Por Ileana Andrea Gómez Gavinoser

Emoción, sensibilidad y sensorialidad son las características más profundas de esta artista plástica, que dota a sus cajas-objeto de belleza y de significado. Adriana Gaspar es una artista que le aporta al conceptualismo un rumbo propio dotado de memoria, vida y color. Así se aleja del arte tradicional, e imbuida e influenciada por la obra de Marcel Duchamp realiza un puente entre los comienzos del siglo XX y los atisbos del siglo XXI, el presente, el que estamos viviendo. También la artista vincula la pintura y el objeto conceptual y lo llena de significados nuevos y personales. Basada también en la obra plástica de Louise Nevelson, con sus obras-cajas en madera, Adriana Gaspar abreva en las fuentes mismas de la vanguardia y combina la figuración con algunas miradas abstractas propias de este arte casi escultórico. El resultado es un lenguaje nuevo y una mirada profunda que bucea en los espacios de la memoria. Memoria artística y memoria individual donde el arte y la persona se funden en un solo ser. La serie de Cajas-Objeto, denominada “Imaginario de la Infancia”, narran y poetizan sus más caros recuerdos de su niñez; hechos y etapas que son gérmenes de la vida de todo ser humano. Lejos de un psicoanálisis superficial, la serie de cajas blancas, las que serán expuestas a partir del 20 de mayo de 2006 en la Galería Forma, describen las fantasmagorías que habitaban en sus sueños de niña, rastros oníricos de mundos inconscientes que poblaron su vida escolar, sus momentos de felicidad, sus momentos de desdicha. Plásticamente y simbólicamente hablando, las sillas, los zapatos, el guardapolvo, la escarapela surgen en relieve en el montaje de las cajas pero a la vez se mimetizan con un fondo también blanco, donde habitan todos los misterios, todos los enigmas y los cruciales y decisivos pasos para su vida posterior. Así como el negro nos inspira la noche, el blanco no es vacío, vuelve a significar los enigmas de la artista Adriana Gaspar. Adriana Gaspar necesita de la tridimensión para transmitirnos sus espejos, donde convergen las miradas de todos los espectadores de su obra. Relieve, volumen, letra manuscrita. Todo se conjuga en un conjunto plástico-poético-simbólico donde no hay más que mirar al pasado para hacer surgir la memoria y los recuerdos de niña de Adriana Gaspar.

La entrada Adriana Gaspar se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Generación Abierta les presenta la segunda parte de la entrevista realizada al maestro Leo Vinci. En la primer parte, al cierre de la misma, Vinci hacía referencia al  apoyo que su grupo, el Grupo del Sur comenzaba a tener en el ámbito de la plástica de aquel entonces.

GA: Ustedes sintieron que esto representaba un apoyo muy fuerte…
LV: Claro, como  decía recién,  fue un espaldarazo muy grande. En un primer momento, al año siguiente…Ah, bueno, Malraux dijo: “Los espero en Francia”. Y ….Ja, ja, a nosotros….viajar…¿cómo hacíamos? Pero cómo repercutió mucho eso, Carreño era un tipo que verdaderamente pesaba mucho como pintor, estaba en ese momento el Di Tella, él ganó el premio “Ver y Estimar” que era de Romero Brest, lo dirigía Romero. Su obra y la del pintor este…bueno, ya me va a salir el nombre eran las dos que iban a ganar el premio Di Tella, estaban las dos en la pelea y todo el mundo decía: “No, es de Carreño”, porque era una obra bárbara . El otro era más informalista… ¡Pucciarelli!

GA: Pucciarelli…
LV: Entonces Carreño, estábamos todos a la expectativa y no, se lo dan a Pucciarelli. Nunca entendimos por qué se lo dieron a Pucciarelli, porque era una diferencia brutal. Leyendo un libro ahora de esta mujer…que ahora es socióloga…

GA: ¿Beatriz Sarlo?
LV: Eh….no, Beatriz Sarlo  no, es…Andrea Giunta. Ella cuenta todo lo que fue la década del ´60, en la política, en… me entero de porqué se lo dieron a Pucciarelli. Porque ella cuenta como investigadora con  documentos, cartas de Romero Brest con Leonel Venturi de Italia (que lo fuimos a ver), y bueno, y con gente…con Grinberg de Estados Unidos (que lo fuimos a ver), que convenía dárselo a Pucciarelli porque Pucciarelli hablaba en italiano y en inglés. Y era muy importante mandar a un argentino allá…
Carreño siempre  estaba encerrado,  era mucho más hermético. El siguió pintando maravillosamente bien pero…  con cinco hijos. Cinco hijos varones también y había que alimentarlos y él optó por el camino equivocado me parece a mí, que es nada más que dar cátedra: horas en una escuela, horas en otra escuela, en La Plata, en el taller de acá de La Boca, en el Perlotti, claro, se le iba un tiempo tremendo con eso y ganaba poco porque las cátedras no dan nada.

GA: Claro, claro. Es seguro pero sin…
LV: Y perdió la posibilidad de seguir pintando mucho más. Este… pero bueno, eso lo eligió él.
Desde el punto de vista de Carreño conmigo, vuelvo a repetir, éramos como hermanos. Yo hablaba de él con mis alumnos, con la gente… Y él hablaba de mí con sus alumnos, me lo cuenta gente que fue alumna de él. Este…muchas veces nos citábamos, cualquiera …y bueno, con Carreño se mantenían conversaciones profundas que no eran fáciles de mantener de pronto con los otros; nunca fueron superficiales pero Carreño iba más al fondo.

GA: Una cosa que queríamos saber es si tenían como un programa teórico entre ustedes.
LV: No, nos negamos profundamente a eso. Nunca quisimos tener una línea estética llamémosle así, no.

GA: Nunca. ¿ Ni manifiestos?
LV: No, ni teóricos. Yo creo que las tendencias y los “ismos” son pasajeros, tienen más que ver con las modas, con las supuestas vanguardias, que son vanguardias de otras retaguardias. Yo creo que lo que nos unía era la conciencia de lo que debíamos ser y hacer en nuestra realidad actual.

GA: ¿Qué conciencia tenían de la “realidad actual”, del  “compromiso”?
LV: Bueno, justamente en nosotros siempre hubo un compromiso de ese orden y nunca panfletario, pero sí reaccionando a través del lenguaje que manejábamos en base a lo que nos iba pasando y lo que iba pasando alrededor nuestro, nuestro país, nosotros como personas… desde el punto de vista de la problemática existencial de cada uno y eso reflejado también o modificado por la realidad circundante. O sea, eso hizo que la imagen fuera evolucionando a medida que pasaban ciertas cosas que nos fueron pasando a todos y que hicieron que la imagen fuera tomando formas aparentes, diferentes pero nunca perdiendo la esencialidad. Primero: no buscar la fórmula en ningún lado, eso fue una característica nuestra; no negar lo que podía venir de otro lado.

GA: Influencias…
LV: No negarlas, pero no copiarlas. Sino asumirlas, tomarlas en cuenta, este…junto con muchas otras cosas más y transformarlas en algo, en algo propio. O sea que, la Historia está hecha así. Este… eh… un encadenamiento.
Y esa fue nuestra forma de trabajar. Y se ve en la obra.

GA: Sí, sí, se ve un progreso hacia una mirada de la realidad.
LV: Cada vez con mayor conciencia. Al principio, no era demasiado un planteo teórico nuestro, pero después nos dimos cuenta que en el fondo lo que hacíamos era eso; o sea, prescindiendo de los ismos y de las tendencias y de las vanguardias, bueno, sin darnos cuenta estábamos ahondando en nosotros mismos y buscando un lenguaje propio. Vuelvo a repetir, en una gran parte de nuestra historia personal, no tan conciente, digamos, en mí se fue haciendo más conciente con los años y con Carreño pasaba lo mismo y con Cañás, igual. Cada uno ha hecho una cosa propia, diferente, que tiene seguramente elementos que pudieron habernos influido indirectamente o directamente pero nunca copiándolos. Yo siempre digo que  durante el informalismo  todo eso que recibíamos como las cosas que venían de todos lados, nos movilizaba, nos servía para digamos, darnos libertad. En el fondo, “¡Ah!¿Se puede hacer esto? ¡Ah! ¿Se puede tirar pintura? ¡Ah! ¿Se puede hacer materia?” De repente no hacíamos, pero la pucha podemos intentar. Y digamos, dije eso como muchas cosas. A mí mismo, que como escultor, donde el informalismo influyó mucho menos en la escultura, me sirvió. Me acuerdo que de las cosas que fui haciendo metía más materia con menos complejo ¿viste? Como que estaba permitido ¿viste? Y entonces sentía el placer de trabajar de esa manera, con imágenes, siempre con imágenes propias y así pasaron muchas cosas que fuimos recibiendo aquí en nuestro país desde el exterior. Así que nunca fuimos un grupo que planteó una concepción determinada para el arte , sino que cada uno trabajó individualmente y yo siento que cada uno se insertó sin buscarlo en la realidad que le tocó vivir, tanto Cañás, como Linares, como Carreño y como yo en la escultura.

GA: Por qué no profundiza sobre la relación con el Di Tella y con el resto del entorno artísitico, esto de que Carreño no ganó el premio…
LV: La relación con el Di Tella no existió, no existió por voluntad propia, nuestra, porque todos fuimos llamados a entrevistas con Romero Brest, que nos pidió cosas, que nos quería absorber. Porque hubo grandes movimientos políticos, según el gobierno, que intentaban insertar a la Argentina en el mundo, pero a través de eso, de pronto…

GA: De la modernización, claro…
LV: Sí, ponerse… claro, al día. El Di Tella fue mucho eso. Y nosotros no nos sentíamos partícipes. Sí nos gustaba ir a ver, había amigos nuestros, qué sé yo, Emilio Renart, un tipo muy querido por nosotros y compañero nuestro que entró en el Di Tella, en su mundo y qué sé yo, pero nosotros no entramos. No me sentí atraído ni yo, ni Carreño, ni nadie. O sea que a pesar de que Carreño fue el primero premiado, él también se mantuvo al margen porque no coincidía con nuestra posición frente a lo que era la creación, este…yo justamente hablando del Di Tella, una digresión relativa, he promovido y estoy intentando que se logre, una reivindicación de todo lo que pasó simultáneamente con el Di Tella y antes del Di Tella.

GA: Y que no era el Di Tella, claro.
LV: Yo escribí un artículo que se llama “Nadie pone un quiosco en el desierto”. Y el Di Tella era un quiosco que estaba ubicado en un lugar donde pasaban cosas porque si no, no lo iban a poner. No solamente porque había mucha cosa que se estaba haciendo sino que había un público que estaba detrás de todo eso y que simultáneamente con todo lo que hizo el Di Tella, se siguieron haciendo cosas, muchas cosas. Nadie se acuerda. ¿Por qué? Por una razón muy sencilla: en esa época el Di Tella era Di Tella, una empresa de primer orden, fabricaba autos, lavarropas, heladeras, coc…todo y motos, hacía publicidad en todos los medios. Entonces todos los medios le daban bola al Instituto Di Tella porque era el cliente, cualquier cosita que pasaba en el Di Tella estaba en todos los medios . En cambio, exponía Carlos Alonso en una gran galería como expuso, viste, nombro uno pero como él…

GA: Muchos.
LV: Muchos más. O grupos enteros que se movían igual y nadie le daba pelota , bah le daban, sí, catálogo, diario, La Crónica o Crítica…

GA: Y cuando se habla de los ´60 se reduce a…
 LV: Y nadie va a buscar a ver  quién más , pero había:  el Grupo N, el Grupo Buenos Aires, bueno, el  Grupo Espartaco que, simultáneamente con nosotros;bueno, la Otra Figuración también estuvieron en el Di Tella y ahí tuvieron mucha repercusión y fueron buenos.
Bueno, quiero decir que en esa época pasaron muchas cosas, Buenos Aires era una efervescencia tremenda, de artistas, de jóvenes que hacían cosas. Por ejemplo, en teatro, estaba el Instituto de Arte Moderno en la Galería … que la dirigía Marcelo Lavalle que puso aquí Esperando a Godot en un momento que era muy difícil poner una obra de esas, bueno, y era de vanguardia todo eso, nadie habla de eso, nadie habla, es increíble pero nadie se acuerda…Bueno, yo ahora estoy junto con Raúl Vera Ocampo, que se interesó por el tema, tratando de armar algo.

GA: -Claro, si no pareciera que el único referente de aquella época fue el Di Tella…
LV: Pero escúchenme, el Di Tella estaba allá en Florida, allá casi al final y toda la calle Florida eran galerías para no hablar de las otras que estaban alrededor, era, era, una efervescencia…vuelvo a repetir lo de Carlitos Alonso para no hablar de lo de uno ¿No? Porque todos hemos hecho cosas importantes, de exposiciones. Por ejemplo, hicimos un homenaje a Adolfo Deferrari una vez, todos, como un agradecimiento al maestro ¿no? Y entonces cada uno de nosotros (éramos seis) ocupamos una galería en Buenos Aires ¿no? distintas, distintas galerías, entonces en las esquinas pusimos unos elementos fabricados por nosotros en madera con flechas: Carreño, Loza, Vinci, dónde había así, ta, ta, ta,…..y se hizo una carpeta que te mostraba todos los catálogos de cada uno de nosotros. Esto fue una movida muy hermosa, primero porque fue una demostración de que nuestra generación homenajeaba al maestro que reconocíamos como tal, o sea, eso también tuvo repercusión pero se arruinó también, vuelvo a repetir lo de Carlos Alonso fue importantísimo, hizo dos grandes muestras en Art Gallery; bueno, yo también hice otra gran muestra en Art Gallery. Eh…¿quién más? Cañás hizo otra gran muestra en Art Gallery, Art Gallery Internacional se llamaba. Desapareció esa gran galería, bueno, este…y todo eso, bueno, yo tengo los catálogos, tengo las notas periodísticas, tengo… pero ¿quién se acuerda de eso?.

GA: Bueno, esta es una época de recuperación de todo eso.
LV: Ojalá se recupere pero, digamos, yo no puedo perder tiempo en todo eso, porque yo tengo que hacer escultura.

GA: ¡Obviamente!
LV: Pero bueno, el panorama más o menos es ese.

GA: ¿Había algún contacto con Córdova Iturburu que escribió el texto de Carreño?
LV: No. Simplemente Córdova Iturburu era uno de los grandes críticos.

GA: Sí, obviamente…
LV: -Y nos conocíamos todos. Lo que pasa es que nos repartíamos los críticos. Porque decíamos: “bueno, si hacemos una cosa en conjunto, a vos te escribe fulano, a vos mengano,  a vos”…y así cada uno tenía su crítico. Bah, íbamos cambiando ¿no?
Hicimos un catálogo en la exposición que llevamos a cabo en la galería que ya no está más y el prólogo lo hizo, Mujica Láinez que para todos hizo un prólogo que era un laberinto porque él hacía laberintos, con escritos, con hojas y después y bueno, y después teníamos críticos distintos. Después al final yo terminé siempre escribiéndome los prólogos yo mismo, después de algunos años ya mis prólogos fueron escritos por mí, salvo alguno que otro, qué sé yo, el que hice ahora en el Museo de La Plata, en el Teatro Argentino de La Plata, me lo escribió Fermín(1)… pero… ( pobre, murió)

N. de la Redacción:  se trató de conservar el lenguaje oral ya que creemos que le otorga mayor riqueza a esta entrevista con el Maestro Leo Vinci. 

(1) Fermín Fèvre.

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Por LUIS RAÚL CALVO y
NORA PATRICIA NARDO

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La entrada Oscar Alemán y el sueño argentino. (1909-1980) se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Juan Antonio Vasco nace en noviembre de 1924 en la ciudad de Buenos Aires, donde vive los años de su infancia. En su adolescencia escribe poesía ajustándose a las normas clásicas. Frecuenta a  Baldomero Fernández Moreno en Chascomús, considerándolo su primer maestro.
En 1941 se recibe de Maestro Rural y conoce a  Carlos Latorre, con quien compartirá luego la experiencia surrealista.
Alrededor de 1944 trabaja y estudia Letras, y comienza a publicar sus  poemas: El Ojo de la Cerradura y Cuatro Poemas con Rosas.
Cerca de 1950, Vasco incursiona en la escritura automática. En 1954 publica Cambio de Horario, que ya desde el título indica el cambio de orientación en su poesía. Ese mismo año emigra a Venezuela, donde comienza vendiendo sombreros, para trabajar luego como publicista. Sin embargo, no deja de escribir.
En Venezuela, por la impronta de la geografía del lugar y sus habitantes, su estilo surrealista se aleja del francés para acercarse a su identidad americana.
En 1958 en Venezuela conoce al grupo de la revista Sardio, y luego se une al movimiento surrealista, el Techo de la Ballena.
El libro Destino Común se publica en 1959.
En 1964 Juan Antonio Vasco se reencuentra con Clara Fernández Moreno, a quien conociera en su adolescencia. Se casan en Venezuela. Vasco viaja frecuentemente por motivos laborales de la Empresa McCann Erickson, donde ocupó varios cargos directivos.
En este período tiene dos hijas, Carmen y Clara. Continúa escribiendo y traduciendo poesía. En 1968, la familia vuelve definitivamente a Buenos Aires.
Ya se le habían manifestado a Vasco los primeros síntomas de la esclerosis múltiple.
A medida que la enfermedad avanza, nuestro poeta continúa incansablemente su trabajo. Al punto de que cuando ya no solamente no puede caminar sino tampoco mover los brazos ni las manos, dicta sus palabras a un grabador, mediante un palito que maneja con la boca para apretar las teclas o dar vuelta las páginas de los libros, habiendo contado  siempre con la ayuda de su familia, y la de personas que oficiaron como secretarias.
Además de los poemas publicados en 1982 en Pasen a Ver, y las traducciones (de Cecco Angiolieri, Gottfried Benn, E.E. Cummings), Vasco escribió  un libro de cuentos para niños, Historias del Reino de Pí, publicado en 1976, y el libro El Monigote y Otros Relatos, 1981. También trabaja incesantemente en su largo poema Parranda y Funeral, con un estilo diferente al surrealista, pero conservando una alta sensibilidad por la justicia (o injusticia) social. Luego de muchos años de elaboración y correcciones, es publicado póstumamente por algunas revistas y luego en el libro Parranda y Funeral, en 1992, bajo el cuidado del poeta venezolano Juan Calzadilla, incluyendo aforismos y  poemas inéditos.
El último libro que se publica en vida, en 1984, es Conversación con la Esfinge, estudio sobre la poesía de Octavio Armand.
Apenas cumplidos los sesenta años, Juan Antonio Vasco muere en noviembre de 1984, habiéndose mantenido activo hasta muy pocos meses antes de su fallecimiento.

*Biografía preparada por Clara Fernández Moreno, Carmen y Clara Vasco, en base al ensayo de Ricardo Herrera, de su antología, Déjame Pasar (Ediciones Ultimo Reino)

Clara es un robot frenético   (1964)

Se disfraza de mujer con misteriosa habilidad
    pero es un robot de la peor especie.

Lo adviertes cuando se acomoda los rizos con tubos
    de cartón tripas de rollo de papel toilette.

Si se traba chirría y hasta que no le quitas de la
    máquina el cuerpo extraño no vuelve a sus
    modales de ameba servicial.

Se sabe que cultiva lábiles intenciones contra
    cualquier sistema y eso le proporciona su ternura
    de rosada mucosa que no permite escapatoria.

Si la amas chapúzala en la vida para verla alborotar
    peinarse y arrojarse como un calamar herido
    por sobre casi todo lo que existe.

Epitafio de un limpio   (1967)

Quiero dejar escrito
pintado en la pared
todo el bien que me han hecho
los ríos de agua fría
el mar caliente
el sol desnudo
las ciudades con olor de ceniza

Mis amigos
con una bengala en cada mano
para mí
carpintero de la nostalgia
mudo de padre y madre
me dan la bienvenida
y mis mujeres
la vida
en Londres bajo la lluvia
en Caracas bajo el sol

Puedo llorar a mares
me voy porque me voy
no porque quiera
la pasarela del Samborombón
ya no se pasa
y la esquina rosada de Barinas
ya no se cruza
el avión ya no toca en Grano de Oro
el ferry no fondea en Palmarejo
la chalana no amarra en Soledad

Me voy
me llevo todo

me voy limpio
hablando en español
con mi boca de tierra

(Del Libro PASEN A VER – Universidad de Mérida, Venezuela, 1982)

En la Casa de Postas
                                               A Enrique Molina

El pájaro que se quita sus plumas de hierro
para marcar los rostros de las muchachas con un
            signo que reluce más allá de los días que
            habitamos
esa comedia timidez hecha con restos de faros
            marinos
con el alambre del desprecio rizado en menudos
            ornamentos
esa presencia de hombre partido en dos
todo junto pulverizado guardado en un puño desde
            una noche hasta la otra
bajo la humedad de los besos cuyo sutil vapor
            invade las alcobas
una inagotable corriente de caricias
tu presencia exasperada hasta las lágrimas
entre los bambúes que oscilan en el viento
tu presencia exasperada de niño con un ojo saltado
rodando en el polvo como la esmeralda vomitada
            por un ajusticiado
Eres el agua negra donde toda blasfemia alcanza
            la transparencia del deseo

Nada de Historias

Ninguna solemnidad ningún corcel ningún futuro
            ningún mapa ningún congreso de buscadores
            de piojos ningún desayuno que no sea mortal
ninguna convalecencia de la opinión pública nin-
            gún divorcio que no sea decretado por los
            amantes ningún desembarco en tierra de
            ladrones
NINGÚN HOMBRE CON EL VIENTRE
ABIERTO DE UN TAJO TIENE INTERÉS EN
LA PERPETUACIÓN DE LA ESPECIE
Así que nada de historias ningún consuelo ningún
            símbolo para el asco ningún pacto secreto
            ningún receptor de televisión sintonizado en
            mi reino no es de este mundo

(Del Libro CAMBIO DE HORARIO,( Sección “Los buenos consejos”).
Ediciones Letra y Línea, Buenos Aires, 1954. Dedicado a Carlos y Mary Latorre)

El Arpa abandonada

Cuando se abre tu ventana una lamparilla se enciende bajo tu piel
y el pergamino de tu sonrisa evoluciona rápidamente
hasta convertirse en un pez dorado
He pensado mucho en ti me han salido espinas en el rostro
me he lastimado las manos tratando de quitarme esta vestidura de cáñamo
porque siempre estás en mi sueño como un
            precipitado rebelde a la presión de la atmósfera
o como el brote de bambú que suele encontrarse en los ojos de los recién nacidos
Cuando pienso en ti se enmohecen mis cadenas
entre los andrajos de la pared se forma un hueco y por él veo los ratones blancos
            que huyen hacia tu cuarto
en el piso superior dos corredores a la izquierda sobre mi cabeza remendada con alambre
Siempre estás en mis sueños siempre ruedan tus perlas por los rincones de mi celda
y aprieto entre mis dedos tu clavija y un mechón de tus cabellos rubios

(Del Libro CAMBIO DE HORARIO,( Sección “El amor a primera vista”).  Ediciones Letra y Línea, Buenos Aires, 1954. Dedicado a Carlos y Mary Latorre)

La entrada Juan Antonio Vasco * se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Las quince

Esta es la rara hora de reír
con la boca que no se sabe
milagro a punto
por eterna y única vez

de soñar una verdad
sin números y sin espinas,
hasta que el rocío evapore su tregua

la hora franca
la última mirada limpia de Lot.

Esa es la hora que se vislumbra tarde
siempre tarde
la llaga que ilusiona
la imposible magia

querer escapar hacia el paraíso

por un camino hiriente de sal.

El Ajenjo ( según Edgar Degas)

¿Hacia dónde va la mirada un domingo por la tarde?
Porque es domingo en el vestido mejor
de la pobre mujer
y en la herida claridad que se estrella en el espejo.
O es la tarde de alguna otra pendiente:
ojos finales caídos en un vaso lleno
ojos caídos en un recuerdo lejos.

¿Quién ha encendido tan pronto la cuenta regresiva?
A su lado hay otro vaso y un hombre;
tal vez se conozcan desde siempre
tal vez nunca hayan cruzado palabra:
ninguno de los dos existe ahora para el otro.
Todo el universo cabe en el espacio que los separa

Y en sus vidrios turbios y vencidos.

Mariano Shifman

Poema

Ese hombre inclinado con su palo
en medio del basural,
donde las bolsas de nailon
y los olores gruesos,
en marejada,
cubren el paisaje,
no busca la felicidad,
en cualquiera de sus versiones,
o acaso sí
creyó ver un atajo
allá, en los límites
del horizonte,
entre bolsa y bolsa,
o recuerdo y recuerdo;
una felicidad fugaz,
con un palo,
o posible o creíble,

mientras el sol lo alumbra.

Poema

Aquí no hay piso, puertas, paredes
ni estructuras que puedan sernos certeza
o garantía de algo; sólo este tiempo
cruel, que nos tomó tan desabrigados.

*

Seguramente haya otro lugar
más allá de este pozo
y de este horizonte seco
y quebradizo. Un lugar
para sentirse más palpable

y que hay que edificar aquí.

Eduardo Dalter

Vértigo

Me despierta el vértigo de tu imagen,
abismo de la noche sin tu cuerpo
espada salomónica que divide en dos el dolor.
Compases perversos de un tiempo,
amenazantes de eternidad.
Mi rostro mudo
con el favor del no gesto.

Solo me acompaña la cadencia interna
y afuera el mundo, por suerte…
es otra cosa.

Enigma

Tu presencia no pudo aclarar el enigma
distintas palabras quisieron acercarse a la verdad.

Ni el tiempo ni los lugares recorridos pudieron ser
medida.

También hubo cuerpos al anochecer
que tu recuerdo despedaza en la mañana.

Patricia Sibar

La entrada La Llave de la Caverna se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Por ALICIA MARÍA LUQUE

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