Por ADRIANA GASPAR

Dos obras pictóricas de temática similar hoy  permanecen vigentes y proporcionan el tema de este artículo: la desocupación. Esta se hace manifiesta en el anclaje verbal instalado en el título de una  de ellas:” Los Desocupados” de Antonio Berni y es alusiva  e indirecta  en el título de la otra obra: “Sin pan y sin trabajo” de Ernesto de la Cárcova.
Este eje temático común en la mayor parte de la obra de Berni, producto de su postura socio- política, motiva la imagen de trasposición muralística en esta pintura con características escultóricas. Por otra parte, en el cuadro de de la Cárcova hay un tratamiento naturalista subrayado por el gesto desolador de desesperación e impotencia de la mujer.
El realismo naturalista de fines del siglo XIX, por un lado explicitado en muchas obras pictóricas y también en obras literarias como “Sin rumbo” y “En Sangre” de Cambaceres, son válidos antecedentes de las transposiciones posteriores ocurridas ya en la década del treinta en la que comienzan a pesar las proyecciones vanguardistas como en el Berni que presentamos.
 Hombres  de la generación del 80 pertenecientes a una élite socio-política- cultural, con la presidencia de Julio A. Roca creían tener asegurado su lugar en el país. Mientras que, desde el realismo y la crítica social, Lucio V. López en La Gran Aldea, muestra el comportamiento de la clase a la que él pertenece y retrata al político abusivo, arribista y  especulador. Por algo su nombre resuena en la proclama de la revolución del ´90 y junto a él, Leandro N Alem, fundador de la Unión Cívica Radical.
En el marco de una clase dominante, de una burguesía en ascenso que disfrutaba del ocio, de sus viajes y de las grandes construcciones que se hicieron en su hábitat, surge un grupo de artistas conformados por: pintores, escultores, escritores, que formularon sus ideas en manifiestos y diversas publicaciones  acerca del rol de las artes en una nación moderna, ordenada y “lanzada al progreso” con el fin de educar el gusto del público, incentivar el pensamiento creativo y dar un giro al exceso del mercantilismo que abrumaba a Buenos Aires.
Eduardo Schiaffino, Eduardo Sívori, Ernesto de la Cárcova, Reinaldo Giúdici, Ángel Della Valle, son quienes agitan y proclaman los cambios en un escéptico Buenos Aires, tanto en sus actividades como educadores del gusto, como en sus producciones artísticas de calidad.

Sin pan y sin trabajo
Ante los ojos del observador aparecen en escena dos personajes (mujer y hombre) y un tercero: un niño en los brazos de la mujer.
Como en todo proceso histórico que como tal, significa continuidad (y no corte abrupto) esta obra pictórica responde a las manifestaciones naturalistas que tanto en la Francia finisecular-París-como en la Argentina-Buenos Aires-aunque surge especialmente en lo literario reitera la mayor parte de sus rasgos estéticos en la década del ´90, en las Artes Plásticas.
El impacto naturalista es fuerte y agresivo en esta obra de Ernesto de la Cárcova.
Los escorzos de las figuras refuerzan la expresión desolada e impotente de los rostros de las parejas de obreros – protagonistas del cuadro quienes viven en un estado de absoluta indigencia, supuestamente producida por la crisis que azota al país en ese momento. Los valores tonales bajos intensifican esa situación de soledad y apremio. Las tonalidades bajas acentúan dramatismo de la escena, mientras que haces de luz iluminan el centro del cuadro, subrayando lo patético del relato. Incita al interlocutor a actuar, aceptando o no lo que la obra quiere trasmitir, acercándose o alejándose de ella.
En este cuadro el hombre mira a través de la ventana de su rancho como la policía montada reprime una manifestación obrera. Dentro del rancho, su mujer lo observa mientras amamanta a su hijo.
Paredes manchadas de humedad, una mesa rústica, un arcón, que sirve  a su vez de asiento a la mujer, una cesta de mimbre, un estante con una vajilla mínima constituyen todo el mobiliario.
La enfermedad y el hambre marcan el cuerpo delgado de la mujer, sus pechos flácidos semidesnudos apenas alcanzan a alimentar al niño en sus brazos.
Dentro de los contornos del cuadro, está pictóricamente expuesto un adentro y un afuera ficcionales, explicitados por un juego de miradas y por un contraste que podemos denominar –invirtiendo el vocablo consabido estereotipado- oscuro-claro: lo oscuro en primer plano y lo claro en segundo plano. Pero, además, hay un plano –mirada real: el del espectador “que mira a los que están mirando y lo que están mirando”. Aquí podemos hablar del “ojo semiológico”, es decir, “ver” los signos e identificarlos y, en segundo término, interpretarlos.
La ventana nos marca un adentro y un afuera, lo público y lo privado; composición basada en un interesante juego de miradas. Existe una disposición semiótica de este juego: la mujer mira al hombre (¿lo demanda?); el hombre mira a los obreros en el exterior (¿impotencia?); el niño permanece con sus ojos cerrados; el espectador, mientras tanto, mira desde el afuera del cuadro.
Otro de los nudos esta centrado en las herramientas inútiles en franca y amarga contraposición –irónica- con el tema y en el puño cerrado del obrero, signo de “rabia” e impotencia.
En cuanto a la texturidad, la superficie de la mesa que recibe directamente la luz, connota precariamente, desgaste. En cambio, en los pechos de la mujer hay un visible desdibujamiento de la texturidad. 

Desocupados
Un Berni realista, con gran carga emotiva. La desocupación, las huelgas, las luchas obreras, las ollas populares eran la realidad social imperante.
El artista, siempre participó en las vanguardias de su época, pero también supo dejarlas cuando ellas revelaron sus limitaciones. Siempre comprometido con lo que él consideraba la verdad.
“Desocupados” da respuesta a Sequeiros, ya que en  Argentina el Estado no dio lugar a los reclamos para la realización de murales. Berni propuso la realización de pinturas con temas sociales de gran tamaño.
Es una composición orgánica, de apariencia figurativa, con un alto grado  de inconicidad aunque los personajes se asemejan más a marionetas escultóricas que a humanos. Todos con rasgos similares, casi con una misma identidad.
El adentro y el afuera se hacen presente en esta obra en la que el espectador observa la escena en su totalidad, con claro panorama de lo que está ocurriendo en el lugar.
La composición posee una compleja construcción fundada en las transgresiones de la perspectiva y de la figuración. Podemos señalar varios planos ubicados sobre oblicuas y enfrentadas a maneras de zigzag que llegan hasta el fondo de la composición, superponiéndose con sensación de profundidad.
Los personajes estáticos reposan en su espacio denso, compacto.
El cielo, el agua, las rocas y el barco que navega sobre la línea del horizonte quieren aparecer como subrayando la realidad de las cosas pero, al mismo tiempo, coinciden con cierto sentido fantástico próximo al surrealismo.
Hay un primer “primer plano” enunciado a la izquierda del cuadro por el personaje que abarca la totalidad de su altura en forma completa. Contrasta con los segundos planos –personajes superpuestos- : vestimenta, pliegues, color, evidencian una tendencia realista en oposición a los personajes que están en los terceros planos  menos expuestos.
“Desocupación” como tema se explicita en el distinto tratamiento del “juego de la mirada” en cada una de las obras. En “Sin pan y sin trabajo” la mirada es direccional por parte de cada uno de los personajes, como ya se ha dicho de otra manera y está en relación con el adentro y con el afuera mencionados, es decir con la desesperanza de la familia en consonancia con la represión policial a los huelguistas. Todo forma parte del estado social. Aquí el juego de la mirada es aparentemente solidario.
En los “Desocupados” “nadie mira a nadie”: ojos cerrados (¿durmiendo?) miradas perdidas, rostros cabizbajos y ensimismados. Varios cuerpos encimados pero incomunicados por el sueño o por la no mirada, en franco contraste con el cuadro de Ernesto de la Cárcova. Incluso, también, la contraposición está dada por los muchos personajes en escena en relación con los tres que en primer plano se muestran en “Sin pan y sin trabajo”.

Bibliografía:

Benveniste Emile, “semiología de la lengua” en  problema de lingüística genera II
Siglo XXI Mexico 1985
Phillippe Hamon, Introducción al análisis de lo descriptivo Buenos Aires Edicial 1991
Filinich Maria Isabel, Descripción Buenos Aires Eudeba 2000

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Por ROMINA CALVO

Generación Abierta tuvo la posibilidad de entrevistar a una de nuestras más destacadas y lúcidas actrices de la actualidad: Leonor Manso. Con ella compartimos entre otros temas, sus inicios en el mundo de la actuación, su posterior evolución, su participación en Teatro Abierto  y los difíciles momentos que atravesó nuestra sociedad por aquellos oscuros años.

G.A: ¿Qué es lo que la llevó a estudiar teatro, siendo estudiante de Biología?
L.M: En la escuela secundaria yo iba a un grupo de teatro, pero no pensé que podía servir para actuar. Iba porque me gustaba el encuentro con el director y con la gente joven. Se leían textos y se intercambiaba material sobre lo leído. Pero cuando después comencé a estudiar biología y paralelamente comencé a estudiar teatro con Juan Carlos Gené, ahí me di cuenta que lo único que esperaba era el momento de las clases actorales. Poco a poco fui dejando la facultad y por lo tanto decidí ser actriz, lo cual es todo un tema, porque una cosa es ser alumno y otra cosa es ser actor.

G.A: ¿ Qué recuerdos tiene de aquella época con Juan Carlos Gené siendo estudiante?
L.M: De mucha felicidad, por el encuentro con mis compañeros y con éste maestro que es Juan Carlos Gené, que no solamente nos enseñaba a acercarnos  a un texto sino también nos hablaba de una actitud ética hacia el trabajo, hacia la profesión, hacia la vocación. Nos reuníamos para ensayar que es lo que  teníamos que preparar y yo vivía para eso. Al mismo tiempo yo trabajaba como maestra normal. Me gustaban los chicos pero no me gustaban las tareas formales que había que llevar a cabo. Admiro mucho a los maestros porque hay que tener una vocación y un amor muy grande hacia la profesión, si no sería imposible de soportar el trabajo de enseñar a 30 o 40 niños.

G. A: ¿Cómo fue su debut como actriz?
L.M: Fue fantástico en un sentido, porque la obra era de una autora inglesa y consistía en la historia de un grupo rebelde punk que estaba  en una esquina y daba sus opiniones sobre el estado, la familia, la pareja. Como decía, eran jóvenes rebeldes que estaban disconformes con todo.
Mi personaje aparecía transcurrido un tiempo la obra, entraba al escenario y la autora decía que rompía la cuarta pared. Ella veía al público, trataba de entretenerlo, como única acotación decía que podía ser una joven de 17 años o una anciana de 70 años. Después, ninguna otra cosa más.
Mientras entretenía al público, este grupo de jóvenes rebeldes de pronto la veían y comenzaban a hacerla girar y girar, le preguntaban como se llamaba y ella decía “Do, do do”,  y se quedaba ahí con ellos. Era un personaje poético y el texto también era poético. Fue un personaje difícil para mí, pero fue una experiencia hermosa y de mucho aprendizaje, porque me di cuenta que la técnica y los aprendizajes de teatro son muy importantes porque uno se va afianzando y va puliendo su instrumento.

G.A: ¿Se ha identificado con muchos de sus personajes?
L.M: Con todos, porque uno tiene algo de todos. Consciente o inconscientemente, a cada personaje le pongo algo mío.

G.A: ¿Qué es lo que más le atrae, el teatro, el cine o la televisión?
L.M: No, el teatro. Me encanta la televisión y el cine, me gusta esa mixtura entre la técnica y lo artesanal, que tiene el trabajo del actor. Pero el teatro, es el lugar que realmente le corresponde al actor. Una vez que se estrena una obra de teatro es el actor y el público, ni siquiera el director. El director puede decir algo, pero ese espacio, en ese tiempo es del actor y el público. Es el lugar del verdadero crecimiento, en cada función se van revelando en uno, matices distintos. Una misma se sorprende de las cosas que le ocurren, que no te sucedieron de pronto, la noche anterior.

G.A: ¿Qué representó en su vida de actriz Sara Kane?
L.M: Yo me topé con el texto de Sara Kane sin saber quien era y lo que le había ocurrido. Me interesó muchísimo ese texto, ya que toca un tema importante para la humanidad, como lo es el suicidio. Siempre es una incógnita saber que le pasa a una persona para llegar a esa instancia, es uno de los grandes temas de la filosofía. Creo que el ser humano es el único ser viviente que puede elegir entre vivir o morir. El ser o no ser de Shakespeare. Entonces me pareció interesante, vi que tenía un nivel poético muy bueno, pero la mayoría de las partes era difícil de desentrañar, desde la lectura, justamente por el nivel poético.

G.A: ¿Cuándo se es un buen actor, una buena actriz,  para Leonor Manso?
L.M: Cuando en sus palabras concentran toda la energía de su pensamiento y de su sentimiento, cuando el actor esa palabra la pasa por él y la hace carne, y esas palabras las potencia, estamos en presencia de un buen actor, aquí la experiencia es muy enriquecedora para el actor y para el público.

G.A: En la última dictadura militar ¿Cómo vivió esa época? ¿Estaba al tanto de lo que pasaba?
L.M: Sí, por supuesto. Mi generación estaba muy politizada, a lo mejor no de una forma partidaria, pero sí sabíamos todo lo que ocurría. Respecto a la dictadura y las desapariciones, a mí me alcanzaron el informe de la O.E.A, en el 78, cuando fue el mundial y vino una delegación de Derechos Humanos de la O.E.A. Así que sabía lo que pasaba, no en detalle.

G.A: Usted participó de Teatro Abierto ¿Cómo se gestó?
L.M: Y bueno… como te decía, en esa terrible época vivíamos como podíamos, siempre con el teatro, hasta  que hicimos Teatro Abierto y a la semana de comenzar, quemaron el teatro, porque vieron lo que pasaba con el público, no por nosotros, sino porque se había convertido en un hecho político, el pueblo lo hizo así. Nosotros lo hicimos por la angustia que teníamos,  no sabíamos que iba a pasar lo que pasó.
De los autores, actores y directores surgió la idea de hacer algunas obras cortas por día, en un horario temprano que no compitiera con el resto de los espectáculos. A mí me tocó el primer día y cuando llegué al teatro había una cola enorme que por supuesto no fue debida a la publicidad ya que no la teníamos. Esto es lo mágico del pueblo, porque ¿Por qué vinieron? Y fue un éxito impresionante, lo convirtieron en un hecho político. Las obras hablaban metafóricamente de la situación, no se podía hablar libremente. El tema es que a la semana, luego de ver todo, vinieron y quemaron el teatro.
Me acuerdo que cuando nos avisaron que se estaba quemando nos reunimos un grupo de gente en un bar que está en la calle Callao y nos decíamos quien nos iba a dar ahora un teatro. Además era medio gracioso porque alrededor nuestro había policías vestidos de civiles con su perramus, anteojos negros y un diario.

G.A: ¿No tenía miedo?
L.M: Sí, claro, pero es raro lo que te pasa. Tal vez era muy joven, medio inconsciente .

G.A: ¿Pensó en irse?
L.M: No, nunca. En el 74, 75 me fui a Europa, con la idea que mi país era cualquier cosa y que cualquier otro lugar seguro que iba a ser mejor. Fui y vine y me di cuenta que nuestro pueblo es un pueblo muy especial, que ya pertenezco totalmente a él.
Después vino una amenaza de la Triple A  a un grupo de actores que habíamos hecho un programa de televisión y nos dijeron que nos daban 48 horas para irnos, que si no, nos mataban.
En realidad con el tiempo se supo que mataron a los que querían matar realmente, es decir a aquellos que fueron dirigentes muy valiosos.  A nosotros era porque como éramos personas conocidas, era un modo de sembrar el caos, y mucha gente pedía el golpe, creo que fue la última vez que se pidió un golpe.

G.A: ¿Cómo es su relación con la poesía?
L.M: Bárbara. Los poetas, como los grandes músicos, son los que más hablan todo el tiempo que el hombre es algo más que un plato de comida, que somos parte de un misterio. Creo que la poesía, la música, el teatro, son los que nos hacen recuperar la verdadera humanidad, porque la esencia de la humanidad es eso: lo espiritual.

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Por PATRICIO FERNÁNDEZ

(*)  Esta entrevista fue realizada a fines de noviembre de 2009. 

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No es menor el dato que atribuye la fundación mítica de Mantua a la adivina griega Manto (madre de Ocno), e hija de Tiresias que, huyendo del tirano Creonte, llega a esa zona pantanosa del norte de Italia con su séquito al que ordena edificar la ciudad. De este hecho fabuloso deriva su toponímia.

La leyenda que atribuye cualidades de mago a Virgilio (Publius Vergilius Maro), se instala a partir de la fecha de su nacimiento: 15 de octubre de 70 a.C., en Andes –hoy Piétole- en un suburbio de Mantua. Ese día, su madre Polla Magia, “que horas antes ha soñado parir un retoño de laurel, lo da a luz sobre el surco de un sembradío propiedad de la familia. El poeta, al nacer, no profiere llanto alguno y mira con serenidad. Ya en su cuna, Virgilio es visitado por un enjambre de abejas que deposita en sus tiernos labios gotas de fresca miel” (Vita Vergilii, Foca, trad. Ital. En VIRGILIO, Ediz. Bottazzi, 1981). Mientras el padre de Virgilio escruta el destino de su hijo, planta semillas de álamo –según la usanza votiva en ocasión de un parto- y “el álamo recién plantado crece rápidamente e iguala en altura a los álamos plantados mucho antes y es llamado el `árbol de Virgilio´, venerado como sacro con la máxima religiosidad, por las mujeres embarazadas que allí piden ventura para sus hijos” (Vita Vergilii, Donato, ibidem). Cuando nuestro poeta inicia sus estudios en Cremona, entre 60 y 65 a. C., comienza a perfilarse su personalidad. Es un niño esquivo, silencioso y tímido. En el 55 a. C., completa su instrucción en Milán y viaja a Roma para estudiar Retórica en la escuela de Epidio en el año 50 a.C. Durante los años 38 y 37 a.C., vive en Nápoles, donde frecuenta la escuela epicúrea de Sirone, circunstancia que marca su existencia pues practica siempre la máxima epicúrea “vive escondido”. Sólo estudia y escribe, alejado de la fastuosidad palaciega y traba amistad con Mecenas (Gaio Mecenate), quien lo ama como a un hijo y se convierte en su protector animándolo a escribir las Geórgicas.
Tal vez, sin proponérselo, es Calígula quien contribuye en gran medida a acrecentar la leyenda de Virgilio después de la muerte del poeta amado por el pueblo. Calígula, ordena destruir todas las estatuas de Virgilio diseminadas por el imperio. Sólo escapa al odio de este una erigida en Mantua que, también por razones políticas será destruida durante el Renacimiento. Pero es durante el medioevo que la fama de Virgilio, mago y profeta, se manifiesta en toda su magnitud: En Nápoles se dice que el poeta ha ocultado una mosca de bronce (signo de buen augurio) en uno de los muros de la ciudad. Dante Alighieri lo incluye en calidad de “maestro y doctor” en la Divina Comedia. Botticelli lo pinta con barba de filósofo y una tiara sobre la cabeza, que indica la actividad de antiguo mago. Pero es la Bucólica IV la que sacude la sensibilidad del mundo cristiano que cree leer en ella el anuncio de la venida de Jesucristo. Aunque la emblemática confirmación de que no son los escritores cristianos los primeros en explicar en sentido profético la IV égloga proviene de la Oración Pascual leída por el Emperador Constantino (entonces no bautizado) durante la Pascua del año 326 ante una asamblea eclesiástica a la que explica dicha égloga como el anuncio profético de la venida de Cristo. También Fray Luis de León en sus “traducciones profanas” incluye significativamente la IV égloga de las Bucólicas.

La realidad es que, como más adelante lo señala la latinista Marta Elena Caballero en las notas a su traducción de Bucólicas, Virgilio dedica la IV égloga al hijo de su amigo Asinio Polión, el orador Gaio Asinio Gallo, que es asesinado con terribles suplicios por Tiberio, en el año 15 d. C.

BUCÓLICA IV
Traducción: Marta Elena Caballero
Con la debida licencia de la Universidad Católica de Córdoba (EDUCC)

Musas sicilianas(1), cantemos asuntos un poco más elevados.
No a todos les agradan los arbustos y los humildes tamariscos.
Si cantamos a las selvas, sean las selvas dignas de un cónsul(2).
Llega ya la última edad del poema de Cumas(3).
Una larga cadena de siglos está naciendo de nuevo.                                                      5
Ya vuelve la Virgen(4) y vuelven los reinos de Saturno,
ya una nueva raza desciende del alto cielo.
Tú, casta Lucina(5), favorece al niño recién nacido(6) con el cual
concluirá en primer término la raza de hierro y surgirá en todo
el mundo la de oro: tu Apolo reina ya.                                                                         10
Siendo tú cónsul, oh Polión, tendrá principio la gloria de esta edad
y empezarán a correr los grandes meses.
Siendo tú general(7), si algún vestigio queda de nuestro crimen(8),  
desaparecerá librando a las tierras de un perpetuo temor.
Él recibirá la vida de los dioses y verá mezclados con los dioses                                   15
a los héroes y él mismo será visto entre ellos
y regirá el orbe pacificado por las virtudes de su padre.
Mas para ti, niño, la tierra, sin ser cultivada, hará brotar
por todas partes como primeras ofrendas hiedras trepadoras,
con nardos y colocasias mezclados con el risueño acanto.                                            20
Por sí mismas volverán al redil las cabritas con las ubres
llenas de leche y no temerán los ganados a los grandes leones.
Tu misma cuna hará brotar lindas flores.
Morirá la serpiente y la falaz hierba venenosa
morirá y nacerá por todas partes amomo de Asiria.                                                     25
Mas cuando puedas leer las glorias de los héroes y los hechos
de tu padre y conocer lo que es la virtud,
poco a poco el campo se pondrá amarillo con la blanda espiga,
la uva roja penderá de los zarzales silvestres
y las duras encinas destilarán rocío de miel.                                                                30
Subsistirán, sin embargo, algunos vestigios de la antigua maldad,
que mandarán sondear a Tetis(1) con las naves, ceñir con muros
las ciudades y abrir surcos en la tierra.
Otro Tifis(2) habrá y otra Argo que lleve
héroes escogidos; habrá también otras guerras                                                           35
y de nuevo caerá sobre Troya un gran Aquiles.
Luego, cuando ya la edad madura te haya hecho un hombre,
el piloto mismo abandonará el mar y la nave(3)
ya no traficará: todo terreno producirá todos los frutos.
La tierra no soportará el arado, ni la viña la podadera.                                                 40
El robusto labrador desuncirá ya de su yugo los bueyes.
No aprenderá la lana a teñirse de mentidos colores,
mas por sí mismo el cordero en los prados mudará su vellón,
ya en suave púrpura, ya en amarillo azafranado,
y espontáneamente vestirá la escarlata a los corderos que pacen(1).                               45
“Corred, siglos venturosos”, dijeron a los husos
las Parcas, acordes con el inflexible numen de los hados.
Busca (ha llegado ya el tiempo) los supremos honores(2),
querida estirpe de los dioses(3), glorioso vástago de Júpiter.
Mira el mundo que oscila en su cóncava masa,                                                            50
y las tierras y los espacios del mar y el profundo cielo.
Mira cómo todo se alegra por el siglo que llega.
¡Oh, que me sea larga la última parte de la vida
y me quede aliento suficiente para decir tus hechos!
No me vencerá en el canto ni el tracio Orfeo                                                               55
ni Lino,  aunque a aquél lo asista su madre y a éste su padre:
a Orfeo, Calíope y a Lino, el hermoso Apolo.
Si el mismo Pan compitiese conmigo, siendo juez la Arcadia,
el mismo Pan, siendo juez la Arcadia, se diría vencido.
Empieza, niño pequeño, a conocer a tu madre con una sonrisa                                     60
(diez meses(4) te llevó en su vientre con grandes afanes).
Empieza, pequeño niño. A quien no ha sonreído a sus padres,
ni un dios lo admite a su mesa, ni una diosa en su lecho.

1 Las ninfas de Sicilia, entre ellas Aretusa (cfr. X.1), inspiraron la obra de nativos como Teócrito y son por eso equiparadas a las Musas.
2 G. Asinio Polión, a quien está dedicada la égloga.
3 Es decir “de la profecía” de la Sibila  de Cumas. Para carmen
como vehículo de profecía, cfr. Cic. Diu.
2. III-12, Prop. IV. 1. 51. Los oráculos de la Sibila, incluido el de Apolo, con el cual la tradición sibilina estaba estrechamente asociado, eran consultados regularmente en tiempos de crisis. La “última edad” es el décimo siglo del llamado magnus annus
del mundo, el largo período formado por diez  magni menses
de duración desigual, a veces superior, a veces inferior a la del siglo. Después del último siglo, el mundo comenzaba nuevamente su giro sideral con la edad de oro presidida por Saturno.
4 El regreso de la Virgen  en esta nueva edad de oro es probablemente el regreso de Astrea, diosa de la Justicia , que en la edad de bronce, a causa de la perversidad de los hombres, había emigrado al cielo como la constelación de la Virgen  (Arato,
Phaen. 96-136).
5 Lucina es la diosa de los alumbramientos, identificada a veces con Juno, a veces con Diana, como en este caso, ya que a continuación se alude a “tu Apolo”, es decir “tu hermano Apolo”.
6 Es mucho lo que se ha discutido sobre la identidad de este niño. Los antiguos escoliastas pensaban que se trataba de alguno de los hijos de Polión. Se pensó también en Octavio o en el futuro hijo de Marco Antonio y Octavia. Pero puede tratarse simplemente de un símbolo del primer representante del nuevo linaje, sin  alusión a un individuo histórico concreto.
7 Alude quizás a la campaña de Polión en Dalmacia (40 a.C.).
8 Lo que pesa sobre la conciencia de los romanos son los crímenes de las guerras civiles, en las cuales hermanos y amigos se asesinaban mutuamente en el campo de batalla, reviviendo el pecado original del asesinato de Remo por Rómulo. Dos poemas de Horacio permiten dilucidar este sentido: el épodo VII y la oda I,2.
9 Tetis es metonimia por “mar”. La maldad residual de los hombres los llevará a intentar atravesar el mar con sus naves.
 Como expresa Horacio en una de sus odas (I.3) son “impiae
“ las naves que contravienen la voluntad de los dioses que han puesto el mar como barrera infranqueable entre una y otra tierra.
Cfr. Ovid. Met. 1.25 dissociata locis concordi pace ligauit.
10Tifis era el piloto de la nave Argo que condujo a los Argonautas a la conquista del vellón de oro. Según la tradición, fue el primero que atravesó el mar (A.R. Arg. I.105-8).
11Por resultar demasiado forzada en español, suprimo la metonimia
nautica pinus, muy frecuente en la poesía latina, y traduzco “nave” en lugar de “pino náutico”.
12 Aquí se suman como símbolos el cordero, el rojo y el amarillo. Esta complementariedad inserta los colores en una estructura y por ende en una simbólica que apunta a la revelación profética de un nuevo orden. El cordero es signo de la iniciación. Relacionado con el púrpura y el oro simboliza la realización y perfección espiritual que Virgilio desarrollará plenamente en
la Eneida, a través de la evolución del héroe.
13 Ya sea en un sentido general o específicamente el cursus honorum: edilidad curul, pretura, consulado.
14Esto no implica necesariamente que el niño sea divino, pero sugiere que es al menos un semidiós comparable a Eneas,
deum certissima proles (Aen. VI. 322).
15 Diez meses es el tiempo normal que dura el embarazo según el cómputo de los romanos (meses lunares). 

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Por NINA THÜRLER

“Toma este beso en tu frente y en el momento de abandonarte/ te lo confieso con firme voz/ no te equivocas cuando dices/ que mi vida fue sólo un sueño/ y si la esperanza se ha desvanecido en una noche o en un día/ ¿deja por ello de ser pasado? Todo lo que somos o parecemos/ no es más que un sueño  dentro de un sueño…/”

“Un sueño dentro de un sueño”, un sueño de armonía, arte y belleza, dentro de un  marco de horror, de misterio, de tragedia. ¿Qué fue lo que signó la existencia de Edgar Poe – Boston, 1809- Baltimore, 1849? ¿Qué fue lo que hizo que ese ser nacido a la intemperie de la vida creara una obra tan maravillosa e importante que a ciento sesenta años de su muerte y a los doscientos de su nacimiento todavía deslumbre y apasione? Edgar Poe nació signado para la belleza y la tragedia. Huérfano de padres, fallecidos ambos  tempranamente (antes de sus veinticinco años) de tuberculosis, como era habitual en esos tiempos, luego de haber andado los caminos como actores trashumantes, de pueblo en pueblo, de pensiones miserables a tugurios  de mala muerte. Actores de talento, sin protección, sin ayuda, sin apoyo, caminando la inmensidad de un país en crecimiento, con dos hijos pequeños a cuestas y otro por venir. Naturalmente, inmediatamente del nacimiento del tercer hijo, una niña, quedaron huérfanos y cada uno  corrió la suerte que le cupo. A Edgar de dos años, ya enfrentado con la angustia del abandono, con el asombro lacerante de la orfandad, lo recoge un comerciante textil, John Allan, quien le da su apellido y su protección. Una protección a medias, sin cálculos para el futuro desarrollo  del carácter de un niño atormentado desde el vientre  de su madre. Edgar ingresa en una escuela de Richmond a los seis años, pero, a poco de comenzar el ciclo, la familia Allan decide radicarse con su hijo adoptivo en Inglaterra por razones de negocios. Allí el niño deberá cambiar de establecimientos educacionales varias veces. Antes de cumplir los once años y a merced de las dificultades económicas del señor Allan, regresarían a los Estados Unidos. Allí también los  altibajos económicos se suceden, en tanto se endurece  también el trato del señor Allan hacia su hijo adoptivo. De pronto la opulencia. De pronto la escasez de medios, lo que obliga a Edgar a abandonar sus estudios universitarios a los diecisiete años, en 1826. Desarraigado de todo, de espacios, de afectos. Sin un lugar propio en el mundo. Ya para entonces había demostrado su talento notable y había escrito poemas inolvidables como “Tamerlan y otros poemas”, que lograría publicar un año más tarde, época en que su carácter díscolo, escéptico e intolerante le hará romper definitivamente con el autoritarismo y la inseguridad permanente que le ofreciera el señor Allan y le llevará también a alistarse en la Armada de su país, como una variante más de su temperamento inestable. Por esta razón será expulsado de la Fuerza al cumplir cuatro  años de servicio. Para entonces la  señora Allan que conservara por Edgar un afecto maternal, ha muerto y otra vez, la soledad y la intemperie. Su vida está signada por la muerte. Le faltará siempre, por el desenlace fatal, la ternura femenina que buscará con fervor durante toda su vida. Se reencontrará en Baltimore con parte de su sangre, una tía, la afectuosa señora María Clemm –casi una pordiosera- que le ofrecerá con amor la miseria de su hábitat. Allí Edgar conocerá a su prima, Virginia Clemm,  de nueve años de quien se enamorará perdidamente y con quien contraerá enlace al cumplir ella los trece años (algunos estudiosos han afirmado que ya ella tenía dieciséis, de todas maneras él respetó su virginidad  hasta entonces, ya que, según se sabe, contrajo matrimonio no sólo por amor a ellas sino con el deseo  – casi una utopía- de protegerlas) La amará sin medidas hasta la muerte de la joven, ocurrida en enero de 1847. Para entonces en la vida de Edgar han ocurrido muchas cosas. Trabajará como crítico destacado en diversos periódicos (también ganará el odio de sus colegas y de los escritores de su tiempo por las críticas duras y ácidas que haría de sus obras) También publicaría cuentos que lo llevarían   a la consideración pública, tendría importantes distinciones, se lo recibiría en casas principales. El merecido éxito parecería haberse instalado, pero su inestabilidad emocional se agravaría al compás del agravamiento de la enfermedad de Virginia. Su tendencia a la bebida se profundiza, los escándalos se suceden. Va perdiendo nuevamente espacios logrados. La sociedad comienza a rechazarlo. Su situación económica empeora nuevamente. Al mismo tiempo su desesperación y su angustia se traduce en versos que no es posible olvidar, donde lo mágico, lo tenebroso, lo onírico, lo cruel, lo intempestivo, se enlazan en armonía con la belleza en forma, tal vez incomparable. Al borde del lecho de Virginia, abrigando el cuerpo de su amada con su único gabán, en un invierno del todo destemplado, cubriendo los pies de Virginia con sus propias manos, para brindarle un poco de calor, va construyendo “El corazón delator”; “El pozo y el péndulo”; “El Escarabajo de Oro”; “El gato negro”; “El Cuervo”, (que recitará en importantes salones, deslumbrando siempre), “Revelación mesmérica”; “La carta robada”;  “La filosofía de la composición”; “El barril amantillado” , y toda la serie de cuentos que le llevarán a la fama  como el creador del género que combina lo policial con el misterio, con la criminalidad, con la muerte. También el bellísimo  poema “Ulalume” – escrito sobre el final de la vida de Virginia -, aquel que comienza diciendo : “Los cielos eran cenicientos y sombríos /las hojas eran crispadas y secas /era de noche en el solitario octubre / de mi año más inmemorial”/  (…)  “Eran días en que mi corazón era volcánico// como los ríos de escoria que ruedan …”/.  Luego de la muerte de Virginia, Edgar  buscaba en el alcohol nuevas imágenes afectivas femeninas, distintos rostros, distintas edades, diferentes posiciones sociales alimentaría la sed de ternura  de la que una vez más la muerte lo había alejado. La soledad y la confusión ocupaban sus espacios anímicos. Sin embargo en ese clima enrarecido por el alcohol y por los trastornos mentales  que ya se manifestaban con mayor frecuencia, dentro de un marco de alucinación y terror, esdonde se proyectaría la obra que sin duda tuviera sobre el incipiente simbolismo francés, la mayor influencia en la obras de Verlaine, Rimbaud, Lautreamont, Mallarmé, Baudelaire, a través de las traducciones de sus trabajos que hicieran estos dos últimos. Lo que significaría que nuestra poética actual ha tenido su origen en el genio alucinado del torturado gestor de una obra inmortal, de quien dijera el mismo Baudelaire:  “…el azar y la incomprensión fueron sus dos grandes enemigos…” y luego “…Poe tiene ese sentido de lo bello, admirable e inmortal que nos lleva a considerar la Tierra y sus espectáculos como un resumen y una correspondencia del cielo, la sed insaciable de cuanto se encuentra más allá y que revela la vida como la prueba más importante de nuestra inmortalidad…” (…) “así, pues, el principio de su poesía es pura y sencillamente la aspiración humana a una belleza superior…” Y Swinburne ha dicho que : “ …una sola vez, y sólo una vez, ha venido de América la nítida nota de una canción original: la corta y exquisita música, sutil, sencilla, oscura y dulce, de Edgar Allan Poe…”

A los cuarenta años, Edgar Allan Poe ya tenía una obra que, mucho más tarde sería considerada en el mundo de las letras en su verdadera dimensión, tanto en Estados Unidos como en Europa. Había elaborado los cuentos más inquietantes de la literatura policial y de misterio, influyendo, entre otros en el Fiodor Dostoievsky de “Crimen y Castigo”. Había trabajado en los medios periodísticos más importantes de su país y su obra poética – a la que no pudo dedicarse  tanto por las razones económicas que subrayamos y por lo que debió  dedicar su tiempo a géneros mas redituables- (tan sólo unos cincuenta poemas) iluminaría el rostro  de la poesía europea, semilla inicial del simbolismo y del surrealismo  que dieran vida a la poesía de nuestro tiempo.

Pero entonces el genio ya había caído en el desorden general del organismo, el espíritu y la mente. Había brillado mucho, pero el amor y la protección se le habían fugado siempre, como agua entre las manos. Así lo encontraron – quienes no supieron que se encontraban a la vez con el horror, con la belleza y con el genio- tirado ebrio e inconciente en una calle de Baltimore el 3 de octubre de 1849. Cuatro días más tarde el sueño había terminado.

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Por NORA PATRICIA NARDO

 El viernes 20 de noviembre de 2009, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires frente a una gran cantidad de público que desbordó las instalaciones del lugar (Café Montserrat), se presentó  Nimic  Pentru Aici, Nimic Pentru Dincolo (Nada por aquí, nada por allá), antología poética de Luis Raúl Calvo que reúne poemas de los diferentes libros publicados por el autor.

Esta obra, traducida a la lengua rumana por la poeta rumano-canadiense Flavia Cosma fue publicada en Rumania por la Editura Gens Latina y se presentó en el mes de Mayo  de 2009 en el Festival de Alba Lulia, despertando un gran interés en el público europeo.
Dada dicha repercusión, Ediciones Generación Abierta  editó en español dicho libro, en el corriente año.

Participaron de la presentación en Buenos Aires Susana Fernández Sachaos, Nora Patricia Nardo, Alicia Neira  y Diana Iosif, de nacionalidad rumana, quienes se refirieron a la obra y posteriormente leyeron algunos textos en español y en rumano.

Para Nora Patricia Nardo “La poesía de Luis Calvo tiene una especie de magia y misterio  que  por momentos sobrepasa los límites del simbolismo, abre nuevos interrogantes, nuevos caminos, otros modos de entrelazar nuestra historia. Analiza minuciosamente la relación entre el hombre y su contexto social, y se replantea acerca  de lo real  y lo fantaseado, revela la  imposibilidad de poder acceder a lo verdaderamente sucedido, por lo menos en un sentido lineal, a través de los propios recuerdos y de los ajenos pero rescata  la memoria, como acto y como potencia.

Aunque  está inmerso en  la fluidez del presente, busca el fin de las cosas, le duele  el vaciamiento de sentido de los valores pregonados en otros tiempos. Acude al viejo sabio para encontrar nuevas respuestas, pero lo atraviesa  la ausencia de verdades absolutas y la presencia de la incertidumbre.

Quizás la certeza de Nada por aquí, nada por allá  solo aparece cuando afloran los sentimientos más bajos y profundos del alma”.
El prólogo del libro está a cargo de la Dra. Irena Harasimowisc-Zarzecka filóloga de la Universidad de Bucarest, Rumania, quien entre otros conceptos señala que “ La poesía de Luis Raúl Calvo, este gran poeta argentino, conocido a nivel internacional, se presenta por primera vez frente al público rumano en una traducción perfecta de Flavia Cosma, ella misma, una poeta de gran originalidad.
Apasionado y rebelde, Luis Raúl Calvo guía a su lector a través del laberinto muy personal de su pensamiento artístico hasta “los bajos fondos del alma”, para dar a conocer sin falsa inocencia los más escondidos rostros de su conciencia de sí.

Con un estilo único que caracteriza su obra, Luis Raúl Calvo nos ofrece una poesía original, pesimista, pero dejándonos un rayo de luz frente a los temas mayores de la existencia.
Los poemas de Luis Raúl Calvo, brillantes en su falta de artificios gratuitos, pronunciados con inteligencia, y llenos de una filosofía heredada  profundamente, nos llevan por encima de innumerables trampas y complicaciones de la existencia -en un juego escogido del espíritu y del corazón-desde un punto de vista personal hasta a uno social”.

Cabe destacar que la bella ilustración de tapa de Nimic Pentru Aici, Nimic Pentru Dincolo, fue realizada por la artista plástica  Mihaela Orzea-Canadá.

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Por COLECTIVO FILOSOFARCONCHICOS

¿Qué es filosofar con chicos? ¿Por qué la escuela, ámbito a menudo asociado a la reproducción y al disciplinamiento, es el espacio propicio para filosofar?

Mathew Lipman es considerado el creador de la propuesta “filosofía para niños”  como una respuesta a las falencias que encontraba en los alcances de la educación tradicional. Al notar que los estudiantes llegaban a la universidad sin haber generado un pensamiento crítico y que les costaba argumentar y dar cuenta de los supuestos y razones en que apoyaban sus conocimientos, generó un programa para desarrollar habilidades lógicas y argumentativas. Aunque el acento está puesto en esta dimensión crítica, a lo largo de su obra, desarrollará, también, las dimensiones afectiva y creativa. En América Latina, Walter Kohan y Gustavo Santiago, entre otros, en su propuesta “filosofía con niños” ponen el acento en la dimensión creativa, como “aquella que nos permite ir más allá de lo dado, construir algo diferente”(1) y en la dimensión ética como aquella que se basa en considerar que “pensar mejor es pensar teniendo en cuenta a los demás”(2). Todos los autores mencionados parten de la noción de “comunidad de indagación” como el tipo de sociabilidad que se genera al interior del aula.

Pensando a partir de estas propuestas, nosotros hablamos de filosofar con chicos haciendo referencia a una acción y a un colectivo de investigación y trabajo agrupado en relación a esa praxis(3). Nos parece fundamental reflexionar en torno a nuestra forma de entender la educación y la filosofía en el aula haciéndolo desde un espacio común y horizontal tal como pretendemos generarlo con los chicos. No pretendemos encasillar a la filosofía en el marco cerrado de una definición, sino pensar cómo o de qué modo hacer filosofía, resignificando constantemente nuestras experiencias teóricas y prácticas. Por eso, nuestra apuesta política tiene el acento en el término filosofar, o sea, en la posibilidad de extender los horizontes de reflexión y pensamiento más allá de los límites de lo instituido, rompiendo con la concepción académica de la filosofía como un corpus de conocimiento que debe ser transmitido, comprendido y reproducido. Buscamos la generación de preguntas, problemas e inquietudes para compartir y discutir colectivamente a partir de diversos materiales (textuales, musicales, plásticos, corporales, etc.).
Si bien no excluimos la posibilidad de que se puede filosofar con chicos en cualquier ámbito, sostenemos que su mayor potencia se encuentra en el seno de la institución escolar. En este sentido, entendemos nuestra práctica como crítica a la institución educativa tradicional básicamente por dos motivos: por un lado, porque plantea nuevos desafíos en la constitución de la comunidad en el aula, tanto para los docentes como para los estudiantes y por otro, porque plantea otra forma de entender la temporalidad y las metas del proceso enseñanza-aprendizaje.

Nuevos vínculos

Un docente entra al aula. Los chicos se están acomodando, lo saludan como cada día, luego se sientan en sus bancos dispuestos en filas una al lado de la otra, el docente les pide que abran el libro de ciencias naturales en la página indicada y alguno elegido al azar lee el texto en cuestión. Se trata de una explicación acerca de cómo germinan los porotos. Se describe un experimento en donde se colocan varios de ellos en un frasco con un algodón húmedo y un papel secante, y al cabo de unos días varias plantitas habrán nacido. El docente les pide que le cuenten qué pasa en el experimento. Se hace silencio por unos segundos. De repente, Blas pregunta: “Seño, ¿el poroto antes de nacer estaba vivo?”
Ante esta situación se nos ocurren varias actitudes que podría tener un docente: dar una explicación científica detallada, desacreditar la pregunta por considerarla no pertinente, responder con un sí o un no para poder sacarla rápidamente de juego. Más allá de que en una clase de ciencias naturales esta pregunta sea o no pertinente, a lo que apuntamos con nuestra propuesta es justamente a valorar y a generar este tipo de preguntas en la clase.
¿A qué tipo de preguntas nos estamos refiriendo? A aquellas que irrumpen y disparan nuevas preguntas, que tal vez no tengan una respuesta definida de antemano, pero sí parten de una inquietud surgida de la curiosidad y el asombro de los chicos que trasciende el texto. Sostenemos además que este tipo de preguntas surgirán más espontáneamente en un ámbito en donde los chicos se sientan cómodos(4) para expresar de manera genuina sus dudas y sus pensamientos y en donde perciban que ellos son protagonistas y disparadores del proceso de indagación y de conocimiento. Hay que generar las garantías suficientes para que todos puedan expresar lo que deseen, propiciando el enriquecimiento grupal y sobre todo, para que sean los mismos estudiantes los que puedan ver que lo que dicen sus compañeros es pertinente, que no hay un único discurso de la verdad  proveniente de un solo lado, el docente.
Llamamos a este ámbito “comunidad de indagación”. En ella se entretejen lazos de afecto, de pensamiento y de creatividad como dimensiones inseparables del pensar pero también de todo hacer humano. Dicha comunidad nos permite explorar la capacidad de generar vínculos afectivos no sólo entre el docente y los chicos, sino entre los chicos entre sí, además de entre la comunidad y los conocimientos generados. Este “abuso” de la partícula entre no es casual sino que justamente remite al espacio mismo en el que nos movemos cuando filosofamos con chicos. Tratando de ir más allá de la polaridad entre un docente que posee las respuestas y plantea las preguntas “pertinentes”,  y los estudiantes que reciben dichas respuestas como verdades reveladas, lo que proponemos es una praxis donde nos involucremos como investigadores genuinos buscando siempre nuevas respuestas pero, sobre todo, nuevas preguntas.(5) Esta interacción sólo puede darse a través de la generación de vínculos afectivos en el seno del aula donde cada uno ponga en juego sus ideas e inquietudes a través de abrir el diálogo con los otros. Gran desafío para nosotros, docentes, entregarnos a la aventura del abandono de nuestros supuestos para emprender con los chicos nuevas búsquedas y nuevos cuestionamientos.
Esta red de afectos, emociones, sensaciones y también de pensamientos y de ideas que llamamos “comunidad de indagación”, es el espacio mismo generado a partir de ese entre que modifica la polaridad docente-estudiante y permite que en el marco del aula surja la pregunta: ¿cómo construir lo colectivo? ¿Cómo vincular las diferencias de modo tal que podamos entre todos generar acciones y prácticas para construir aquello que deseamos? Esto nos invita a dar un paso más en la noción de vínculo: no entendido como la relación entre dos elementos sino como entretejido que vincula los múltiples aspectos de la comunidad (afectos, ideas, personas, pensamientos, preguntas, sensaciones, miradas, deseos…) Entramado que permite aflorar y profundizar la problematización que, a medida que se fortalece y enriquece la comunidad, tiende a transformarse en una actitud con la que recibimos ya no sólo los conocimientos y las vivencias escolares sino además las experiencias que nos acaecen más allá del ámbito de la escuela.
Pensamos a los estudiantes como sujetos activos, capaces de generar conocimiento y modificarlo desde sus propias inquietudes. Se trata de poner en juego los conocimientos que poseemos, poniendo de manifiesto la estrecha relación entre lo que aprendemos en la escuela con aquello que aprendemos más allá de ella. Nuestra tarea se basa en la idea de aportarles a los estudiantes herramientas de elaboración de los conocimientos para construirlos en un espacio común, un nuevo espacio público (en construcción y cuestionamiento permanente) que trasciende los muros de la escuela. ¿Por qué no jugar con los conocimientos? Quitarles el lugar sacralizado que tienen, en tanto un conjunto de saberes cerrados y justificados por la lógica educativa imperante, para transformarlos en un vehículo de socialización colectiva que permita un desarrollo más amplio de las capacidades creativa, afectiva y crítica.
Si bien el docente diseña las actividades y clases, estas no están pensadas de manera rígida: tenemos bien presente que las preguntas deben partir de la comunidad y volver a ella. Esto último es uno de los principios fundamentales de la comunidad de indagación: lograr un espacio horizontal que valore lo que los integrantes aportan.

Nuevos horizontes

Apostamos a un estallido en la relación saber-poder, una práctica en donde es fundamental poner en juego nuestros propios supuestos para lograr un corrimiento de las fronteras del saber, donde el horizonte está siempre en movimiento. Justamente, porque nuestra tarea no se basa en “tener que llegar” a un contenido específico, sino más bien en desarrollar un camino transitado colectivamente. No hay una meta preestablecida, lo cual no implica que no haya un sentido. Habitualmente, se piensa al “sentido” desde un punto de vista teleológico, es decir, basándose en una instancia última a la cual arribar y a partir de la cual se evalúa todo el proceso. Por eso decimos que el sentido ya no es la meta, y la meta no es el sentido. Apostamos a dejar surgir los sentidos, que aparezcan caminos en un mapa aún no dibujado. 
Abogamos por el contagio del placer del pensamiento y partimos de la potencia incalculable de la coexistencia de las dimensiones creativa, crítica y afectiva. Esto produce una ruptura de la temporalidad tradicional del proceso enseñanza-aprendizaje basada en una linealidad que parte de un punto en el tiempo y se despliega hacia adelante siguiendo una pauta prefijada. Cuando se busca la adquisición de un contenido específico el proceso tiene un principio y un final identificables y medibles. El sentido, en este caso, se pretende pleno. La temporalidad a la que apostamos no es lineal; tiene rupturas, líneas de fuga, vueltas hacia atrás, detenimientos y desvíos. Esta temporalidad abierta permite el acontecer de los sentidos a partir de los intereses de la comunidad. No hay un sentido único, sino múltiples. Cuando el acento está puesto en desarrollar y desplegar problemas ya no hay un fin sino un constante devenir de sentidos a partir de los aportes de cada miembro de la comunidad. Cada intervención, cada matiz del problema va abriendo líneas de temporalidad que ya no pueden encauzarse en una meta última ni en un único canal.
Finalmente, apostamos a las proyecciones del filosofar con chicos en un doble movimiento: hacia adentro y hacia fuera de la escuela. La indagación a nivel de la comunidad del aula se expande no sólo a las formas de habitar la institución, sino también a otros ámbitos sociales y políticos circundantes. Esta expansión se da porque la indagación es un modo de cuestionar, crear valores colectivos, sentidos compartidos y evidenciar y pensar supuestos en conjunto. Todo esto contribuye a replantearnos nuestro lugar como sujetos sociales activos.
Pensamos el filosofar con chicos como generador de otra forma de sociabilidad, de organización, de vinculación al interior de la comunidad que a medida que transforma a sus miembros transforma al entorno. Nuestra apuesta es que la experiencia filosófica modifica de tal modo nuestra relación con el mundo y con los otros que nos modifica también fuera de la escuela. Si esa transformación es crítica, afectiva y creativa podemos ir generando lazos que lleven a una nueva sociedad con dichas características potenciadas. Estamos seguros de que como se decida políticamente educar, es como se pretende que sea la sociedad.

Colectivo Filosofarconchicos

Elena Aguirre, Estudiante de Filosofía (UBA), Estudiante de Psicopedagogía (ISFD N° 46, Ramos Mejía).
María Ángeles Bruno, Estudiante de Filosofía (UBA).
Aldana Carreira, Estudiante de Filosofía (UBA).
Agustina Castillo, Estudiante de Filosofía (UBA).
María Laura Colombo, Profesora de Enseñanza Media y Superior en Filosofía (UBA), Profesora en Enseñanza Primaria (Escuela Normal Superior Nº 4, Estanislao S. Cevallos)  
Diego Di Chiara, Estudiante de Filosofía (UBA).
José Elías Hage, Estudiante de Filosofía (UBA).
Victoria Heredia, Estudiante de Filosofía (UBA).
Laura Macri, Lic. Ciencia Política (UBA), Estudiante del Profesorado de Ciencia Política (UBA).
Ángela María Menchón, Profesora de Enseñanza Media y Superior en Filosofía (UBA)
Sebastián E. Sabatini, Estudiante de Filosofía (UBA).

http://www.filosofarconchicos.com.ar

(1) Santiago, G., Filosofía con los más pequeños, Buenos Aires, Novedades Educativas, 2003, p. 20.
(2) Ibid, p. 21
(3) Nos referimos al colectivo de trabajo e investigación filosofarconchicos, conformado por estudiantes y profesores de la carrera de Filosofía y Profesores de Enseñanza Media, Primaria e Inicial, interesados en investigar, debatir y actualizar la propuesta original de Filosofía con Niños, en un marco de reflexión general sobre la educación y su relación con la filosofía.
(4) Aunque en este marco la “comodidad” afectiva se combina con una especie de “incomodidad” intelectual (que asociamos a la curiosidad o tendencia de todo aquel que piense filosóficamente a ir más allá de lo dado).
(5) Las categorías de docente y estudiante se vuelven inmediatamente cuestionables desde este marco interpretativo porque ¿quién es quién en esta comunidad?

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