El 8vo Encuentro Internacional de arte y poesía “La de las siete colinas” se llevó a cabo los días 5, 6 y 7 de Octubre de 2010, en la ciudad de Victoria, Entre Ríos.
Allí se estableció un escenario propicio  para el diálogo poético y el intercambio  cultural y educativo. Un espacio fraternal,  federal , porque estuvieron presentes escritores de distintas provincias, como así también una escritora española. Una experiencia profunda, desde el respeto por las producciones de todos los participantes que nos acercaron a su verdad, a su sabiduría, a su belleza.
Los sentimientos que afloraron en todo el encuentro fueron de alegría, entusiasmo y placer por compartir y ser participes de este evento en una ciudad que nos alojó tan cálidamente.
Todos estuvimos reunidos y unidos  bajo el mismo sentimiento, la valoración por las obras artísticas, la producción cultural y educativa y el respeto a las diferentes voces y las distintas estéticas.
Sabemos que para que un encuentro sea placentero se necesita de la hospitalidad de aquellos que nos convocan, así que Generación Abierta agradece a la directora y organizadora general, Lucía Giaquinto, escritora, poeta, presidente de la Unión Hispanoamericana de Escritores; a los coordinadores: Lilí Muñoz, coordinación general en literatura, (Victoria-Neuquén); Daniel Crosa Miño (Victoria); Daniel Savall (Nogoyá); como así también, a los integrantes del Jurado de Arte: Ana Unhold (La Plata); Elva Elissetche (Neuquén); Martha Candioti (BsAs).
En esta oportunidad se presentaron diecinueve libros, dieciséis ponencias y dieciocho mesas de lectura; dos guiones radiales; y se contó con las actuaciones musicales de: Ramón Ayala; Pancho Chévez y su Banda; Franco Giaquinto y su Conjunto – Exposición/Certamen Obras de Arte.
Reunió la presencia de poetas, escritores, educadores, músicos de las provincias de Buenos Aires, Santa Fe, Salta, Tucumán, Chubut, Misiones, Córdoba, Neuquén, Entre Ríos y de España.

Se presentaron los siguientes libros:
“Genocidio” (en castellano) – Autores: Ernesto Kahan (Israel – Taki Yuriko (Japón)
“Chilajitos” –Autora: María Gutiérrez (Canarias / España)
“Los Niños, Mi Consultorio y Yo”- Autor: Lalo A. Lelli (Capitán Bermúdez / Santa Fe)
“Adolescentes en Soledad” – Autor: Lalo A. Lelli (Capitán Bermúdez / Santa Fe)
“Minicuentos de Ángeles y Ficciones” – Autor: Lalo A. Lelli (Capitán Bermúdez / Santa Fe)
“Luna escondida en laberinto”- Autora: Noemí María Correa Olivé (Coral de Bustos / Córdoba).
“Nada por aquí, nada por allá” – Autor: Luís Raúl Calvo (Bs.As. CABA.).
“Fe de Ausencias” – Autor: Hugo Leguizamón (Bs.As. CABA).
“Apuntes sobre el cielo de abril” – Autor: Martín Carlomagno (Paraná/ Entre Ríos).
“Nosotros…Yo, Humanos” – Autora: Nelda Lugrin (Concordia / Entre Ríos)
“Mujer de ayer y de hoy “– Autora: Martha E. Candioti – (Bs.As.)
“Poesías y cuentos del…Tiempo” Autora Martha Edith Candioti (Bs.As)
“El Zagal de los Sueños” (Teatro) – Autor: Norberto Aige Marinelli  (Casilda / Santa Fe)
“Sueños de un Hombre Desangelado”– Autor: Norberto Aige Marinelli (Casilda/S. Fe)
“Hilando Recuerdos” – Autora: Leiden Roberta Fontanini (Santa Fe)
“La Ciudad de los Otros” – Autora: Marta San Martín  (CABA-BsAs.)
“Tiempo de Almendras” – Autora: Zunilda Gaite (Santa Fe).
“Vestida de Azul”- Autora Marga Mangione
“Juana Azurduy, vida y obra. Bicentenario de la Patria y Emancipación Social”- Autora: Violeta Herrero (Salta)

Las ponencias fueron muy interesantes y sus temas abarcaron un abanico de contenidos que enriquecieron los días en que duró el encuentro.
Fueron las siguientes:
“1810-2010 Año del Bicentenario de la Patria y de la Ciudad de Victoria” Lucía Giaquinto
“Canarias y sus Poetas” – Autora: María Gutiérrez (Canarias / España)
“La Vocación Artística” – Autora: Ana Unhold  (La Plata, BsAs).
“La Poesía de las Islas” – Autor: Martín Carlomagno (Paraná / Entre Ríos)
“La importancia de la participación como prevención inespecífica en las Escuelas de Nivel Medio. Tema: Educación y Arte” – Autores: Luís Raúl  Calvo; Nora Patricia Nardo (Bs.As. CABA)
“La Palabra en movimiento” – Autora: Elisabeth Carpi (C. de Bustos / Córdoba)
“Presentación del Grupo de las Siete Palabras Ecléctico” – Objetivos; Desarrollo- Su formación en el año 2006 –Integrantes – Pensamientos. Autora: Iris Perutic Burcio
“Los laberintos y los techos” Filósofo-Poeta Elio Aprile” (Rev. Transiciones – Director Fundador del Grupo)
– Ensayo. Iris Perutic Burcio – Directora Fundadora (Bs.As)
“Poesía y Narrativa en imágenes y palabras” Ateneo Poético Argentino Alfonsina Storni. Breve reseña de objetivos y actividades. Autora: Martha Candioti (BA)
“El Cuento Contemporáneo” – Autora Edda Ottonieri de Maggi (M. Juárez / Córdoba)
“El Amor verdadero y la Poesía”- Autor: Elías Galati (Moreno-BsAs)
“Publicaciones Escolares” – Docentes Esc. N° 55 y Alumnos Esc. N° 7 – (Victoria E. Ríos)
“Ternura y pasión: mujeres en la vida de Miguel Hernández” – Autora: Lilí Muñoz, (Ciudad de Neuquén), Fundación Artística y Cultural Tribu Salvaje y Cátedra de Literatura Española II, Instituto Superior de Formación Docente “San Agustín”, (Gral. Roca, Río Negro).
“Literatura y Lenguaje Representativos: Autora: Violeta Herrero (Salta)
Se hicieron entrega de los premios del Certamen “Victoria Siempre 2010”.
1er Premio, 100 ejemplares del libro “Fe de Ausencias”- Autor: Hugo Leguizamón (BsAs). Como así también, Plaquetas (Premios en Arte), Diplomas a los 1er Premio, 100 ejemplares del libro “Fe de Ausencias”- Autor: Hugo Leguizamón (BsAs). Como así también, Plaquetas (Premios en Arte), Diplomas a los Concursantes; Certificados de Asistencia a los Participantes. Plaquetas de Reconocimiento a: Ramón Ayala y a Pancho Chévez. Recordatorios a: María Gutiérrez (España); Betiana Monti (Argentina)
Los invitados especiales, distinguidas personalidades del mundo de la cultura nos entregaron sus conocimientos, sus  producciones poéticas y artísticas  a través de las distintas exposiciones y actuaciones. Fueron los siguientes:
·María Gutiérrez Díaz, El Rosario, Canarias, España, profesora, poeta, narradora, escribe para jóvenes y adultos.
·Ramón Ayala, “El Mensú”,  provincia de Misiones, compositor, pintor. Ejecuta una guitarra de diez cuerdas con la que ha creado cierta cantidad de obras.
·Luis Raúl Calvo, Nació –y vive-en Buenos Aires, Argentina en 1955. Poeta y ensayista. Autor y compositor de música. Licenciado en Psicología.
·Pancho Chévez, músico, cantante, poeta.

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Entrevista a cargo de ROMINA CALVO

G.A.: ¿ Cómo surge la escritora, la directora y la  investigadora teatral?
S.T.M: Comencé estudiando teatro con Beatriz Matar y como la escritura siempre fue mi forma de expresión desde  muy chica, cuando me encontré con que tenía que escribir improvisaciones para mis escenas, esto fue algo que me resultó muy fluido y fácil, entonces mis compañeros también me terminaron pidiendo  que  escribiera para ellos. Así que, sin darme cuenta, estudiando teatro, como actriz, es que empecé a escribir teatro.

G.A.: ¿Cuál fue la primer obra que escribiste?
S.T.M.: La primer obra que escribí para ser representada fue “Extraño juguete”, en el año 1977que justamente Beatriz Matar-que era mi profesora de teatro- protagonizó junto a Tato Pavlovsky y Flora Steinberg. La obra fue dirigida por Litto Cruz y se representó en el Teatro Payró. Fue un comienzo muy auspicioso, como el sueño de la piba.

G.A.: ¿La dirección cuando llegó?
S.T.M.: Cuando volví de España había escrito la obra “Y otra cosa mariposa”, en el año 1980, una especie de crítica al machismo. Por la temática yo quería que la dirigiera una mujer y en ese momento no había muchas mujeres directoras -habría cinco o seis- y había un par de ellas que  me interesaban, pero estaban abocadas a otros proyectos, entonces decidí dirigirla yo. Con esta obra comencé a dirigir.

G.A.: ¿Cómo pudiste dividir los tiempos para la dirección, la investigación y la escritura?
S.T.M.: No creo que se dividan los tiempos, lo que sí me sucede  muchas veces es que escribo una obra y después me doy cuenta que quiero dirigirla.
Por otra parte durante muchos años coordiné talleres de investigación creativa, para todo tipo de personas. Fue un modo de trabajar y explorar el tema de la creatividad, algo que a mí siempre me interesó mucho.
También hice grupos de investigación creativa para portadores de HIV, en momentos donde no habían aparecido los cócteles y la gente estaba en situaciones límites

G.A.: ¿Por qué pensás, hoy a la distancia, que conformaste estos grupos?
S.T.M.: Yo sabía que la creatividad era algo que podía levantar las defensas. También trabajé en la cárcel de Devoto. Fue una experiencia muy fuerte, muy intensa. Yo iba acompañada de un compañero que era actor. Es un lugar muy árido. Cuando lo pienso a la distancia me digo a mí misma qué bueno que me haya animado, porque además presos con sida es lo más  marginal de lo marginal. Pero la experiencia  fue gratificante y me estimuló a seguir yendo, ya que había muy buena recepción de parte de ellos.  Escribían sobre sus experiencias y hacían trabajos muy interesantes. De todos modos era un clima de riesgo y luego tuve que dejar de ir porque comenzaron los motines y hubo dos o tres veces que por razones  de seguridad me impidieron entrar.

G.A.: ¿Volverías a repetir esta experiencia?
S.T.M.: No sé si lo volvería a hacer. He ido a la cárcel de mujeres en Ezeiza y organicé un concurso literario.  Me interesa aportar a través del arte, me parece que son lugares que están muy abandonados y donde se pueden hacer muchas cosas, así que cada tanto voy. También he llevado obras  de teatro.
Creo que me siento mejor en la cárcel de mujeres que en la cárcel de hombres, como más protegida. Aparte siento que las mujeres están más aisladas que los hombres.

G.A.:También participaste en un  ciclo de programas de radio de la UBA, con las Abuelas de Plaza de Mayo…
S.T.M.: Sí, con el caso de Manuel Gonzálvez, escribí un radio teatro podría decirse, que fue muy interesante, ya que es una historia realmente impactante. Me siento muy orgullosa de haber participado de un ciclo de estas características. También estuve dos años en la Comisión de Lectura de las Abuelas de Plaza de Mayo con “Teatro por la Identidad”.
Me interesa colaborar en todo aquello que tenga que ver con los derechos humanos, con la memoria, con la justicia.

G.A.: ¿Qué te llevó a escribir “Esa extraña forma de pasión”  y a representarla?
S.T.M.:Todo comenzó con imágenes y hubo dos de ellas que me resultaron muy potentes, que me dejaron una huella. Además sentí que tenían un potencial dramático, porque hay muchas cosas que te dejan huellas pero que son difíciles de trasladar al escenario.
Las tres situaciones de la obra fueron escritas en forma independiente. Una de ellas tuvo que ver con una noticia  que salió en los diarios, sobre una sobreviviente que contaba como en la Base General Belgrano, de Bahía Blanca, a mediados de los años 70, los marinos a muchas de las prisioneras les habían dado buena  ropa,  era navidad o año nuevo, y las llevaron a festejar con ellos, en alguna dependencia de la Base, y comían, tomaban champagne y celebraban. Después las sacaban a bailar y ellas bailaban con los grilletes puestos. Toda esa imagen me pareció tremenda y es una de las escenas de la obra, Sunset.

G.A.: Decías que la obra consta de tres escenas…
S.T.M.: Sí, además de la situación que acabo de describir escribí “Los Tilos”, que también surgió de una imagen en la cual algunos militantes contaban que iban a hoteles alojamientos para poder descansar un poco, en la época de la clandestinidad,  y entonces me imaginé dos militantes muy jóvenes, de la misma célula digamos y que de pronto, sin ser pareja, él le pide a ella que lo acompañe a un hotel alojamiento para poder dormir algunas horas.
La última situación que escribí -ya sabiendo que en el montaje iban a estar cruzadas- fue una posibilidad de reflexión actual a ciertas situaciones de los 70 y así surge “Loyola”. Una escritora que en tiempo presente es de alguna manera interpelada por el hijo de un desaparecido.
Aunque aparentemente ella es una escritora que está sacando su tercer libro y él viene a hacerle un reportaje por ese libro, inmediatamente aparece el tema de que el padre de él también militaba y desapareció y había estado en el mismo lugar de cautiverio que ella y entonces la interpela, entre otras cosas,  preguntándole qué hizo para sobrevivir, por qué ella no murió también.

G.A.: Esta parte de la obra plantea muy bien el tema de la sospecha…
S.T.M.: Sí, el tema de la sospecha y también me interesaba poner la figura de una sobreviviente en la obra, porque había leído un libro de Ana Longoni que se llama “Traiciones”, que hablaba precisamente de que si en algún momento secuestraban a alguien había un decir “Por algo habrá sido” y cuando alguien que había estado secuestrado en un centro clandestino de detención volvía a la vida civil también había un decir al estilo  “Por algo habrá sido”, como suponiendo “Seguro que se quebró, colaboró, traicionó”.
Percibí que esto también tenía un potencial dramático fuerte, no había visto en los teatros porteños la situación de una sobreviviente y me pareció que daba muy bien que fuera interpelada por el hijo de un desaparecido que por otro lado también muestra sus contradicciones. Algo que por otra parte quise poner en los personajes, no que fueran monolíticos. Y el hijo del desaparecido tiene un orgullo por su padre idealista, solidario, revolucionario, pero al mismo tiempo también tiene un resentimiento, porque el padre cuando se pudo ir del país con la madre embarazada optó por quedarse y entonces dice algo así como “Eligió la revolución,  no me eligió a mí”.

G.A.: Esto se muestra también en la situación del hotel alojamiento, donde se remarca que primero estaba el movimiento, la causa y después recién lo personal…
S.T.: Claro, lo personal no contaba, se luchaba por el bien común. A lo mejor otros militantes optaron por irse con la familia, éste no.
Es algo que yo escuché de varios hijos de desaparecidos, como que hubieran preferido no tener un padre héroe pero sí tener un padre.

G.A.. ¿Este modo de plantear una obra con tres situaciones paralelas es algo nuevo en tus puestas en escena?
S.T.M.: Trabajé en otros espectáculos con un montaje similar a como se edita en el cine pero no con este procedimiento de escribir tres  obras y después cruzarlas.

G.A.: Volviendo a la época de los 70 ¿pensás que se ha dicho mucho en el terreno teatral sobre ese momento histórico?
S.T.M: No, yo creo que no. Creo que todavía se puede decir mucho sobre esa época. Pavlovsky ha trabajado sobre esta temática pero no se han producido muchas obras, al margen de “Teatro por la Identidad”, pero en este caso específico se lo ha hecho con la idea de difundir la problemática de la apropiación de chicos. La finalidad no estaba centrada tanto en lo artístico sino en algo más informativo, esclarecedor,  lo cual está muy bien, difundir que todavía faltan recuperar 300 o 400 chicos apropiados.
Para mí las cosas más interesantes han tenido que ver por ejemplo con “Potestad”, de Tato Pavlovsky, donde él habla desde la subjetividad del represor, esto genera un efecto de mucho impacto e inquietud. Es un momento para trabajar estas temáticas desde lugares, como decía recién, menos monolíticos, menos blanco-negro, sino poder tomarlas desde ciertas fisuras, ciertos grises, porque ya hay una distancia, ya pasaron treinta y pico de años. Pero en general salvo Gambaro o el citado Pavlovsky, con los de mí generación no sé que pasa, no ha habido mucho interés en tocar esta temática e investigarla, explorarla, desde lugares no tan trillados,  generando ciertos deslizamientos  y poniendo la luz en otras zonas, que no fueron transitadas.
A su vez, a los teatristas jóvenes no le interesan mucho los temas políticos,  a gran parte de ellos les resulta un mundo muy ajeno y poco atractivo.

G.A.: ¿Cómo ves en general, el panorama teatral en nuestro país?
S.T.M.: No te podría decir del país, te puedo decir de la Ciudad de Buenos Aires. Considerando que hay un promedio de trescientos espectáculos teatrales por semana, hay una gran abundancia de propuestas, una gran diversidad. “Hay un teatro independiente muy vigoroso, que produce sin esperar a tener un subsidio, un productor o que le llegue la plata”.
De las 300 obras  que hay, unas 270 pertenecen a este teatro independiente que se hace en diferentes barrios,  en lugares alternativos. Todo esto también con resultados  muy variados en cuánto a calidad. 

G.A.: ¿Tenés en vista algún nuevo proyecto?
S.T.M.:  Sí, estoy ensayando una obra mía que escribí hace cinco o seis años y que tenía claro que iba a dirigirla yo. Será para el año próximo. No es una obra que tome un tema político o histórico, es un tema más personal, con un texto poético muy atractivo para explorar. No es una obra con un formato convencional.

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¡Dios,
qué viento
helado!¡

Cómo sopla
este niño
muerto…

adentro
mío!

(De Tráfico, 1974)

Las dos vidas
Si a un cierto punto me miras te miro
(nada extraño entre dos que comparten
el pan y la rutina)

si de pronto mirándote
recuerdo a la rubia del tren
(se perdió en la marea y el reloj)
(¿la perdí?):

no me descubras, déjame la libertad de los sentidos
(el que recuerda vive dos vidas).
Después a la noche mis dos vidas son tuyas
después a la noche tus dos vidas son mías

(no hay lugar para ninguna confusión).

(De Todos recordaron a Casandra, 1987)

De Regreso
Regar una planta es algo natural
(y hasta cierto punto confortable),
pero de pronto la estatura de mis hijos
me impulsa a regar en el vacío.

Añoro los pasos de mi padre
de mi abuelo,
los ecos de un lugar remoto
que intuyo apenas
(y tan bien conozco)Añoro el tiempo del tiempo de mi nombre.

Es una nostalgia nueva,
nunca antes sentida
(la siento ahora):
como si estando de regreso
uno ve que van las propias huellas.

(De Delicado equilibrio, 1991)

Destino
“Quien anda de viaje se lleva todo lo
que tiene, también la fiebre”
(Bartolo Cattafi)

Un tren que sale siempre va a alguna parte
un hombre que sale no siempre va a alguna parte
aunque viaje en el mismo tren;
un hombre que sale se lleva todo a cuestas
se lleva todo lo que tiene:

(también sus ganas de quedarse)

(también sus ganas de no ir a ninguna parte)

(De Todos recordaron a Casandra, 1987)

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Por RENÉE LAGOS

En el convulsionado mundo de hoy, hablar de violencia parece ser moneda corriente. Un fenómeno enquistado en casi todas las culturas y especialmente en la nuestra.
La relación entre arte y violencia ha sido representada como una constante en la historia del arte, pero nunca tan visitada por los artistas como en los últimos cincuenta años.
Son múltiples las aproximaciones asociadas a este fenómeno, el pensador italiano Gianni Vattimo declara en su ponencia en la Academia Nacional de Bellas Artes, “No hay arte sin violencia, si una obra no tiene un poco de violencia dice poco”.
Para sustentar estas afirmaciones declara que debe situarse en el marco de la responsabilidad civil del arte, que empieza a ser una idea compartida en el siglo XX desde las vanguardias.
Para Vattimo no hay una verdadera definición de violencia. Incluso la filósofa y política alemana Hannah Arendt que ha trabajado en torno a esta problemática, nos habla del término violencia en su sentido más elemental, refiere al daño ejercido sobre las personas por parte de otros seres humanos. No ha aportado una definición, aunque puede entenderse como el hecho de impedir a los cuerpos que ocupen su lugar natural, por consiguiente sólo puede medirse en términos de libertad.
Concluye diciendo “El arte entonces, puede asumir el compromiso de promover la libertad y la no violencia”. De esta afirmación pueden surgir dos opciones en las que el arte puede contener o incluir la violencia. Podemos hablar de un arte violento, es decir obras que incluyen escenas de crueldad, sostuvo; pero también de un arte de denuncia a la violencia social y pública. En otras palabras un arte comprometido con la realidad.

Asistimos de esta manera a una nueva forma expresiva, la de la representación de la violencia a la violencia real.

Para ejemplificar estos lineamientos expresivos del ámbito internacional podemos citar al Accionismo Vienés, quizás el movimiento más radical de todos, su proyecto constituye uno de los lenguajes más crudos, sus representantes son Herman Nitsch, Günter Bruss, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler entre otros.
Los vieneses enfatizaron las acciones corporales provocativas., transgresoras, fetichistas y también violentas. Utilizaban el cuerpo a modo de soporte donde realizaban cortes o auto mutilaciones que exhibían y sustentaban con la idea de que este tipo de acción era revolucionaria y liberadora.
Su campo de trabajo era el del ser vivo, psíquico y físico, su material expresivo lo constituían las sustancias orgánicas y de manera especial las provenientes del cuerpo humano como la sangre. De este modo lograron explorar las regiones prohibidas del cuerpo y la mente en la búsqueda de lo originario.
También el cuerpo constituye el soporte del Body Art, se lo puede definir como un punto de encuentro con el arte conceptual. El cuerpo se traduce en materia plástica, se pinta, se cubre, se ensucia, se mutila; el mensaje que emite es directo y contundente.
Este estilo traduce una crítica a la concepción de sujeto en la que no se pueda acceder y conocer al mundo y sus entidades de manera perceptual.
La obra en sí misma es una acción y esta la hace efímera, su temporalidad está íntimamente determinada por la acción y su único registro son la fotografía y el video.
Sus mejores representantes son la artista serbia Marina Abramovich, la cubana Ana Mendieta, la francesa Gina Pane, quienes son consideradas como las artistas más significativas del arte corporal.

En el ámbito nacional encontramos innumerables manifestaciones de artistas que abordaron el tema de la violencia, pero en esta ocasión quiero hacer referencia a la obra de Oscar Bony, específicamente “Objetos de amor y violencia” y “Fusilamientos y suicidios”, en ellas el autor aborda el tema de la muerte del sujeto, lugar donde el espacio de representación es agredido mediante el disparo de armas de fuego.
En 1984 Bony expone en el espacio Filó, su primer conjunto de obras baleadas, en esta producción podemos ver reflejada la violencia ejercida sobre el personaje mediante el recurso de vidrios rotos o astillados por las balas, así también planchas de plomo perforadas.

Cada una de las creaciones fue presentada por una ficha identificatoria a modo de anclaje con el título y la técnica, en ella se indicaban disparos de revólver Smih & amp, Wesson 32 sobre blindex.
En la Fundación Federico Klemm expuso “Fusilamientos y Suicidios”, su producción estuvo integrada por fotografías de bodegones, paisajes y autorretratos, que también intervenían mediante disparos de armas de fuego.
La misma técnica se ve representada en el “Tiempo de la Muerte” (haciendo alusión a una cita de William Blake); su realización lleva un sello auto referencial, el mismo creador se representa agredido por esas balas pero a la vez toma una actitud desafiante ante la agresión, es el caso de “Suicidio II”.

Walter Benjamin argumenta en “Para una crítica de la violencia” que la misma puede definirse como la exposición de su relación con el derecho y la justicia, y a este respecto revela que es evidente que la relación fundamental y elemental de todo ordenamiento jurídico es la del fin y medio, y la de la violencia sólo puede ser buscada en el reino de los medios, ya sea para fines justos o injustos.
A manera de conclusión, podemos decir que la experiencia de la violencia en el arte, es la capacidad que tenemos de transformar y testimoniar. La violencia inmanente a la obra no puede separarse de la violencia exterior o la social, a la que la obra refiere. Por lo tanto se funda como testigo partícipe de una época, de una idea, de un accionar o de un movimiento social.

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Por LOUIS ARAGON* (Francia 1897-1982)

El quebracho es una madera dura, su nombre español significa rompe-hacha, una madera roja que, cortada, da al tronco del árbol el carácter de un miembro mutilado, sangrante. Hay también quebrachos blancos, pálidos, exangües. En fin, en el bosque argentino, entre los quebrachos rojos y blancos y los enormes cactos, se levantan también las plantas locas, que son todas negras, como para demostrar que el fuego, el incendio, ha pasado por allí.
De esa madera se hacen los durmientes de las vías férreas y las vigas y los pilares de esas casas que no están cerradas por cuatro paredes –es un país cálido, se duerme, se come a pleno viento- paredes construídas según la fantasía de los leñadores que allí viven con sus numerosas familias flacas y pobres de tez cobriza, con sus perros, el magro pan compartido, los elementales muebles que ellos mismos hicieron. Población nómade, que se irá cuando llega el tiempo, con todos sus pobres bienes sobre un carro, los niños, la mujer todavía encinta, hacia las regiones algodoneras, para la cosecha… Gente tan fuerte y tan magra como el quebracho, hecha de esa madera patética, y como ella desgastada por el clima, el trabajo y la edad. Se diría que la gubia en la dura materia ha hundido su acero, trazado esas arrugas, delineado el esqueleto, desnudado el esófago y la laringe en el cuello. Y ¿qué incendio ha pasado también por allí? Todo en ellos está quemado, burilado, talado. Todo revela, desde la cuerda que cierra los bajos del pantalón hasta la recia descarnadura del hombre, la inmensa mirada de las muchachas, la fatiga de las mujeres, la vida trágica y miserable, no sólo de esta provincia donde estamos, sino de todo el pueblo americano en esas repúblicas del sur y del centro, tan extrañamente recortadas.
El lenguaje de la crítica de arte no está sometido a la prueba del tiempo: hoy no se halaga ya a un pintor por haber osado un rojo; el galimatías filosófico aun en uso nos resulta perfectamente ridículo. Por lo tanto, en estos días en que Picasso con su álbum Verve parece haber llevado al arte abstracto el golpe mortal que Moliere da al Hotel de Rambouillet con sus Precieuses, en que Fernand Leger pinta sus constructeurs y Renato Guttuso La ocupación de las tierras incultas en Sicilia, es por el quebracho de la realidad que hallamos entrada en la pintura de Berni, quien hace un cuarto de siglo estudió en París y París va a descubrir ahora, a principios de 1955.

En verdad, la pintura misma –determinada aquí por la vida de este artista que volvió a su patria, partiendo del arte de nuestros pintores, de aquéllos para quienes la cosa representada no era más que el pretexto, pasando por la barrera del surrealismo, que en pintura reintroduce el tema, si bien un tema fantástico, para plantearse las cuestiones del realismo en su complejidad a partir de 1932, de esos Huelguistas que se acercaban al arte picassiano y a los frescos mejicanos, pero constituían un tema inevitable en la gran crisis suramericana del trabajo en ese año- la misma pintura de Berni, en verdad, está toda habitada, en su período realista, por la reinvención del color y de la composición: pero aquí los problemas planteados y resueltos, por problemas de pintura que sean, están sometidos a lo que se quiere decir, a los problemas de la vida, y si renacen es para dominar la calidad estética, para ponerla al servicio de los hombres, no para separarla de ellos.
Esos hombres y esas mujeres de su país que el arte de Berni señala y lleva a la conciencia de otros, es el propio gusto de ellos por los colores, reflejado con sus miserias y su sensibilidad en las grandes telas, los estudios, los retratos. Es uno de esos países donde los pájaros y las mariposas definen la sobriedad de la elección en los colores: y ese amor popular por los azules, por los rosas, por los amarillos, por los violetas, ha pasado a la pintura de Berni, en el botón desaliñado de la blusa de una muchacha, el saco de un hombre, la bufanda de otro, la tela de alguna tienda que ha hecho esa ropa, pero también a los labios malvas de esos rostros de cobre. Todo, además, parece tener por clave el color de la piel de ese pueblo; ella cambia la gama de las tintas, y también la mirada de esos ojos que la horadan. Lo extraño es que todo eso se une por la violencia misma de la naturaleza, por la atmósfera que envuelve a esas familias errantes, por el cielo rosa viejo donde los vientos empujan apagados nubarrones; y que el grupo caótico que se abre paso en la llanura, devuelto en su abigarramiento a la angustia de la emigración, se compone, alrededor del carro, con sus perros, sus andrajos, sus criaturas, sin que nada parezca indicar el movimiento. –Todo reunido de pronto como frente al fotógrafo para un retrato de familia- excepto la posición de los pies de la pequeña en primer plano: camina, y eso basta para animar el todo, para lograr que el conjunto deje de permanecer estático y avance sobre nosotros.
Se piensa, y menos paradojalmente de lo que el color lo haría soñar, color nacional, lejano a los tonos de Francia, en esos cuadros de los hermanos Le Nain. A ellos también, a nuestros paisanos del siglo XVII, que sólo tenían en la casa lo
sombrío del pan y de los andrajos, el pintor los agrupó así, detrás de la mesa y del carro… O en Chardin, que en el cómodo interior de los burgueses, cien años más tarde, hacía brillar una porcelana, una naturaleza muerta en un rincón de la composición, como brilla aquí esta calabaza al margen de la Cena del leñador, bajo las vigas descoloridas del quebracho. No falta nada de aquello que en italiano un Rimbaud llamó la música sabia.
Todo reside en saber a qué o a quién sirve la ciencia. El comentario sería aquí una carga inútil para lo que dice perfectamente la tela pintada o el dibujo. Dejemos hablar a Berni con su lenguaje profundo y puro; la diversidad de los seres expresados encuentra en él su singular unidad. Esto sucede en la mitad del siglo XX, en las profundidades de la Argentina, lejos de Buenos Aires, la ciudad moderna, extranjera para su pueblo y semejante a todos los rincones del mundo  a los que se llega con las Panamerican Airwavs.
Apenas tropezamos con dos pequeños paisajes de los alrededores de la capital, zonas de casuchas que nada deben al quebracho, y que el pintor ha juntado como para crear un límite a su exposición: aquí la pintura es toda otra, es la índole ya conocida de la pintura moderna, la forma de cubo de los acartonamientos suburbanos… pero todo nos devuelve a esa escuela rural donde tanto muchachos y muchachas como hermanos y hermanas parecen poseídos por un demonio personal que los diferencia en el nacimiento del cabello, la actitud, el color, cuando están inclinados hacia el sabio abecedario, que reciben de un profesor invisible, situado en el mismo lugar en que se sitúa el pintor.
Oh, reservas de hombres, de almas, de amores…

Traducción Héctor Miguel Ángeli

* Louis Aragon: Poeta y novelista francés. Uno de los fundadores del surrealismo junto a André Breton y Philippe Soupault.

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Por PATRICIO FERNÁNDEZ

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Por la Lic. ALICIA NEIRA

G.A.: En la primer nota suspendimos nuestra conversación comentando la importancia de la investigación permanente -”la investigación no como algo extraordinario sino como algo ordinario”- y la necesidad de realizar la tarea  en equipo, para no considerar a todos por igual. Al respecto afirmaste “La pedagogía que trata igual a los que son diferentes no puede funcionar nunca. Por eso insisto en la importancia del equipo tanto en la investigación como en la práctica”.  ¿Qué observás en las escuelas respecto a esto?
N.G.: Bueno, los practicantes y las profesoras y profesores noveles que van a las escuelas con esta formación, son fagocitadas por la estructura tradicional. La docencia también es un oficio que se aprende al lado del que lo hace. Cuando el practicante,  futuro docente, concurre a las instituciones donde se ha radicalizado “cierta práctica”, toda posible modificación que pretenda introducir  queda desdibujada, porque  debe encajar en los moldes establecidos. Esto hace que queden congeladas las nuevas propuestas. Es muy difícil para un docente poder trabajar de una manera distinta…estamos hablando de trabajar en grupo, en equipo.

G.A.: Claro no es un sujeto que pueda él solo trabajar diferente, justamente la diferencia en el trabajo consiste en hacerlo en equipo.
N.G.: Por eso no puede.

G.A.: ¿Tenés pensado cómo se podría modificar?
N.G.: Acá se plantea el problema de si es primero el huevo o la gallina. Durante su trayectoria educativa, los educadores deberían haber experimentado como alumnos esta manera de trabajar, de sus maestros, pero ocurre que en nuestras biografías escolares, en general, no contamos con esta experiencia.
Aquello de ‘cada maestro con su librito´ (y con sus alumnos), ya no va más, pero es lo que hemos registrado como práctica escolar desde nuestra condición de alumnos… es algo con lo que hay que lidiar para no repetirlo.
Por eso lo interesante es ir formando a los sujetos para que vayan vivenciando lo que nosotros hemos tenido que aprender, construyendo nuevas actitudes; habilitando espacios para el diálogo, renunciando a la urgencia de lo individual, disponiéndonos a la escucha del otro que nos habla desde distintos ámbitos… porque en la escuela, el maestro no es el ‘dueño’ del alumno.

G.A.: Y por esto volvemos a la pregunta si es primero el huevo o la gallina.
N.G.: Porque si la escuela sigue como está y el sujeto durante su tránsito por el  nivel primario y medio, no  tuvo esa experiencia, el único espacio que tiene para cambiarla y en el que puede adquirir este hábito, es el de la formación docente. No solamente a partir de una transformación del  Diseño Curricular que la sostenga en este sentido, sino también desde una nueva conceptualización de la práctica pedagógica. Esto es lo más importante: que aquel sujeto que decida ser docente, vaya adquiriendo desde el inicio las herramientas teóricas y convalidándolas  con la práctica, en los talleres de construcción de las prácticas docentes.  Es una relación dialéctica, bien diferente a la que planteaba la tradición aplicacionista en la que primero había que adquirir los conocimientos teóricos para luego, al final de la carrera, llevarlos a la práctica. Ya se ha iniciado el cambio porque, actualmente, desde el principio de la formación, el futuro docente cursa los trayectos de formación académica (el General, el de las Enseñanzas,…), simultáneamente con  los talleres de construcción de  las prácticas  que se desarrollan en forma sucesiva a lo largo de toda la carrera. Es un trabajo colectivo que consiste en apropiarse de las herramientas necesarias para aprender a observar, a problematizar la práctica. Para eso es necesario empezar por indagar y analizar la propia biografía escolar, ir conociendo la escuela (distintas escuelas en  distintos ámbitos), las diferentes poblaciones que tienen las escuelas comunes, especiales, de recuperación; investigar, informarse e informar, contrastar sus experiencias con la de sus compañeros y trabajar en forma conjunta en esto de mirar ‘observando‘ la escuela y mirar observándose a sí mismo. Es una parte del camino.

G.A.: Como señalaste antes estos docentes noveles van a trabajar a las escuelas y se encuentran en el mejor de los casos con uno o dos que trabajan de manera similar, el grueso es una estructura institucional mortificante. ¿Se podría nuclear a estos docentes que recién egresados son designados en cargos laborales de manera dispersa?
N.G.: Lo importante es sostenerlos. Si hay uno (o más) en una escuela y otros en otra, bueno, hay que conectarlos para que no estén aislados, estimularlos para que no decaigan; caso contrario, estarían en situación de vulnerabilidad.

G.A.: Es que son nuevos en esta tarea tan compleja…
N.G.: Efectivamente. Es verdad que puede ser valioso el aporte de quienes tienen experiencia y trayectoria, pero también es cierto que las ´buenas prácticas´ no se aprenden de aquellos que se aferran a las recetas que utilizan desde que empezaron a trabajar (porque ‘siempre lo hicieron así´) desconociendo los cambios que han sucedido en la sociedad, en el mundo. No es que se desprecie al maestro con experiencia… sino que  es imprescindible reconocer que ésta no tiene valor por  sí misma sino en tanto resulte efectiva en el contexto en el que se aplica.

G.A.: Se trata de observar cómo usa esa experiencia, si como escalones de perfeccionamiento o como estancamiento rutinario y enfermizo. 
N.G.: Habría que buscar en cada escuela a esos grupos capaces de apoyarse mutuamente, de trabajar cooperativamente y armar redes  de contención para hacer posible esto de trabajar descubriendo formas nuevas, diversificando las prácticas…  no con ese aburrimiento cotidiano que trae aparejado el malestar docente, las continuas  licencias. Cuando uno hace lo que le gusta, no deja de concurrir al espacio en el que desarrolla su actividad, al contrario va con agrado. Si uno es lo que hace y, si lo que hace tiene que ver con esa búsqueda permanente que requiere vitalidad, energía; se va a enfermar menos, va a ir con ganas y de buen ánimo a la escuela y es muy probable que su actitud impacte en  el deseo de aprender de los alumnos.

G.A.: Por eso la importancia de generar redes y varias experiencias  evidenciaron que cuando se abren espacios y tiempos de encuentro para la investigación y el trabajo en equipo, es significativa la cantidad de docentes que participan y con muy buenos resultados.
N.G.:  Sí y tienen que ser reconocidos. Estamos acostumbrados a que el docente tenga que dar respuestas a todo y, como  esa exigencia  le afecta, hay que trabajar en ese sentido para que se permita admitir que no las tiene (menos aún, en soledad).También se supone que el educador tiene que salir  al toro y hacer. Por eso hay que hacer el esfuerzo de detenerse  para  poder pensar,  escuchar, participar, intercambiar;  poder tomarse un tiempo desacelerado, dentro de ese apuro que cada vez parece ser más vertiginoso.

G.A.:  Dedicar tiempo a pensar se suele valorar como perder el tiempo.
N.G.: Sin embargo es  importante que se reconozca y valore como necesidad  el hecho de dedicar tiempo a la escucha ‘del otro´, a pensar ‘con el otro´, interactuando entre quienes trabajan en los distintos ámbitos. Hay que darse tiempo, no es tiempo que se pierde es tiempo que se gana. Insisto mucho en el uso del tiempo ¿Por qué tenemos que estar tan apurados? para llegar ¿a dónde? Tal vez dé mejores resultados trabajar todo esto desde adentro, mediante  la reflexión y entonces  después, en una puesta en común, intercambiar criterios. Para promover el desarrollo de todos, porque un maestro estancado no puede favorecer el desarrollo de los alumnos. Si yo (educadora), no me permito a mí misma (en tanto persona)  desarrollarme, liberarme, ser libre  de pensar, de interactuar, de exponer mis ideas sin miedo, más allá del lugar que ocupe  dentro del sistema; no puedo generar esto en el otro (alumno).

G.A.:  Volviendo al tema de las diferencias, hablamos sobre la investigación  para conocer al sujeto con NEE, la investigación para dar la respuesta pedagógica adecuada y hay un tema que quisiera tocar ahora, tiene que ver con lo que se siente en el encuentro con un otro diferente. Sea cual fuese la diferencia siempre se siente angustia y se siente por ambas partes. Pero cuando se habla de inclusión y de integración no se habla de los sentimientos concomitantes.
N.G.:  Es el encuentro con un otro que no es como yo.

G.A.:  Pero todo otro es tan yo como yo. Lo que pasa es que en ese encuentro percibo a un otro que no es como yo, para mí. De esto no se habla.
N.G.:  No se habla porque es lo que angustia. Y además, siempre es ‘el otro´ el diferente; pero en esta relación vincular yo soy tan diferente para el otro, como el otro lo es para mí. En el sentido de que yo me angustio porque no me entiende ni lo entiendo (porque habla en otra lengua, por ejemplo) y él también se angustia porque no lo entiendo ni me entiende…

G.A.: Por ejemplo: quienes hasta hoy tenemos dos piernas y caminamos de manera autónoma, estamos en la escuela y vemos ingresar a un alumno con una sola pierna, sostenido en dos muletas o sentado en una silla de ruedas, nos impresionamos, se nos despiertan una serie de sentimientos y ansiedades,  que seguramente en un primer momento no entendemos, nos angustiamos…. ¿Se trabaja sobre estos sentimientos y ansiedades  para intentar elaborarlos?
N.G.:  Es un trabajo que no se hace. Bueno, yo desconozco que se haga. En la década del ´80 con el retorno a la democracia, hicimos talleres  en tal  sentido, en el ámbito de la ex – Dirección Nacional de Educación Especial. Coordinábamos grupos de trabajo acerca del rol docente desde un aspecto preventivo, de psicoprofilaxis de la tarea, analizando y elaborando  los sentimientos, las emociones, las ansiedades que despertaba  la relación con los alumnos. La cantidad de docentes que venían era impresionante y todos  evidenciaban la necesidad de participar. Fue así como se habilitó un espacio para hablar de lo que no se habla. De ‘eso que no se habla´, se hablaba en aquellos talleres. Lo fundamental era ofrecerles a los educadores un espacio para que se explayaran sobre lo que les suscitaba el encuentro con sujetos tan diferentes a  ellos mismos, que eran los encargados de brindarles educación y para compartirlo en el intercambio con los compañeros (lo que me pasa a mí, también les pasa a otros). Este  sostén  que brindaba el grupo era lo que iba permitiendo elaborar  las situaciones problemáticas que se planteaban.

G.A.:  Que es trabajar con los afectos y las ansiedades. ¿Qué pasó después con eso?
N.G.:  Qué pasó… y bueno no se volvió a repetir.

G.A.:  Son experiencias que se hacen en una época…
N.G.: Sí, y con personas capaces tanto de producirlas como de gestionarlas en un contexto político determinado. Cuando surgen cambios en  estas variables, generalmente no se repiten, no se tornan cotidianas.

G.A.: No entra dentro de lo que sería la currícula.
N.G.:  No. Después se establecieron Jornadas de Reflexión en las escuelas, pero en la mayoría de los casos, se desvirtuaba el objetivo. En lo personal, tuve una experiencia interesante en una escuela para  sordos de gestión privada.

G.A.:  Esta falta de rigor en el trabajo de los afectos, rigor en el sentido de rigurosidad,  me parece que lleva a la negación de la diferencia. Bueno hace unos años circuló por el sistema educativo la sugerencia de hacer caso omiso de la diferencia.
N.G.:  Cuando hay que hacer todo lo contrario…

G.A.: Respondería al sentido antitético de incluir, como comentabas al principio.
N.G.:  Sí eso es lo que menciona Carlos Skliar y me parece muy acertado…los incluyo a todos (‘los diferentes´) en el  mismo ámbito pero que permanezcan separaditos. Justamente  hacer caso  omiso de la diferencia, es la paradoja de la inclusión y  tiene que ver con esto de que hacemos las cosas por mandato. Antes había que excluir, ahora hay que  incluir, mas  no queda claro el para qué,  el cómo, ni el por qué.  No se aborda el tema principal.

G.A.:  Evitar los sentimientos dolorosos a cualquier costo.
N.G.:  Es lo supuestamente paradójico de esta movida inclusiva,  que no lo es tanto si atendemos a la etimología de la palabra. Reitero, en el aspecto vincular, no se puede obviar el análisis de las emociones que suscita y las reacciones que provoca la diferencia respecto del docente, porque sería obviar el vínculo que es la base de la pedagogía. Sin vínculo no hay posibilidad de un abordaje pedagógico, es la esencia. Es fundamental analizar rigurosamente por un lado, qué nos pasa a nosotros, los docentes, con la diversidad que plantean los sujetos de la educación. Por otro lado,  se trata de ser rigurosos en lo que se refiere al conocimiento del sujeto, es decir, detectar qué le está pasando que no puede aprender y qué podemos hacer como integrantes de un equipo para construir estrategias diferentes, nunca eternas y terminadas (es un continuo, un estar siendo-haciendo),  para que pueda superar esas barreras que le impiden aprender. A medida que podamos elaborar lo que sentimos, vamos a visualizar la diferencia e  indagar con rigor metodológico de qué manera piensa este sujeto que no piensa como yo, cuál es su estilo de aprendizaje.

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