Arte y política configuran una relación compleja entre dos campos en permanente tensión, una tensión que compromete tanto la actitud del artista sobre sí y su producción como las miradas del público y de los críticos que reelaboran ese primer acercamiento e influyen sobre lo que estamos dispuestos a ver en la obra.
La relación entre política, arte y artistas ha sido y es objeto de una abundante bibliografía. Ya en la antigüedad, filósofos como Platón o Aristóteles se preguntaban acerca del papel de los artistas en la República, pero es a partir del siglo XIX cuando se retoma esta discusión, centrando la problemática en el debate entre arte utilitario y “arte por el arte” y en el papel del artista como intelectual. Temas como la función social del artista y la posición del artista como intelectual fueron tratados durante el siglo XIX por pensadores como Karl Marx, Georgi Pléjanov o  Jean Jaurès, y en el siglo XX por Antonio Gramsci, Andrei Zhdánov, Bertolt Brecht, Georg Lukács,  Jean Paul Sartre y Pierre Bourdieu entre otros.(1) En Latinoamérica, la temática del intelectual comprometido fue abordada por artistas como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, políticos como José Carlos Mariátegui, Fidel Castro o Ernesto Guevara y  escritores como Julio Cortázar, Héctor P. Agosti y Abelardo Castillo.
No es habitual, en cambio, reflexionar sobre el papel del crítico frente a la compleja relación que se establece entre el artista, su obra y la política. Walter Benjamin(2) en su ensayo “Algo nuevo acerca de las flores” presenta la crítica como un arte social, poniendo de manifiesto el poder del crítico para despertar al público, para invitarlo a ver. Georg Lukács(3) en cambio, advierte que el crítico es un especialista al que se le han quitado los intereses sociales, artísticos y políticos que lo distinguían en la época de la Ilustración. Es posible pensar entonces que, a medida que se desdibuja la función del artista como intelectual, también sus críticos lo acompañan en este proceso de desideologización.
En la Argentina, el período de posdictadura inaugura también a partir de 1983 un espacio para la reflexión por parte de los críticos y estudiosos del arte acerca de las obras que fueron silenciadas, ocultadas, desaparecidas en defensa de la “civilización occidental y cristiana”y cuyo abordaje exigía o invitaba a una lectura política del arte. A partir de la vuelta a la democracia se inicia una silenciosa pero gigantesca tarea de reconstrucción del patrimonio tangible e intangible de los años 60 y 70. Esto puso de manifiesto que este abordaje requería por parte de aquellos que se constituirían como los críticos y estudiosos del arte en posdictadura, no solo de una formación académica y estética de los críticos e historiadores del arte sino también una formación política que la dictadura también había logrado hacer desaparecer.
Sin embargo, seis críticos han elegido, luego de un largo silencio, constituir como su campo de acción el análisis de las poéticas y las prácticas derivadas de esa tensión entre el arte, el artista y la política. Los textos producidos entre 1997 y 2007, provienen del ámbito teatral en sus diversas expresiones, como el análisis académico de Jorge Dubatti; el de las artes plásticas y experiencias performativas, como los trabajos de los historiadores del arte Alberto Giudici, Andrea Giunta, Ana Longoni y Guillermo Fantoni, y de la crítica literaria académica, como es el caso de Susana Cella. Esta diversidad nos permite explorar el modo en que las lecturas de lo político pueden constituirse desde distintos espacios institucionales y artísticos, además de su incidencia en sus respectivos públicos y en la labor de los críticos.
Este artículo se propone, entonces, considerar desde el presente un tema poco transitado hasta ahora: la mirada política de los críticos argentinos, para develar una de las caras de esas tensiones en la recepción y repercusión de obras con manifiesta intencionalidad política.
La introducción escrita por Alberto Giudici para el catálogo de la muestra Arte y política en los ´60 organizada en el Palais de Glace en el año 2002 titulada “Los sesenta: el arte, la revolución y la ochava”, tiene la particularidad de constituirse como una crítica que no escapa a la toma de posición y al compromiso político. Giudici nos invita sin ocultamientos a reeditar la utopía revolucionaria de los 60 en un recorrido artístico manifiestamente político. El enunciador despliega una mirada implícitamente a favor de aquellos que “quebraron un interregno de dictaduras”, cuestionamientos hacia “una universidad que vivió encerrada en su torre de cristal” y sus manifestaciones a favor de aquellos artistas que “apenas por objetar alguna cláusula discriminatoria de un premio de arte, dieron con sus huesos en la cárcel”.
Giudici no ahorra juicios de valor frente a “la guerra atroz”, la “Praga sufriente”, el “estancado dogmatismo” o el “sueño creador”. Los sesenta ponen de manifiesto, a través de la crítica, su tradición antifascista. Revolución y utopía son aún, en el discurso, realidades posibles. Giudici recurre al pasado para transformar el hoy, y remata proclamando que “la muestra no es aséptica”. Los organizadores y el crítico han tomado posición: la del homenaje y la reactualización de las opciones políticas del pasado reciente.
En la otra vereda, la crítica Andrea Giunta en su ensayo titulado “Perturbadora belleza”, incluido en el catálogo de la polémica muestra de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta entre el 30 de noviembre y el 27 de febrero de 2005, toma el lugar del observador erudito, que conoce la trayectoria del artista, su obra, su historia y puede realizar un análisis estético de ella. Llama la atención que frente a una obra que ha despertado tanta pasión en grupos católicos y de la derecha, cuyas acciones casi logran clausurar la muestra, la mirada de la crítica apunta a la estética y no al mensaje político que caracteriza la obra.
Todos los aspectos que podrían parecer polémicos en la obra de Ferrari: el cuestionamiento de los “valores éticos y estéticos dominantes”, la “representación de la violencia”, el “erotismo”, son colocados por Giunta dentro de una serie descriptiva que difumina la polémica y la une al resto de las temáticas. Pero ¿qué es lo que perturba a Andrea Giunta de la obra de Ferrari?
La crítica deja traslucir algunas cuestiones que parecen incomodarla: la forma que Ferrari tiene de entender el sentido del arte y de producirlo, sus cuestionamientos a ciertos valores de la cultura de Occidente, su problematización del canon y ese “dispositivo semioculto” a través del cual Ferrari, por medio de “camuflajes y pliegues” expresa la tensión “entre la belleza y la perturbación”.  Es posible entonces pensar que en esta autora la erudición funciona como una máscara para ocultar su posicionamiento político frente a la obra de Ferrari.
En su artículo publicado en la revista cultural Ramona nº 12, ya desde el título la crítica e historiadora Ana Longoni pone de manifiesto su mirada comprometida frente a la obra de Antonio Berni. “Una obra cruzada por la política” es una reflexión que intenta colocarse en el complejo escenario del debate  y la polémica.
Antonio Berni es para Longoni un artista comprometido; pero esta acción de detenerse en la figura del artista le permite a la crítica colocar su baza frente a la complejidad del vínculo arte-política en la Argentina. Berni se transforma entonces casi en una excusa para poder, desde allí, criticar al realismo soviético y su implementación entre los artistas argentinos. Realismo que no logra, según Longoni, “encorsetar” a Berni.
Longoni contextualiza y analiza los textos y las experiencias que influyeron en la trayectoria y en la obra del pintor, colocando a Berni, su arte y a la política en constante tensión. Este conflicto se convierte entonces en una fuente de inspiración para la crítica.
En “Tucumán Arde”, publicado por la UBA en la colección de artículos Cultura y política en los años ´60(4), Longoni ha logrado unir su pasión por el arte con una erudición y sistematización histórica pocas veces lograda.
Longoni desentierra una experiencia revolucionaria de noviembre de 1968 a través de tácticas casi detectivescas. Explora en la memoria de los artistas, recupera registros fotográficos, documentos perdidos, historias olvidadas para volver al mismo punto que en su análisis sobre la obra de Berni: el arte y la política en constante conflicto.
Longoni habla en su artículo de una vanguardia particular: aquella que colectivamente decide en los ´60 entregar su cuerpo y su talento a la experiencia política.
Su crítica no es una descripción estética. Es la puesta en contexto de una experiencia estético-política. Nuevamente, como Alberto Giudici, Ana Longoni busca rescatar el pasado para reeditar la utopía revolucionaria.
En su artículo “Rosario: opciones de la vanguardia” Guillermo Fantoni mezcla una mirada estética con una contextualización histórico-política. En ese tránsito entre lo estético y lo político, Fantoni aprovecha para criticar las acciones llevadas a cabo por  “instituciones modernizantes” como el Instituto  Di Tella y el Museo Nacional de Bellas Artes incapaces de comprender estos procesos de cambio.
Sin embargo, Fantoni intenta no perder su rol académico y se coloca por fuera de esta tensión, convirtiendo a su crítica en un relato de época y colocando a la vanguardia rosarina en tiempo pasado por medio de una cronología que nos recuerda que todo aquello sucedió en los ´60. No intenta reactualizarla ni hace de esta crítica un manifiesto a favor de ese pasado; simplemente coloca a la vanguardia rosarina en su lugar: el de una opción sesentista. El texto de Jorge Dubatti sobre “El teatro de Eduardo Pavlovsky: grupos textuales y poéticas de producción de sentido político”, publicado por el Centro Cultural de la Cooperación en junio de 2006(5)  es parte de una genealogía que el propio Dubatti se encarga de recordar desde las referencias, constituyéndose en un experto. Ya desde su tesis doctoral, el teatro de Pavlovsky es uno de sus temas predilectos. Este análisis erudito coloca al director, actor y psicoanalista en el territorio de las macropoéticas y al mismo tiempo como parte integrante de las micropolíticas de la resistencia.
Su análisis, por momentos impresionista, está atravesado sin embargo por concepciones filosóficas, estéticas y artísticas del siglo XX y del siglo XXI. A pesar de todo, Dubatti construye una mirada particular. En esta crítica, como en el escenario, Pavlovsky es el protagonista.
Finalmente la crítica que Susana Cella hace para la Revista Digital nº 1 del Centro Cultural de la Cooperación publicada en septiembre-diciembre de 2007 titulada “Miguel Ángel Bustos. Prosa. 1960-1976” es, como la investigación de Ana Longoni sobre Tucumán Arde, un intento de redescubrir a un poeta olvidado, desaparecido en 1976 por la dictadura militar.
Susana Cella comienza por un análisis estético pero no teme hacer alusiones constantes al contexto político y a las “operaciones de silenciamiento” propias de la  dictadura. Es una crítica erudita, tanto en lo literario como en su contextualización histórica. Sin embargo, su mirada es impresionista frente a las imágenes y militante en cuanto a su vocación por desenterrar del olvido a aquellos que han sido desaparecidos. Esto nos coloca frente a un dilema: ¿podemos acercarnos inocentemente al pasado reciente?
Los críticos seleccionados tienen la particularidad de ser tal vez los primeros que, luego de un largo silencio, intentan dialogar con los restos de una vanguardia artística particular, las políticas de la memoria, las huellas del pasado y la mirada desde el presente. Algunos de estos críticos intentan tomar distancia de ese pasado; otros se meten de lleno en él, tratando de reactualizarlo. Esos intentos solo nos sirven para, escuchando la multiplicidad de voces que nos llegan del pasado, reconstruir el imaginario de aquellos que desde el arte, desde la historia y desde la crítica intentan rearmar las piezas de la compleja relación entre arte y política.

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Por ADRIANA GASPAR*

Alberto Rizzo, un ser humano cálido, dotado de una humildad  y generosidad quizá poco frecuente en los tiempos que corren. Un artista sensible a todas las disciplinas artísticas, en particular al cine, la literatura, las actividades circenses,  más allá de su profesionalismo y vocación por las artes plásticas. La sabiduría de los momentos vividos, la experiencia, la honestidad en el quehacer artístico generaron en él un compromiso ético y estético con su obra, con su arte,  igual que con la de sus contemporáneos.
Un estrecho vínculo con la literatura, con la poesía,  aparece en el artista, una influencia inevitable seguramente debido al matrimonio que lo unió con la escritora y poeta Olga Reni, con quien concurría, desde los comienzos,  al Café Literario “Antonio Alberti”,  un lugar de encuentro de poetas y plásticos, un rincón  en donde el arte goza en plenitud. Allí Rizzo estableció lazos afectivos muy estrechos con los organizadores del ciclo, como así también con el público concurrente. Hoy, con su desaparición física, su lugar ha quedado vacío, pero su alma y su espíritu nos seguirán acompañando con su presencia.
Alberto Rizzo, nació  en Buenos Aires   adquiriendo conocimientos de dibujo y pintura en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. No tarda en convertirse en  un trabajador incansable de la pintura, acrecentando  posteriormente sus conocimientos en el taller del maestro Jorge Melo.
Participó de muestras de carácter nacional e internacional. Su obra se halla representada  en colecciones públicas y privadas de Argentina, Pinacotecas de Colombia, Brasil, Francia, España, Italia, Estados Unidos y Japón entre otros países del mundo.
Desde su juventud el artista obtuvo premios y menciones en salones provinciales y nacionales, por ejemplo, en 1987 mención de Dibujo, Salón de Artes Plásticas APS; 1989 tercer premio Salón de Tango Ilustrado, Vicente López; 1990 Salón de Arte Sacro de Morón; 1991, tercer Premio  Salón 50 Aniversario de Gente de Arte de Avellaneda; 1992, segundo Premio XVII, Salón Municipal de Artes Plásticas de Avellaneda, estos son algunos de los muchos premios  otorgados.
En sus pinturas  hay temas que fueron  sus grandes pasiones: el Tango, los barrios de Buenos Aires y el circo, entre otros.
Una obra  con paleta y trazo expresionista, un pincel que se desliza sobre el lienzo dotándolo de  sensibilidad  y expresión,  un conjunto de formas y colores cobran vida en los cuadros de Rizzo, otorgándole un sello distintivo y  personal.
Un artista polifacético, con una imagen nostálgica, sentida pero también  sólida, envuelta por la luz, por cada partícula cromática que aparecen en sus figuras, sus cielos, sus horizontes.
Una pintura de conciencia y necesidad a la vez, basada en las emociones y la pureza cromática de lo gestual, son aspectos que  caracterizan  su producción.
Este recorrido por el arte lo ha hecho merecedor de elogiosos comentarios por parte de la crítica especializada. No podemos  dejar de mencionar las palabras que Eduardo Baliari expresó en el Diario El Economista en diciembre de 1984:
“El artista ha sabido apoyarse en la resonancia de la música popular solamente para acudir a una reminiscente, más que histórica, situación que imbrica en un ambiente que le permite mantenerse en la dimensión espiritualmente plástica”.
Como dijimos  en párrafos anteriores hoy Alberto Rizzo no se encuentra físicamente con nosotros,  pero sí contamos con su presencia espiritual,  que permanecerá  como testimonio de su existencia en el mundo del arte.

*Adriana Gaspar: Licenciada en Artes Visuales.

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Por ROMINA CALVO

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Por JULIANA CALVO*

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El recuerdo sentimental es señalado como el paradigma de la poesía tanguera. Para Sábato, en Tango, discusión y clave, la metafísica del tango alude al pasado por una razón tautológica: se trata de una metafísica. En cambio, para otros, la evocabilidad de las letras, de Cátulo Castillo, Manzi, José María Contursi, Discépolo y Expósito, para citar las más conspicuas, proviene del rechazo del tiempo presente.
Este rasgo reiterado sería característico, además de los poetas que sitúan su producción más significativa alrededor de los años cuarenta signados por la modernidad industrial y urbana y el consiguiente movimiento social y político, aún cuando se lo encuentre también, conviene resaltarlo, en los letristas anteriores. ¿Acaso La Cumparsita no reexamina a su modo, la alegría del pasado?
La actitud de los poetas de los cuarenta, sostienen algunos críticos, se debería, entre otras razones, a que por su extracción social, por provenir de los sectores medios, se comportan ajustadamente según los modelos de su clase y, de este modo, actúan como una fracción ausente de protagonismo con respecto a las manifestaciones populares que giran en torno a 1945. Por esta causa, y siguiendo este razonamiento, los letristas de esos años se abstraen de la realidad, y al recordar, destilan una “evocación apócrifa”, esencialmente opuesta en argumentos a los tangos cantados de los años veinte. Esos letristas prefieren pues, un “tango sin clases”: no hay observación del entorno, ni color local, ni gente pobre.
Sin desdeñar los aportes de la sociología y de la economía – estudios que consideramos pertinentes, si bien pensándolos entre otros tantos elementos para sondear la realidad – nos gustaría advertir sobre la etiqueta fácil. Se dice, es corriente oírlo, que aquel que mira para atrás, hacia el “pasado mejor” -y más aún si la nostalgia se exhibe en la forma poética de un tango-  es un artista conservador, responsable de un gesto que se opone a la evolución, y que además, llegado el caso, es un reaccionario.
Es posible, en efecto, que en materia política donde los programas y las opiniones son maniqueas, el clisé de calificar a un partidario del presente tal como está de conservador, o de la vuelta al pasado de reaccionario, resulte persuasivo. Pero aquí, en la letra de tango, se trata de poesía y no de política. Y no es nuestro propósito  establecer distingos entre las concepciones del mundo (o del país) de los políticos y de los poetas –por razones de profesionalidad, digamos-  ya que traería consigo una serialización apresurada. Tratamos más bien de pensar la letra de tango como asunto de un tema poético, tema que, adelantamos, no puede estar sino imperiosamente vinculado a la realidad. Sin embargo, vincularse en otro caso significa hacer lo contrario, es decir, alejarse de la realidad en que se vive, separar al contorno de la poesía, porque el poeta, aunque escriba letras de tango en el centro de Buenos Aires en las proximidades de los cuarenta no tiene por qué hacer “realismo”, si por esto se entiende una conciencia clara de su situación. El poeta tanguero no tiene que ser forzadamente ideólogo ni político.
 Cuando el poeta añora las cosas del pasado y juzga que le gustaría encontrar a los amores y los amigos del ayer y caminar las calles del recuerdo – al compás de la escuela melancólica que va de García Jiménez a Catunga: Dicha pasada, María, La calesita, El motivo, El cantor de Buenos Aires, Tinta roja, Café de los angelitos, Tres amigos y, obviamente la saga de Tiempos Viejos con muchos etcéteras-,  puede pensarse que la estimación de lo que pasó le hace ver un solo lado de las cosas, pues percibe el costado antiguo de las complejas tensiones de la vida y, al exagerarlo, lo hipertrofia. Es cierto que en la unilateralidad por las cosas de antaño existe la razón algo enfermiza de volver, parecida a un autoengaño: Barrio, / barrio pobre, estoy contigo, / vengo / a cantarte viejo amigo. ¿Pero por qué el poeta encarece sus demandas de este modo? ¿Casualmente la fuga al pasado no tiene fundamento en las circunstancias de esta vida que le inquietan y siente desazón por ellas? A decir verdad, en la irrealidad del poema tanguero hay ilusión; es el espejismo de girar la cabeza, las ganas de piantar de la noria, el miedo por el presente y por el fin.  
Por lo demás, la generación nostálgica del tango no es frívola ni apócrifa. Se considera y tiene el sentimiento de ser heredera de la anterior, de la colorida y maleva. Será por eso que esta poesía aparentemente abstracta y culta, sin crímenes, biscochitos ni cotorro, también tiene su conciencia histórica. Sigue a la Guardia Vieja liminar y cabrera y posee, en la evocación del amor, del barrio y de los lugares “perdidos”, un deseo definido de repetir esa cronología que no le tocó, el mandato de ser descendiente, la certidumbre de no ser original y de inspirarse en semejanzas de una cultura popular con ideales y proyectos que ya fueron realizados. Por añadidura, el ayer del barrio memorable se corresponde con ¡Cuántos, cuántos años han pasado…! de Cristal, vale decir, es paralelo al tema del amor imposible, que irrevocablemente pasó.
Porque el pretérito que el letrista quiere despertar, la memoria como una preexistencia lejana y cierta, expresa temor al presente, según dijimos, pero por eso no expresa necesariamente psicosis ni afiliación al conservadorismo, sino sensibilidad y agudeza, y esta hiperestesia es la que le permite restaurar la continuidad temática tanguera y descubrir los rasgos comunes, problemáticos, individualistas y reflexivos de la poesía toda. Y ahora preguntamos nosotros: ¿así que la problematización del presente es reaccionaria?
Una metafísica perfecta y clara (Pasaron los años / y mis desengaños, de Amadori; La sal del tiempo le oxidó la cara,  de Expósito; Muchachos, todo lo ha llevado el almanaque, de Cadícamo y Cobián, y los que desee agregar el lector) implica, entre otros asuntos, una idea esencialmente dinámica de la naturaleza humana, la noción de que la vida y la sociedad son una lucha interminable, el razonamiento, si se quiere, sobre la existencia espiritual como un proceso transitorio, nunca estático ni paralizado. Convengamos : en el grupo de letristas que nos ocupa es preeminente el lamento de Puente Alsina por el barrio mudado, postura que trae melancolía, pero que de la misma manera trae historicismo, reconocimiento de que la condición humana, la ciudad, el lenguaje, las instituciones y el arte solamente se comprenden desde la historia, desde el paso del tiempo, y que la vida cotidiana, con sus mezquindades de fugacidad y olvido (Fuimos la esperanza que no llega, que no alcanza…) representa la esfera en que las estructuras de la historia con mayúscula se encarnan –aún de modo imperfecto- en forma más inmediata, más esencial y más pura.
Algo más sobre el empaque de los letristas tangueros ante el “progreso que ha destrozado toda la emoción del arrabal”, para decirlo en estilo. La alarma por lo perdido, deducíamos, representa su conciencia histórica. El arrabal se hizo ciudad, las artesanías, industria, y la modestia del barrio cedió a los arquitectos y el trazado de diagonales. El desarrollo, para los años cuarenta y siguientes, intensifica la movilidad de las costumbres hasta un punto anteriormente inconcebible. Al fin y al cabo, los poetas de la Guardia Nueva, evocadores del pasado que quiere volver, declaran con su rechazo que esa generación ya no cree en los valores absolutos, es más, no quiere creer en ningún valor novedoso. Para ellos, entonces, ninguna modernidad puede ostentar títulos de permanencia, pues el hoy es pasajero y relativo. En suma: al presente de los rascacielos, la radiofonía y el cine (para citar aquello que el letrista profesional de tango tiene delante) no lo sienten como tal, sino mediatizado por las premisas históricas que ellos experimentaron en la juventud y la infancia.
Desavenidos y tristes (Yo te alegré con mis gritos / en los tiempos de Carlitos / por Rivadavia y Rincón…) proclaman la experiencia de antes como parte de un destino personal que simultáneamente transparenta la decadencia de la antigua cultura porteña y señala la aparición de conductas nuevas y de nuevos siglos. El “pasado mejor” y el enternecimiento por “lo recuperado” son los elementos positivos de sus existencias ahora amenazadas, que deberán refugiarse en la historia que pasó al sentir cómo se defraudan sus derechos y sus esperanzas. Por consiguiente, la temática pasatista del tango se convierte en problematicidad del presente, cuando la vida se traslada al único lugar donde se cumplen los deseos y los sueños; el pasado, allí donde las antinomias están excluidas y las contradicciones entre el poeta y la sociedad no existen.
El barrio como carencia, el amor como ayer, las cosas como objetos perdidos y el tiempo pervirtiéndolo todo, hacen  de la soledad la experiencia poética definitiva. El mundo del tango se enrola entonces en una serie obsesiva de fugas. (Pero algo vos darías / para ser, un ratito / el mismo compadrito / del tiempo que se fue), viajes y adioses con retornos degradados, porque el viaje, a lo inconciente, al sueño, a la niñez y a la locura, es un mismo anhelo de irresponsabilidad e imposibilidad, un intento de evasión ante el caos de la realidad prepotente: Vamos que nos espera / con su pollera marchita / esta canción que rueda / la calesita… Quien huye desprecia la realidad, y con ella no reconoce ningún ligamen. Si bien no le opone resistencia, jamás se siente igual a ella.
La nostalgia y el capricho del viaje que codifican buena parte del discurso tanguero peculiarizan su sentido del mundo. Es una letra desterrada que languidece por una ciudad que no vuelve, que echa de menos la lejanía (Adiós, glicinas, emparrados y malvones…) y se desgarra. El letrista de tango sufre por su aislamiento de los otros, y por Ella, que decepciona y trae soledad, y, sin embargo, al mismo tiempo que los evita para no padecer, los busca. Y todavía: al sufrir su extrañamiento del mundo y del amor, no puede dejar de querer ese extrañamiento. Y yo soy como un descarte, / siempre solo, / siempre aparte, / recordándote: de esta manera Cadícamo ahonda en los misterios del espacio, para significar una letra especial en la que el protagonista de la nostalgia viaja, camina, busca y ronda en infinidad de aprontes y partidas que no contiene nada ni se encuentra en ninguna parte.
Por fin, y volviendo a la pregunta que nos hicimos al principio. El tema de la nostalgia, la exaltación del pasado y la disputa del presente, la evocabilidad, la metafísica temporal y espacial y la imagen de la historia como un curso desplegado, ¿son materia apropiada para rotular a la poesía tanguera como conservadora y, por ende, sin inventiva para los cambios ni voluntad para perfeccionar la vida? Pensamos que esta poesía es pesimista con respecto al futuro, pues para ella no cuenta, y del mismo modo pesimista con respecto al presente porque no deja de criticar la realidad. Consideramos asimismo que en la mirada al pasado hay una búsqueda activa de lo mejor, a pesar de enseñorearse en un pasatismo utópico, por así decirlo, que no puede volver. Además de esto la letra del tango es desesperanzada para el hoy – Bandoneón, / porque ves que estoy triste / y cantar ya no puedo, es el motivo recurrente pero feliz por lo que ha sido.
Y repetimos: ninguno de los valores que le ofrece la realidad presente: el amor, el hogar, la ciudad, los mitos actualmente reverenciados, Dios, la cercanía de la amistad, logran resignarle. Así el discurso poético tanguero reúne a un conservadorismo nostalgioso y a un disconformismo innegable, provenientes de acusar al Destino, de pensar la realidad como elegía y a la condición humana como una serie innumerable de pasajes tormentosos y aciagos. Para redondear conservador y disconforme. La letra de tango puede ser reclamada por ambas partes si se la disputan.

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Por LUIS RAÚL CALVO

*Flavia Cosma: Poeta, escritora y traductora rumano-canadiense. Publicó varios libros de poesía, una novela, un diario de viaje y tres libros para niños. Su trabajo forma parte de varias antologías en diversos países e idiomas. Ha recibido diversas distinciones literarias.

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… que la escuela pueda abrir otros horizontes, otros mundos posibles, otras perspectivas, conectarlos con otros saberes,  con otras realidades, abrir otras posibilidades, otras puertas…

Generación Abierta: ¿Cuál fue tu recorrido hasta el momento en Educación?
Mytiam Fedlfeber: Me recibí en la Escuela Normal Superior Nro. 4, donde cursé el secundario en la época de la dictadura militar y si bien, tenía decidido que iba a dedicarme a educación no opté por el bachillerato pedagógico, porque tenía que quedarme algunas horas más y  el secundario fue  para mí un espacio evidentemente muy complicado.
Ya desde primer año, en 1976 tenía decidido que iba a seguir Ciencias de la Educación, ingresé a la Facultad en la época de la dictadura y tuve allí tres años de gobierno militar y los últimos dos años, con el retorno de la democracia a nuestro país, regresaron los profesores cesanteados, yo a muchos de ellos no llegué a tenerlos como docente porque ya había cursado esas materias, pero sí en Política Educacional tuve al Prof. Héctor Félix Bravo y a la Prof. Norma Paviglianiti. Después de cursar con ellos decidí que el área que me interesaba era  Política Educacional, aunque también venía  trabajando en cuestiones vinculadas a grupos, yo era líder en recreación. Había diversas áreas del campo educativo que me interesaban. Me recibí y empecé a trabajar en docencia  en la cátedra de  Política  y en Investigación en el Instituto de Ciencias de la Educación, en ese momento a partir de una convocatoria abierta de la Lic. María Teresa Sirvent  entramos a trabajar en un equipo coordinado por el  Lic. Emilio Tenti y desde  ahí sigo en Política Educacional, trabajo también en la cátedra de Sociología con  el Lic. Tenti y en Investigación en el Instituto desde el ´86.

G.A.: En uno de tus artículos decís que en la década del 90 se pone en cuestionamiento el papel que venía desempeñando el Estado, ese Estado benefactor, sobre todo en  el ámbito educativo.  ¿En este nuevo siglo pensás que continúa cumpliendo el mismo rol que en los 90 o ha cambiado?
M.F.: Esta es una  pregunta central, hay varias cuestiones, si hay un cambio en la orientación de las políticas de lo que fue el modelo reformista de los 90 que encuentra ciertas líneas con todo lo que tenga que ver con procesos de transferencia de responsabilidades y privatizaciones. Hay toda una discusión acerca de las políticas educativas actuales y en qué medida implican o no un cambio de rumbo con respecto a lo que fue el modelo de los 90. Por lo menos uno observa  inclusive  a nivel retórico que hay ciertas líneas de cuestionamiento a lo que fue ese  modelo, estos modos de  construcción de la política pública en el terreno económico, social y también en el terreno educativo, sobretodo estos cuestionamientos a partir de intentar reposicionar un lugar central o más fuerte para el Estado y recuperar la centralidad de la política,  que había sido desplazada frente a la lógica de mercado o al papel de la sociedad civil pero por  fuera de la responsabilidad del Estado.  Pero es un gran signo de interrogante,  el ejemplo más elocuente es la Ley de Educación Nacional, donde se ve esta tensión en cuanto a continuidad,  en cuanto a ruptura con respecto al modelo de los 90.
Uno lo que puede observar es que ha habido gobiernos de los dos signos que han asumido en América Latina, en algunos queda más clara esta transformación, como en Bolivia, Venezuela y  Ecuador y en otros países como Chile que ha avanzado hacia un modelo de  concertación. Hay diferentes modelos, en Argentina según un trabajo realizado sobre nuevas políticas en América Latina publicado por FLACSO Uruguay, analizan que pasa con esta nueva política en América Latina y en el caso de Argentina, se ve que hay un rumbo incierto, que no se sabe muy bien hacia donde se está caminando y en qué medida esta recuperación de la centralidad de la política constituye un elemento central hoy en la realidad de nuestro país,  además cómo se piensa la política, sí la política es gestión de lo posible, de lo que hay o se intenta transformar  o ver los límites de un  modelo, que a través del sistema educativo ha sido de exclusión social. Si bien es alto el nivel de  ingreso a la escuela primaria no todos terminan la primaria, ver en que condiciones se escolarizan, no todos pasan al nivel secundario, ni todos terminan, quiénes lograr tener estudios de nivel superior. Esta desigualdad social tiene su correlato en un sistema educativo que también o directamente  excluye a aquellos que quedan afuera o aquellos que entran pero tienen una experiencia escolar que algunos la caracterizan como experiencias fragmentadas, desde sus vivencias, desde las expectativas que los docentes desarrollan, inclusive desde las horas de escolarización, desde el tipo de propuesta pedagógica. Lo que hace muy difícil pensar la idea de un sistema educativo. ¿Tenemos un sistema educativo en la Argentina? ¿Qué es el sistema educativo argentino?
Aquel sistema que siempre fue un sistema desigual, pero que tenía  un modelo tendiente a la inclusión social,  con una aspiración más universalista que el  modelo que se comienza a instaurar a partir de la dictadura militar y que con la reforma de los 90, está  pensado al servicio de la contención social desde una lógica compensatoria.

G.A.: Pensando esto hoy en día, ¿la escuela  entonces prioriza el modelo de  contención social  y los contenidos pedagógicos pasan a un segundo lugar?
M.F.: Cuándo y dónde se priorizan las funciones más vinculadas a modelos de contención social y donde se piensan procesos de escolarización de aquellos alumnos que se van a integrar a un mundo globalizado,  que van a tener acceso a las nuevas tecnologías, que van a poder circular por el mundo. Son como dos carriles y a veces con muy pocos puntos de contacto. Por otro lado es verdad que si bien desde el gobierno central  hay propuestas para definir estos contenidos mínimos comunes para todos, lo que queda  claro es que los contenidos básicos comunes o lo que tenemos ahora,  núcleos de aprendizaje prioritarios,  no logran garantizar el mínimo común en términos de aprendizaje. Pero también habría que discutir que es lo mínimo, que es lo común, aquellos aspectos que hacen a aprender a convivir con el otro, a la formación de la ciudadanía, pero cómo se entiende a la ciudadanía, cómo se entiende un espacio común en términos de que somos ciudadanos de un mismo país, qué cosas compartimos, qué valores, etc. y además por qué en  Argentina hay una disputa histórica en relación al rol que le cabe al Estado, que le cabe a los particulares, que le cabe a la Iglesia en materia educativa, que no fue aún saldada. Tampoco fue saldada con la  Ley de Educación Nacional.

G.A.: ¿A qué te referís cuando en algunos de tus artículos mencionás el ensanchamiento de lo privado….?
M.F.: Lo que se operó fuertemente en la década de los 90 es  este proceso por el cual toda la educación pasa a ser considerada como educación pública. Se redefinen los límites de lo que históricamente fue la educación pública. En los orígenes de nuestro sistema era similar a la educación estatal pero se distinguía claramente la educación privada o particular. Lo que hace la Ley Federal de Educación de  1993 es establecer una nueva conceptualización de que toda la educación es pública y cambia quien la gestiona, en un caso la gestiona el Estado y en otro la gestionan los particulares. La ley de Educación Nacional mantiene esta distinción, aunque agrega dos tipos más de gestión: la social y la gestión cooperativa y esto  un poco significó atender a las demandas de todas aquellas experiencias educativas sobre todo de  bachilleratos populares,  experiencias educativas alternativas que no se reconocían como educación privada, que se sienten englobados o reconocidos dentro de  lo que aparece como gestión social, pero también es un tema de debate. ¿Qué es lo público?  ¿Qué se entiende por ente de financiamiento? ¿Los fondos? ¿Quién supervisa los fondos? ¿Quién los contenidos? ¿Quién designa a los docentes? ¿Quién define los contenidos? etc. En este sentido, esta distinción que la Ley Federal de Educación estableció continúa.  Si bien la Ley de Educación Nacional agrega que  la educación  es un derecho social que le cabe al Estado la responsabilidad de garantizarlo, sin embargo, sigue manteniendo la idea  de que la familia es un agente natural y primario de la educación, que la educación también es un derecho personal.
Este debate se reeditó con el tema de la educación sexual a nivel nacional y en la Ciudad de Buenos Aires. ¿Qué contenidos son de interés público, y sobre los cuáles debe o no intervenir? ¿Quién los define? ¿Qué lugar le cabe a los padres?.

G.A.: Este debate se está dando….
M.F.: Es un debate no saldado en pleno siglo XXI, que reaparece permanentemente. Ahora  en la provincia de Salta, porque la ley de educación provincial, retomando lo que la constitución de la provincia prevé,  incluye la educación religiosa dentro del horario escolar, dentro de los contenidos a ser aprendidos, entonces esto  tiene que ver como uno considera la formación integral del sujeto, si se debe o no incluir la dimensión religiosa.

G.A.: ¿Qué le cabe al docente y a la escuela en estos tiempos diluidos…?
M.F.: A la escuela y en esto coincido con Patricia Redondo, ella afirma en sus trabajos que la escuela por sí sola no va a superar los problemas de desigualdad, pero puede constituirse en un espacio de denuncia de esa desigualdad, de mostrar a nuestros niños, niñas, jóvenes y adolescentes que esa no es su única alternativa, que existen otras, otros modelos sociales posibles. Que sea un espacio donde se pueda aprender que la ciudadanía implica el derecho a tener derecho y el derecho a poder ejercer esos derechos que uno tiene y obviamente que pueda abrir otros horizontes, otros mundos posibles, otras perspectivas, conectarlos con otros saberes, otras realidades, abrir otras posibilidades, otras puertas. Pero la escuela  por sí sola no va a resolver un proceso de redistribución social más amplio que la sociedad por sí sola no resuelva, pero tampoco se puede hacer sin la escuela.

* Licenciada en Ciencias de la Educación por la Universidad de Buenos Aires. Master en Ciencias Sociales con orientación en Educación de la FLACSO. Doctoranda en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Profesora de la Facultad de Filosofía y Letras, y de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Investigadora del Instituto de Investigaciones en Ciencias de la Educación, UBA, y directora de proyectos de Investigación UBACyT. Investigadora principal en el Laboratorio de Políticas Públicas. Autora y compiladora de Los sentidos de lo público. Reflexiones desde el campo educativo (Novedades Educativas, 2003) y autora de OMC, ALCA y educación. Una discusión sobre ciudadanía, derechos y mercado en el cambio de siglo (en co-autoría con Fernanda Saforcada, CCC, 2005), así como de diversos artículos y capítulos de libro sobre política educacional y sociología de la educación en publicaciones nacionales e internacionales.

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