sabrán, ustedes.

G.A.: – Más o menos…
LV: – Mientras estábamos armando la exposición, Squirru que era el Director del Museo de Arte Moderno, sin Museo…

G.A.: – Sin Museo, eso lo sabemos.
LV: – Llevó a André Malraux a Buenos Aires, él en ese momento era el Ministro de Cultura de Francia, y bueno. El programa era recorrer todas las galerías y fueron primero a Bonino que estaba en la calle Maipú donde estaba Clorindo Testa con los Informalistas. Después llegaron a Florida, a Peuser, que nosotros no habíamos inaugurado, estábamos armando la muestra y de golpe y porrazo oímos”prrrrrrr”, motos , la galería estaba cruzando la librería que había adelante, así que venía un séquito con Squirru y con Malraux y un montón de gente que no sabíamos quién era.
Malraux empieza a ver las cosas y se queda impresionado. Ellos tenían un tiempo para estar en cada lugar. El secretario le hizo señas y él dijo: “Me quedo, suspenda”. Y se quedó con nosotros, se sentó en una banqueta y miraba y hablábamos de las cosas. El declaró en un momento que Carreño y yo éramos los tipos que más le interesábamos. Igual habló bien de todos, dijo: “Brasil tiene una gran arquitectura pero Argentina.¡Qué pintura!”. Eso es lo que dijo.
Bueno, eso nos dio un espaldarazo impresionante porque que el Ministro de Cultura de Francia, diga eso, y se quede. Squirru nos decía (después que se fue) : “Pero ustedes. ¿ Se dan cuenta lo que pasó?”
( Risas )
Así que eso nos vino muy bien,.

G.A.: – ¿Cómo se contactó Squirru con ustedes o ustedes con Squirru para esa muestra?
LV: – Eso no me acuerdo. No se si fue Loza que estaba más en contacto porque era un hombre, un muchacho más grande, no un hombre..

G.A.: – Aha.
LV: – Este.hizo algún contacto, yo no sé. Yo no intervine, yo era el más tonto de los tres.

G.A.: – Squirru escribe también el texto.
LV: – Sí, a cada uno de nosotros le escribe..A mí me escribe Elena.Cada uno de nosotros nos repartimos los críticos..
Bueno. Fue un espaldarazo muy grande y eso nos valió de mucho.
Después cada uno empezó a trabajar por su cuenta , en el ´64, ´65. En el ´65 yo hice mi primera exposición individual y cada uno siguió su ritmo.

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“NOTAS QUE SABEN A OLVIDO”

Editorial — Wed, 01 Mar 2006 19:08:14 +0000

Cuando el teatro habla de la memoria

Por ARACELI MARIEL ARRECHE

Basta con repasar algunos momentos de la historia del teatro occidental para constatar cómo dicho lenguaje ha sido reconocido, en tanto instrumento eficaz para la comunicación, una herramienta esencial en procesos e intercambios que exceden el ámbito de lo artístico. Sin ir más lejos el siglo XX ha entregado múltiples producciones donde los creadores explícitamente demuestran la intención de vincular su experiencia convivial con la realidad, en la que se insertan buscando de alguna manera incidir sobre los procesos sociales sin por ello perder de vista su subjetividad y la especificidad del valor estético de sus creaciones.
En el marco de nuestro propio campo teatral, la última década ha mostrado la multiplicación de experiencias que ligan al teatro con objetivos extra-artísticos, políticos, de trabajo social, etc. Basta nombrar a Teatroxlaidentidad un movimiento político teatral que funda su práctica en la “búsqueda de los chicos apropiados en la última dictadura militar“, o agrupaciones como Los Rivas que promueven un teatro sanitario participando de campañas para la prevención de las adicciones pasando por otros como los Payamédicos donde el teatro funciona como usina para la creación de herramientas que ayuden en la realidad hospitalaria, y solo son algunos de los nombres de diferentes proyectos a lo largo de éstos últimos años.
Dentro de la realidad del campo teatral contemporáneo, Notas que saben a olvido de algún modo se involucra con dicha mirada del arte, instalándose como un cuerpo escénico que indaga sobre el trastorno cognitivo del Alzheimer.
En tanto espectáculo, Notas que saben a olvido devendrá como espacio de reflexión, promoviendo la comprensión y el mejoramiento de los vínculos entre el paciente de Alzheimer y su entorno.

Sobre el origen del proyecto

“El teatro y la Sanidad. Aplicación de herramientas lúdicas para optimizar la relación entre el enfermo de Alzheimer (EA) y su entorno familiar” es el título completo de un proyecto que cuenta con el subsidio para la producción de bienes culturales del Programa Metropolitano de Fomento de la Cultura, las Artes y las Ciencias, otorgado por el Fondo de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a fines del año 2004. Dicho trabajo tiene al especialista en trastornos cognitivos y problemas de memoria, el neurólogo Dr. Carlos Alberto Mangone como responsable del seguimiento científico; en el plano creativo a la Lic. Araceli Mariel Arreche, autora e investigadora teatral, a cargo de la producción de los textos dramáticos, y al director teatral Marcelo Luis Mangone como garante de la escritura escénica.
El objetivo general que sustenta dicho proyecto se concentra en mejorar la calidad de vida de los pacientes de Alzheimer y de su núcleo familiar utilizando al teatro como medio para crear conciencia, informar, formar y contener a la población afectada (paciente y entorno) por el síndrome.
Partiendo de la indagación sobre los comportamientos vinculares entre el paciente de Alzheimer y su entorno se trató de visualizar las diferentes problemáticas que se presentan en la relación según las etapas propias de evolución del síndrome, para desde allí generar un cuerpo dramático que colabore en la promoción de comportamientos más adecuados e incida en el saneamiento de la convivencia de dicha población.
Resultado de los primeros meses de investigación de campo y de indagación sobre bibliografía específica acerca del síndrome fue la escritura de tres obras dramáticas breves: “Anita y Saverio”, “Su nombre es Anita”, y “Feliz cumpleaños, Anita”. que se articulan completando un espectáculo bajo el nombre: “Notas que saben a olvido.”
Actualmente el proyecto está dando sus últimos pasos en la etapa de producción tras un intensivo trabajo de los actores: Raquel Albéniz, Ariel Bonomi, Amancay Espíndola, Leonel Meunier de Lascar, Roberto Saíz, Laura Sterlino y un numeroso equipo creativo: Alfredo Seoane (músico), Jorgelina Herrero Ponz (escenógrafa y vestuarista), Karina Giberti (producción).

Acerca del espectáculo

Precipitándose los últimos meses del año Notas que saben a olvido cobrará su carácter natural, el de Acontecimiento. El teatro Payró abre sus puertas al público en la primera quincena de diciembre, en tres jornadas con entrada libre y gratuita.
Se trata de acercar a un lenguaje artístico una preocupación social, como muchas otras veces y apoyados en la tradición de grandes hombres que encontraron en esta práctica la posibilidad de educar entreteniendo, nos afirmamos en la capacidad de modificación que trae la comprensión de ciertos sucesos.
Notas que saben a olvido elige un camino distinto. No busca llevar la práctica teatral a la realidad hospitalaria sino inscribir en su propio territorio y con sus propias metáforas un problema social, el Alzheimer en el teatro.
Por que sin la memoria, “el sujeto se pierde, vive únicamente el momento, extravía sus capacidades conceptuales y cognitivas. Su mundo estalla en pedazos y su identidad se desvanece. Sólo produce un sucedáneo de pensamiento, un pensamiento sin duración, sin el recuerdo de su génesis, condición necesaria para la conciencia y para la conciencia de uno mismo.” (Candau) Por esto y por mucho más, Notas que saben a olvido decide hablar de la memoria.

Sobre el Alzheimer

El Alzheimer toma el nombre del doctor que la describe por primera vez en 1906, Alois Alzheimer. Es la causa más común de demencia, entendiendo por tal el declinar de las funciones intelectuales del paciente si se lo compara con el nivel de funciones que tenía anteriormente. Dicha demencia surge como resultado de un deterioro neurológico. No se trata de una enfermedad en sí, sino de un síndrome que describe un grupo de signos y síntomas específicos: olvidos frecuentes, fallas de atención, escasa concentración, distracciones significativas. El sujeto que lo padece muestra cambios de conducta progresivos: desgano, apatía, irritabilidad, nerviosismo, humor cambiante. Presenta problemas de comunicación, no encuentra las palabras adecuadas, y tiende a ocultarlo, disimulando los errores o las fallas. Dicho trastorno puede acompañarse de estados depresivos, el sujeto se siente limitado e inseguro, se desvaloriza y pierde su autoestima. Afecta a todos los grupos sociales y no hace distinción de sexo, de grupo étnico ni lugar geográfico. Por lo general, afecta a personas de 60 años y más, aunque puede aparecer en pacientes más jóvenes. Los síntomas más frecuentes se relacionan con pérdida de memoria, confusión, dificultades en el lenguaje, de razonamiento, de pensamiento, desorientación en tiempo y espacio, problemas para llevar a cabo actividades conocidas y habituales, cambios en el comportamiento, humor y personalidad. El deterioro es gradual y progresivo. El Alzheimer afecta a cada persona de diferente manera. Su impacto depende, en gran parte, de cómo era la persona antes de la enfermedad, su personalidad, condición física o estilo de vida. No todas las personas con Alzheimer muestran los mismos síntomas, sino que varían de un individuo a otro. Sin embargo podríamos agrupar los síntomas de la afección en el contexto de tres etapas de desarrollo: etapa temprana, etapa intermedia y etapa tardía. Esta división por etapas sirve como guía para entender el progreso de la enfermedad, para ayudar a los cuidadores a estar alertas a problemas potenciales y permitir planificar las tareas futuras. Cada persona seguramente vivirá el progreso de la enfermedad de una manera distinta.

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JUAN CARLOS CIRIGLIANO

Editorial — Wed, 01 Mar 2006 19:06:57 +0000

“La música se debe escuchar con el espíritu”

Por LUIS RAÚL CALVO y NORA PATRICIA NARDO

Generación Abierta tuvo la posibilidad de dialogar con Juan Carlos Cirigliano, pianista, compositor, arreglador y profesor de música.
Actuó junto a artistas nacionales e internacionales como Josephine Baker, Ray Conniff, Malcom Roberts, Iva Zanichi, Pedro Vargas, Don Costa (orquesta de Frank Sinatra), Wild Bill Davison, Mario Cosentino, Theodore Bekel, Astor Piazzolla, José Angel Trelles, Eladia Blázquez, Raúl Lavié, Sandra Mihanovich, Adriana Varela, los “Swing Timers” y con el Saxofonista Hugo Pierre. Su música recorrió varios países, realizando giras por Suecia, España, Brasil, EE.UU, Israel, Uruguay, Chile, Paraguay y Canadá.
Ha compuesto música para numeras películas, publicidades, obras de teatro y para la Camerata Montreal (Canadá). Director y profesor de música en su centro y en diferentes lugares del país. Ejerce la presidencia del Buenos Aires Jazz Club y la vicepresidencia de la Fundación Buenos Aires Nuevo Tango. Desde el ’99 integra con Hugo Pierre (saxofonista y clarinetista Argentino) el dúo “Cirigliano-Pierre”. Recibió numerosos premios, entre ellos en el corriente año, la Mención Especial Konex junto al conjunto “Los Swing Timers”.
También ha sido nominado al premio Grammy por el álbum en el que intervino con José Ángel Trelles.
Entre los músicos que estudiaron con él se encuentran Chico Novarro, Chango Farías Gómez, Pedro Aznar, Alejandor Lerner, Atilio Stampone, Osvaldo Piro, Miguel Botafogo, Leopoldo Federico, Edelmiro Molinari, Gerardo Gardelín, Daniel García, y numerosos artistas más.

G.A. ¿Cómo comenzó su vocación por la música?
J.C.C.: A los seis años, en mí casa donde viví de chiquito, mi padre y mi tío tenían una orquesta de tango. Mi padre era pianista y mi tío bandoneonista. Yo era chico y escuchaba como tocaban, como ensayaban. Me habían comprado un violín chiquito de hojalata y yo hacía ruido con ellos. De pronto ellos tocaban y decían “qué pasa, quién desafina”, ese era yo claro, yo tenía oído rítmico, entonces no se daban cuenta, hasta que un día sí se dieron cuenta. A raíz de esto le dijeron a mi papá que me llevara a estudiar porque veían que tenía oído, mi papá intentó enseñarme pero eso no caminó, así que estudié en el Conservatorio de Música.
Allí hice toda la carrera, terminé a los catorce años con los títulos antiguos que otorgaban de Profesor Superior de Piano. Luego seguí estudiando profesionalmente con un profesor, donde iban Horacio Salgán y otros que luego fueron grandes músicos. El profesor se llamaba Cayetano Marcolli.
En ese momento comencé a incursionar en las orquestas profesionales de aquel momento. Comencé con una que fue muy famosa. Cuando me llamaron tenía 39 grados de fiebre, mi madre me dijo ” no te vas a levantar” yo le dije “no me puedo perder esto” así que salí con una bufanda y una gripe terrible y bueno, no paré más, hasta el día de hoy.
La profesión lo va llevando a uno a conocer todo, las distintas ramas, como solista, haciendo experiencia en diversos lugares.

G.A: Hay cuatro facetas profesionales que usted lleva a la práctica, como intérprete, como creador, como arreglador y como docente. ¿Hay alguna de ellas en especial por la que tiene predilección?.
J.C.C.: No, en todas me siento muy cómodo, como compositor, últimamente me encargaron obras de Canadá, para la Camerata Montreal, que es algo así como la Camerata Bariloche, pero a nivel de Canadá, muy bien pago y con muy buena difusión.
Esta es la cuarta vez, la tocaron hace dos o tres días, y me llegó un mail felicitándome y contándome que había tenido muy buena repercusión. La obra se llama Gardeliana que es toda con música de Gardel, yo hice los arreglos. Como arreglador ahora grabo con un músico que viene de Canadá y es argentino; con Trelles, con quien vamos a grabar otro disco. A Raúl Lavié también le hice arreglos para “Balada para un loco” y otros temas. Con los artistas grabé mucho. Luego hice música de Películas, “El pibe Cabeza”, “La súper, súper aventura”, “El inglés de los huesos”, todo eso lo hice con Torres Nilson. También hice publicidad. Tuve a cargo la dirección musical de las obras de teatro: “Están Tocando Nuestra Canción”, la obra con Valeria Lynch; “Familia de Artistas”,de Kado Kostzer y Alfredo Arias, con música de Astor Piazzolla. De repente me toca dirigir, de repente tocar el piano.

G.A: ¿Músico de Jazz o de Tango?
J.C.C.: Las dos cosas, en el jazz estoy más, porque estoy todos los días, pero lo de Buenos Aires lo conozco muy bien. Estuve dos años como pianista tocando con Piazzola y eso me sirvió de mucho, mas otros discos que yo grabé con mi conjunto. Todo es muy versátil. Yo creo que en música uno no se debe encasillar ni encerrar, sino se está limitando.
Los que no tienen otra salida se limitan ellos mismos pero si uno se abre puede hacer un millón de cosas.

G.A: Esto tiene que ver con la plasticidad que uno tenga…
J.C.C.: Sí, claro, con la formación, yo me maté estudiando mucho, igual que con la enseñanza. A mí me encanta enseñar, hace muchos años que lo hago, traje toda la metodología del extranjero acá, en el año 1968 y conmigo estudiaron la mayoría de los profesionales de tango y de jazz.

G.A: ¿Qué le representó actuar con músicos y artistas de la envergadura de Piazzola, Ray Conniff, Josephine Baker, Pedro Vargas, Eladia Blázquez?
J.C.C.: Para mí fue una satisfacción muy grande. Por ejemplo tocar con Ray Conniff, yo de chico iba a bailar y bailaba con Ray Conniff. Resulta que cuando él me llamó para tocar me emocioné de una forma tremenda, también lo que representó estar con Frank Sinatra, Josephine Baker, Pedro Vargas, que para mí fue el mejor cantante de boleros que hubo, un fenómeno.

G.A.: ¿Hubo cambios musicales importantes en las últimas décadas?
J.C.C.: Hubo cambios evidentemente. Yo cuando comparo el tango y el jazz los tomo como dos primos hermanos, pasaron por las mismas situaciones, nacieron en el arrabal, en los prostíbulos de acá y de allá. Respecto al tango, después lo absorbió la sociedad que lo tomó como algo bello, estoy hablando de la gente de la alta sociedad, pero primero lo bailaban en el arrabal. Tuvo una cumbre que fue la década del ’40 y del ’50 también. Pero la Segunda Guerra Mundial desarmó todo. Con la Segunda Guerra hubo una psicosis muy grande con el jazz en los Estados Unidos y empezaron a salir retorcimientos de tipos de música y de costumbres. Recuerdo en Suecia donde estuve trabajando tres años, el hippismo y todos las rebeldías de los jóvenes de esos momentos con lo que había pasado. Eso después se vio con Los Beatles. Todo lamentablemente se fue distorsionando. Cuando Wynton Marsalis vino a la Argentina y le preguntaron porque tocaba jazz y no tocaba rock, el les respondió que no necesitaba tocar fuerte. Creo que con lo que dijo está todo dicho.
Después, habría que analizar que es lo que cada música engendra alrededor. Cuando tocamos jazz se va a escuchar, se escucha con el espíritu, no hace falta otra cosa.
Nosotros tocamos puramente la música de Benny Goodman, música de los ’40. La gente se divierte porque es música pura. La música tiene que ser así: espontánea y fresca.

G.A: Respecto al tango ¿Cuál es su análisis sobre la evaluación del género?
J.C.C.: En el tango tenemos dos momentos: antes de Horacio Salgán y después de Horacio Salgán. Él es el que le dio el cambio de 180 grados, el gran innovador, él cambió todo.
En el caso de Piazzolla, él llevó el tango a una parte más erudita.
Después, yo lo estoy viviendo con Trelles ahora, estamos tocando los mismos tangos del año 20, 30, 40, 80, del año que quieran ustedes. Lo planteamos desde una perspectiva musical, no para bailar. El tango no necesariamente debe ser para bailar, al argentino en general le cuesta entender esto. El tango también se puede escuchar y disfrutar de su melodía.

G.A: Ya que nombró a Piazzolla ¿Cómo repercutió en usted el vinculo musical con Astor?
J.C.C.: A mi me contagió, como digo habitualmente me intoxicó. Pasé los mejores momentos con él. Y lo agarré en un momento muy bueno de su vida, estaba muy contento. Tocamos juntos dentro de una gira muy importante en el Carnigie Hall. Algunos de los espectadores eran músicos por los cuales nosotros teníamos un profundo respeto, así que imagínense lo que fue, luego nos vinieron a felicitar.

G.A: ¿Podemos hablar de algún tipo de música que nos de identidad?
J.C.C.: El tango sin duda. El tango nació y se originó en la Ciudad de Buenos Aires, después pasó a los suburbios del Gran Buenos Aires. El tango es de acá, es el retrato del porteño, con la pinta del compadrito.

G.A: ¿Qué nos puede decir de las letras del tango?
J.C.C.: Bueno, muchas de las letras surgieron de los dramas pasionales que vivían los hombres con las mujeres que trabajaban por las noches en los cabarets. Por eso, ante la sociedad, parecía que todos éramos cornudos, pero no era así, la sociedad, de día, era otra cosa. Mi madre no era así, mi vecina tampoco.
Pero claro, estaba por ejemplo Discépolo, que era un tipo que se clavaba los puñales, pero era por los amoríos que vivía con ese tipo de chicas, en general muy bonitas. Uno se enamoraba, se agarraba flor de metejón, y después venían los problemas.

G.A: En la actualidad se advierte cierta renovación en las letras de tango…
J.C.C.: Sí, justamente me estaba haciendo unas letras en el momento que falleció Eladia Blázquez. Yo trabajé mucho con ella, fue una poeta de Buenos Aires, sin duda, de lo mejor que tuvimos. No pintaba lo de antes, pintaba lo de ahora. Tenía un ángel muy especial. También puedo citar a Chico Novarro, ellos con sus letras renovaron el tango.

G.A: ¿Qué cualidades se deben tener para ser un buen músico?
J.C.C.: Depende de los estilos, pero lo prioritario es el ritmo y el oído.

G.A: Nos decía aparte que a nivel musical lo peor se escucha en la radio…
J.C.C.: Nosotros, los músicos medimos la música por el valor estético, por el grado de elaboración que tenga. Ahora, hay ciertas músicas que no guardan esas normas. Es feo hacer nombres pero cuando me preguntan yo lo digo. Por ejemplo el cuartetazo, es un tipo de música que veo muy limitada, en las letras, en todo. Ese tipo de música jamás va a hacer evolucionar a la gente. Las radios, las emisoras pasan esa música porque para ellas es un negocio, siempre fue igual.

G.A: Proyectos futuros…
J.C.C.: Tengo idea de grabar jazz; con Trelles también pensamos hacer un segundo disco. En esta profesión nunca sabés que es lo que vas a hacer mañana. También pienso seguir con la enseñanza.

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ALEJANDRO MEDINA*

Editorial — Wed, 01 Mar 2006 19:05:18 +0000

¿De qué sirve la vida?

Entrevista por RICARDO GIMÉNEZ

En el jardín de su casa de Morón, Generación Abierta conversó con Alejandro Medina, (intervenciones de Lolo). En el aire sonido de claxones, cantos de grillos y voces de pájaros.

GA: ¿Te informás de lo que pasa en el mundo musical?
AM: Soy un desinformado total, no escucho radio AM ni FM, no veo TV Abierta, no leo revistas de Rock, cada vez que quiero informarme veo esos programas de periodismo amarillo, pero poco. No sé bien que pasa con la música y no te hablo de tango o folklore. Escucho algunas cosas ¿Qué es lo que pasa con la música fusión? Están los que estudian mucho, están los que están tocando mucho, la música se esta revolucionando. Hasta existe una banda llamada “Miranda”, no los escuché pero vi unas fotos, unas caritas, son muy locos, no sé.

GA: Bueno pero te digo una cosa, el rock clásico ese que para mí tocás vos se sigue cultivando, existe una banda con la cual yo interactúo, “Dulce Viajera”, que va a dar que hablar, ese rock esta vivo.
AM: Sí, es muy loco, en cada barrio, cada dos manzanas, hay una banda. Por otro lado estaba el bailantero ese que se mató.

GA: ¿Rodrigo?
AM: Sí, le estaban dando una máquina, una publicidad bárbara y paralelamente los “Redondos” llenaban dos River sin publicidad.

GA: ¿Vos crees que los “Redondos” fueron la última gran banda de rock de la Argentina?
AM: ¿A qué llamás una gran banda?

GA: Algo que tenga varios condimentos: Una trayectoria larga, una mística, que haya marcado un camino. Manal, fue una gran banda, los Stones, vos mismo sos para mí una gran banda de rock.
AM: Y debe ser, la música de los “Redondos”, se pasa siempre por las radios. Sí, es una gran banda de rock, no sé si la mejor… Es bueno que hayan grandes bandas porque eso hace que existan otras.

GA: ¿En qué estás trabajando?
AM: Estoy haciendo material de fusión, bagualas, jazz, pero no jazz rock. Temas de jazz tocados por músicos de rock. “La baguala rock del gualicho”, ese tema lo compuse por el ’74 y lo grabó Donna Carrol con la orquesta de Jorge López Ruiz. Ahora lo encontré y lo estoy haciendo. Estoy terminando otro: “Las campanas de Don Bosco”. Pero siempre lo que hago, la base, los pilares son el rock, el blues, el afrojazz y las armonías sinfónicas, pueden ser, Mozart, Brahms, Chaikovski y otros pero todo no me gusta, no me pongas un minué. ¿Te imaginás una fusión de Jota y Minué?, je je je.
Qué bueno ese grabador, tenés el equipo del espía perfecto, grabador y máquina de fotos, ja ja ja.
¡Escuchá ese grillo!, escuchá la nota, después tengo la banda de los claxones, escuchá, eso es una tuba. El cielo me lo imagino como un pentagrama y las estrellas como notas, en el cielo limpio de una noche de campo. Componer es un asunto solitario, componés dentro de la mente y luego lo tenés que pasar. Bueno estamos aquí en esta apacible tarde con 22 grados.
(Se escucha el canto de los pájaros, una calandria, un zorzal)

GA: ¿Proyectos?…
AM: El proyecto es presentar “De qué sirve la vida”, es una producción de Alejandro Pont Lezica y su grabadora, contiene un track interactivo.
Lolo: el jueves 15 de septiembre estamos en The Road con varios invitados y en octubre, noviembre y diciembre vamos a estar en un boliche nuevo de la Av. Almirante Brown frente a Parque Lezama. El 5 de noviembre, es el cumpleaños de Ale y lo festejamos allí tocando.
AM: Mi música es simple pero difícil de tocar, está el ritmo, las líneas melódicas, el clima, atenuar, subir, bajar, lograr un estado de concentración que sólo se logra tocando, ensayando, esto te lo enseña la experiencia. El músico, el médico estudian, pero luego la experiencia es todo. Aprendés a manejar un idioma, ubicar estados de ánimo. Eso lo enseña el oficio.
Escuchá los pájaros, la calandria copia los cantos, yo le silbo un tema y lo repite, cuando se lo cambio se enoja. El grillo por ejemplo está en Sol. Un día vi los restos de un pájaro masticado y me enojé con mis perros. ¿Quién se comió a uno de mis músicos?…
El otro día iba con mi bicicleta y escuché las campanas de Don Bosco y me puse a componer el tema en la mente, le puse el dominante, tarareaba, y de pronto me encontré con la bici en la mano, me había olvidado de pedalear. Ahí nomás volví a la tierra. Aterricé. Estaba en otro mundo, el mundo de la música. Por ejemplo, pensá una melodía, ejemplo Yesterday, ubicála en la mente, ahora cantala.

GA: Yesterday…
AM: ¿ese era el tono?

GA: No.
AM: Ja ja, Viste.

GA: A ver un ping pong. ¿Pinchevsky?
AM: Un hermano, un tipo muy especial, con muchos años de oficio, con el cerebro atravesado por las notas que producía con su violín. Lo extraño siempre, fue el más grande difusor de mi música. Jorge, el comandante extragaláctico.

GA: ¿El Carpo?…
AM: Todavía no entra en mi conciencia que su sonido en vivo ya no esté más, que no pueda volver a tocar con él. Es una tristeza, lo extraño mucho.

GA: Yo te vi por primera vez con Pappo.
AM: Ah, Ahí apareciste. Aeroblues con Pappo y Castelo en batería nació en Brasil, en el ’76, época jodida. En los ’80, ’81 comencé como solista con “La Metropolitana” después de la reunión de Manal en Obras.
Compuse “De que sirve la vida” y “Einstein” en un boliche de Omar Chabán, ahí conocí a Luca Prodan, estaba solo y apareció Petinato y nació “Sumo”.
Tuve varias bandas, mi música es eso que nombraste, son parte de mis condimentos , el blues, el rithm and blues, el folklore, el funky, el soul, je je je. En el medio de todo eso estoy yo cambiando los silencios de lugar y sonando los sonidos, esa es mi profesión, a veces la luna se mete en ese árbol y el pintor pinta el infinito.
Bueno, que los pájaros sigan cantando a mi alrededor siempre, que nunca deje de escucharlos. Y a vos Ricardo, que la poesía te proteja siempre.

GA: Gracias.

Intertexto

De que sirve la vida
si no la vivo.
Y allí voy
quemando soles.
Einstein
hermano contra hermano
hasta cuando.
Sacúdeme la vida nena
sacúdeme el bajón.
Arde mi corazón
se quema en leyes viejas.
Hoy es libre el alma
arde mi corazón.

Desde cuando amaneció
también yo era
un nuevo día.
En el jardín eléctrico
vas a enloquecer.
Hoy es libre mi alma
toda esta energía enroscada en mi voz.

SOLO Y PERDIDO

Un trago de whisky
Juan Manuelito Rock
Todo el día me pregunto
Un Ángel
Baby
De que me disfrazo
Mi hijo
Es un ángel
mi hembra es un ángel
no hace falta ser
un hombre bueno
para verlo.

Alejandro Medina

Temas de Alejandro Medina del CD. De qué sirve la vida

1. De qué sirve la vida
2. Einstein
3. Sacúdeme la vida
4. Arde mi corazón
5. Leyes viejas
6. Solo y perdido
7. Un trago de whisky
8. Juan Manuelito Rock
9. Todo el día me pregunto
10. Un Ángel
11. Baby
De qué me disfrazo

*Alejandro Medina: alejandromedinaband@yahoo.com.ar

Esta entrevista fue realizada en agosto de 2005

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POR LOS SENDEROS DE LA CREACION

Editorial — Wed, 01 Mar 2006 19:01:46 +0000

Por LUIS MARÍA SOBRÓN (Desde Mar del Plata)

El título de este trabajo, “por los senderos de la creación” pretende expresar una idea relacionada con mi concepción del acto creativo. No considero que haya un único camino o recorrido posible para abordar la creación poética, ni tampoco una preceptiva única que se pueda trasmitir, sino más bien senderos que cada creador debe transitar en un movimiento de búsqueda, con avances y retrocesos.
Para iniciar la reflexión acerca de un tema tan complejo y del que tanto se ha dicho y expresado, trataré de exponer cuál es mi postura, amparándome en el pensamiento de uno de los grandes poetas que nos ha dado España, Federico García Lorca. Él dijo: ” El poeta que va a hacer un poema, tiene el vago sentimiento de que parte hacia una cacería nocturna en un bosque muy lejano ” Lo fundamental sería indagar aquí ¿cuál es la presa que persigue el poeta? El poeta parte hacia la cacería de algo que falta, hasta ser expresado por la poesía.
La experiencia vital, y por lo tanto la relación del poeta con el mundo, se funde en una suerte de simbiosis con la experiencia existencial, convirtiéndose, este proceso, en el espíritu del hecho creativo. El hombre, sus realidades interiores, intrínsecas y sus fenómenos espirituales y cotidianos existen como realidad incuestionable, como sustancia y esencia de la creación. En este sentido, la poesía exterioriza una voz interior que trasmite las realidades, emociones y sentimientos del hombre.
Tomando mi experiencia vital no puedo relegar el rol que han jugado los ríos del delta mesopotámico. Estos ríos que se derraman en el océano inician mi comunión laica con el medio acuático, donde la permanente presencia del agua se define como una imagen uteral, es decir, como una imagen prenatal de la existencia. Como si mi criatura en gestación hubiese vivido en ese misterioso río Paraná, con cauces arrebatados por nubes y pájaros, con paisajes plenos de horizontes que se pierden en el mar.
Más tarde gran parte de mi vida ha transcurrido en una ciudad marítima, donde el mar es el elemento esencial. Pero al hablar del mar no podemos hablar solamente del mar en su materialidad geográfica, ni de lo que tenemos delante de nuestros ojos. Ese mar es un mar que está conceptualizando un profundo proceso de interioridad, un concepto de totalidad. Este mar, protagonista de mi quehacer poético, es el mar de los flujos y reflujos, es el mar de las altas y bajas mareas, es el mar de los colores del alma, de las sístoles y diástoles del corazón, que fraguan sentimientos que juegan una suerte de paralelismo con el paisaje, donde el poeta del mar contrae nupcias con él.
Este hacerse uno con el mar se legitima en la interioridad del ser y ese ser es el que se expresa a través de la poesía en la visión del mar. El hombre contempla, a través del poema, su paisaje interior fundido con el paisaje que ve por medio de sus sentidos. Es entonces, en la poesía, donde el hombre encuentra un espacio privilegiado para unir su ser íntimo con la Naturaleza.
Hay, entonces, una comunión concreta que me ha llevado a comprender que, en el agua de mis ríos y de mis mares, convivían infinitos rumbos para seguir navegando el desgarrado y maravilloso itinerario de la creación.
En poesía, sólo existe un estado constante de nacimiento, estado de creación pura e ininterrumpida. El relámpago creador ilumina la vastedad del mundo. La poesía es el cosmos que aumenta y que también abandona las cosas vivas y las deja en un estado de levitación, porque su impulso es como una flecha lanzada al horizonte, más allá de la muerte.
Solamente los poetas que escriben con el ángel trazan nuevos itinerarios, para develar al Ser, para trasuntarlo y hacerlo crecer y vivir en plenitud en otros meridianos del mundo, como las aves que habitan en catedrales de humo o en góticas nubes de nuestros cielos. En la obra Las tres voces de la poesía Elliot dice: ” el poeta no sabe lo que tiene que decir hasta que lo ha dicho “. Es por esa sigilosa aventura que el poeta configura la búsqueda de lo irremediable: llegar a conocer la intimidad del secreto, es decir, transitar atávicos y desconocidos caminos hasta llegar a la raíz del hueso. La percepción es actitud fundante de la participación del “yo” en el mundo y, por lo tanto, del posterior fenómeno creativo. Al hablar de participación pienso en la intensidad de las transparencias de la relación del poema con las cosas que lo circundan.
Cuando el verdadero poeta es creador, devela al Ser y produce, inconscientemente, el acto de desocultarlo para que ese Ser, al habérsele quitado el velo, sea re-creado y cumpla la misión que le otorgará identidad inmanente. Porque, debo decir, todo lo que existe en la tierra ya está creado. Lo importante de este estado de creación es la re-creación, es decir, quitar el velo que cubría lo creado para revelar la esencia del poeta creador. Esta esencia, es decir lo no dicho.
Michel Foucault, en su encomiable obra Las palabras y las cosas , nos dice que la gran tarea a la que se dedicó Mallarmé hasta el fin de su vida, fue una tarea que, en su balbuceo, encierra todos nuestros esfuerzos actuales, para retornar a una unidad, quizás imposible, entre el Ser y el lenguaje. La empresa de Mallarmé prosigue Foucault, es encerrar todo discurso posible en el frágil espesor de la palabra, en esta minúscula y material línea negra trazada por la tinta sobre el papel. Aquí, creo yo, se completa la tríada que interviene en la creación poética: mundo, poeta, lenguaje.
Podemos decir, entonces, que la palabra es el poema, porque la palabra es unigénita; su nacimiento es el parto efectuado desde lo atávico, desde el plano de lo desconocido en que se articularon, mágicamente, extraños y raros acontecimientos, que produjeron esa gestación metabólica para su parición en el mundo, dando a conocer la inexcusable razón del sentimiento.
Esta palabra, elaborada a través de la sintaxis de los tiempos, da entonces razón gestativa al pensamiento, es decir, es el momento en el que el creador llega a la madurez de su propia expresión y es capaz de resolver su propio universo poético, ya que en última instancia, como bien dice el maestro Cernuda: ” el poeta no elige a la palabra, es la palabra la que elige al poeta.”
El poeta-creador, al asediar la realidad en el marco que lo circunda, se siente comprometido, porque es como una sonda que ausculta el corazón del Universo que lo rodea y lo envuelve, recepcionando, como una antena hechizada, todas las impresiones que la vida le otorga, desde su primer balbuceo, hasta su muerte.
Cuando la poesía manifiesta su propio universo, totaliza su imaginación iluminada, como si una esfera estuviese latiendo lo necesario para no morir, para ser protagonista de la esencia fundante de la creación. Es importante meditar que, en ese Cosmos, solamente la luz llega a las entrañas más íntimas del Ser y se remonta como águila a infinitos cielos. Lo invisible de ella hay que buscarlo en itinerarios propios no guiados por escolásticas modernas o posmodernas en las cuales los atavismos se focalizan en palabras o conceptos. Para tratar de llegar a buen fin, para manifestar ese instante creativo en la síntesis de las convicciones que tiene el creador, él debe llegar a su propio lenguaje.
El poeta creador se afirma así, señalando su pertenencia a un orden total. Su voz queda sellada en una unidad que perdura entre el hombre y su mundo, al haber hallado su lenguaje expresivo. Al haber hallado la palabra develada, ya que por ella llega a la comprensión del otro, que vive mundos tan diferentes de los suyos.
Personalmente quisiera consumar en la poesía, aquello que Huidobro, padre del creacionismo, oyera de un poeta indígena: ” Poeta, no cantes a la lluvia. Debes hacer llover.“

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LA CONSERVACION DE LA BIODIVERSIDAD

Editorial — Wed, 01 Mar 2006 18:59:59 +0000

Por ANA MARÍA RUIZ (Desde Santa Cruz)

Creemos importante considerar la responsabilidad por el medio ambiente como una práctica en la que los individuos perciben determinados problemas que coartan el bienestar y a partir de allí puedan implicarse para mejorarlo.
Una conversación con el biólogo Carlos Albrieu(1) acerca de la importancia social de la conservación de la biodiveridad nos permiten reforzar las reflexiones que se exponen a continuación.

¿IMPLICACIÓN PIRAMIDAL?
Desde un paradigma burocrático de representaciones sociales basado en una pirámide, donde en la cúspide se encuentran los organismos públicos y abajo los ciudadanos, se suele responsabilizar a las políticas de desarrollo de cada país, de la problemática de la educación ambiental.
Hoy no parecieran existir brechas por las cuales las políticas para la conservación de la biodiversidad sean definidas sólo por los organismos gubernamentales. En tal sentido, numerosas entidades tienen un rol protagónico en el tratamiento de áreas protegidas, pero aún se insiste en “responsabilizar” al Estado y a los estados la definición de las políticas para la conservación de la biodiversidad, como bien lo expresa Carlos Albrieu: “nacen de nación las políticas, luego tienen que ver con el gobierno provincial, después municipal, y con la participación de la sociedad”.
También es cierto que la comunidad va desarrollando una conciencia ambiental, a través de la importante y significativa contribución de las áreas protegidas en la conservación de la biodiversidad. Esto despierta conciencias y contribuye a generar procesos de implicación que pasan desde la sensibilización hasta el compromiso con el ambiente. De todos modos nos surgen algunas preguntas: ¿tenemos acaso una proyección hacia las consecuentes acciones del progreso y avance de nuestras sociedades ?, ¿qué consecuencias juegan nuestras decisiones ?, ¿cómo enseñar a nuestros alumnos a practicar los “valores ecológicos” permitiéndonos desconocerlos?
Se trata de una realidad cambiante y por lo tanto de un tema altamente complejo en el que convergen distintas disciplinas y valores, “…en el estudio de la conservación están presente valores éticos. Uno no puede aceptar que otro ser humano vive en malas condiciones…”(C.A.).
En 1876 Engels(2) explicaba esta contradicción entre el desarrollo de la humanidad y su medio ambiente: “Lo único que pueden hacer los animales es utilizar la naturaleza exterior y modificarla por el mero hecho de su presencia en ella. El hombre, en cambio, modifica la naturaleza y la obliga así a servirle, la domina”. Con ello queremos expresar que los recursos naturales valen y su cuidado nos permite prever y evitar el impacto negativo que generan nuestros actos. Siguiendo a Engels(3) se plantea que: “… nuestro dominio sobre la naturaleza no se parece en nada al dominio de un conquistador sobre un pueblo conquistado, que no es el dominio de alguien situado fuera de la naturaleza, sino que nosotros, por nuestra carne, nuestra sangre y nuestro cerebro, pertenecemos a la naturaleza, nos encontramos en su seno, y todo nuestro dominio sobre ella consiste en que, a diferencia de los demás seres, somos capaces de conocer sus leyes y aplicarlas adecuadamente”.

LA ESCUELA Y LA CONSERVACIÓN.

Las problemáticas relacionadas con las demandas sociales siempre resultan complejas de abordar, así lo es la educación para el cuidado de la diversidad. La única alternativa practicada es su utilización como tema transversal. Aún resta el trabajo más fuerte: evaluar el impacto de nuestras enseñanzas en los niños en su vida cotidiana y más aún en el futuro devenir ambiental. Es decir, cómo mejora, contribuye a prevenir o a solucionar problemáticas de ésta índole.
Por ello, “la biodiversidad guarda relación con el derecho a la vida, cada especie se va relacionando con otros…, la necesidad de cada ser vivo en un ecosistema porque cada uno cumple un rol, son la base alimentaria de un ecosistema para armar luego las tramas alimentarias”.(C.A.).
Hay valores morales para desarrollar en la escuela a partir de esta temática que surgen de ideas básicas como señala Carlos Albrieu: “la naturaleza nos brinda servicios gratuitos: aire, suelo, paisaje…, cuando son alterados vamos perdiendo esos servicios. Debemos tender a la búsqueda de la equidad en la posibilidad de vida en el futuro […] estas problemáticas siempre afectan a las clases más bajas”.

CONCLUSIÓN

En el trabajo de educar para el medio ambiente, parecieran estar presentes o incidir de alguna manera las políticas de conservación de la biodiversidad, políticas que se vislumbran como respuesta a intereses transnacionales que sólo favorecen la pobreza y la miseria, así se definen responsabilidades y se ejecutan medidas que priorizan el capital, ¿y la educación?, nos preguntamos. Educar para ser responsables con nuestro medio es educar en valores, y este es un trabajo integral e integrado.
La sociedad civil y los ciudadanos “comunes” buscamos salir de los problemas del medio ambiente a través de políticas propias, a corto plazo, con criterios propios. Es entonces, en este sentido que la escuela busca consenso con estos criterios y los traduce generalmente en acciones de difusión de las problemáticas ambientales globales y locales. De este modo, a menudo nos integra como guías en los procesos de enseñanza y aprendizaje de contenidos éticos, ya que requerimos de una mejor calidad de vida, sobre todo en esta compleja era que nos toca vivir.

(1) Es Magister en manejo de vida silvestre y se desempeña como profesor en la Universidad Nacional de la Patagonia Austral, con sede en la ciudad de Río Gallegos. Es coautor de:
– Aves de la Laguna de los Patos. Pico Truncado (Santa Cruz). Ediciones de la Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Río Gallegos, Diciembre de 2003.
– Reptiles del centro de Santa Cruz . Laguna de los Patos, Pico Truncado . Ediciones de la Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Río Gallegos, Mayo de 2005.
(2) Según referencia de Jorge E. Robledo Castillo en Docencia , revista de Educación y Cultura, Lima, Nov. de 2004, p.65.
(3) Ibid.

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Tapa edición nro. 44

Editorial — Wed, 01 Mar 2006 18:53:17 +0000

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