Pasión y locura, dos estados que aparentemente remitirían a tiempos de antaño; pero que están aun vigentes en nuestros días.
Si nos referimos a cuestiones que tienen que ver con el corazón; yo me pregunto en este siglo XXI, tiempo en donde los medios masivos de comunicación tratan de llenar espacios con temas banales, y las publicidades muestran lo que debemos poseer para estar dentro del sistema; ¿que cosas seriamos capaces de hacer y que  precio deberíamos pagar por llevar a buen puerto un amor contrariado? …
Y si se tratase de una vocación… ¿Hasta donde llegaríamos y que cosas  sacrificaríamos en pos de ese llamado?
Si nos propusiéramos viajar en el tiempo y mirar hacia atrás, quizás estos interrogantes podrían ser satisfechos por tres mujeres que hicieron tanto a nuestra cultura ciudadana, como a la universal, y descubrir así hasta donde fueron capaces de llegar,  estas artistas que transitaron la segunda mitad del siglo XIX y parte del XX y que a mi forma de ver han sido emblema de la entereza y el valor.
Estas ninfas son Lola Mora, Camille Claudel y María Luisa Bemberg. Las dos primeras escultoras, tarea que había sido exclusiva de varones por mucho tiempo y aun hoy se considera como un trabajo pesado; ya lo decía Leonardo al referirse al trabajo de escultor en contrapunto con el de pintor “La pintura es de espíritus elevados, pues el pintor esta frente al atril en su taller limpio y ordenado, mientras que el escultor está rodeado de suciedad y polvillo constantemente”. En cambio, la última ha sido conocida por haber sido una destacada directora de cine entre otras cosas.
Dos de ellas como ya he mencionado; nacieron después de mediados del 1800, siglo que se caracterizó por el racionalismo. A pesar de estar en los umbrales de la modernidad, ambas en diferentes latitudes tuvieron que enfrentar problemáticas similares. María Luisa nació entrado el siglo XX, pero también enfrentó problemáticas parecidas a las antes mencionadas.
Lola Mora había sido bautizada como Dolores Mora de la Vega, y era la cuarta de los siete hijos de una familia, que si bien no era de las familias de alcurnia tenían una buena posición económica. En Tucumán brilló en sus estudios dando rienda suelta a sus inquietudes artísticas. En1887 llegó a oídos de Lola que un pintor europeo había arribado a Tucumán, este  hombre era de origen italiano. Lola insistió en tomar clases en su taller, pero la posición económica que ostentaba en la niñez se había derrumbado con sus padres muertos. La joven y en consecuencia sus hermanos habían quedado a la deriva.

Santiago Falcucci (este era el nombre del maestro) quien al enterarse del talento de la joven,  accedió a darle clases sin cobrarle; hecho que acarrearía comentarios maliciosos a los que Lola no les prestaría atención, pero sí Falcucci, que además de percibir el gran talento de su pupila, se percató del carácter fuerte y enérgico de la joven mujer. Lola se perfeccionaría con un estilo neoclásico romántico que la acompañaría hasta el final de sus días. Cuando Falcucci organizó una exposición, a sabiendas decidió no participar a Lola; pero la exquisitez de las obras de la alumna lo llevó a deponer su actitud, acto que  traería consecuencias; la escultora finalmente participaría de la muestra y causó una vez más el corrillo de la sociedad, los críticos le aconsejaron que se dedicara al arte del bordado. Podemos imaginar el sentimiento de esta jovencita, quien aun así no se dejó doblegar y al año expuso una serie de retratos de gobernadores de la provincia de Tucumán que fueron llevados a cabo con una exquisitez tal que la provincia le pagó $5000 por todos ellos.  Con ese dinero mas la venta de las tierras que le pertenecían emprendió el viaje a Buenos Aires, para solicitar una beca y así viajar a Europa a perfeccionar su arte. No debemos olvidar que la generación del 80, fue característicamente reconocida como la de los artistas viajeros ya que todos ellos viajaban a Europa para afinar su técnica. Pero en este caso el hecho era que este Artista era de sexo femenino; mucho se debatió en el congreso, hasta que finalmente y gracias a un hombre influyente y de poder en el gobierno, Julio Argentino Roca, se le otorgó el dinero para que continuara sus estudios con el maestro Michetti en Italia. Este nuevo maestro la sometió a duras pruebas, para luego rendirse ante su talento. Al reconocer la excelencia de su obra le aconsejaría tomar clases de escultura y fue entonces cuando Lola se enamoró de las formas en mármol y arcilla. De a poco empezó a modelar en yeso, cerámica, bronce, piedra, para redescubrir su vocación y no abandonarla nunca más. Lola escultora, despertaba sorpresa y admiración, pero también enojo y molestia, la sociedad argentina en principio había escuchado de esta señorita de casi treinta años que había viajado a Europa sola; para perfeccionar su técnica; pero no sabía nada de la Lola exitosa que había ganado importantes lauros en el otro continente. Ella recibía encargos de las clases acomodadas europeas, que llenaban las manos y las arcas de la artista de dinero, convirtiéndola de este modo en una mujer independiente rodeada de hombres, cosa que resultaba intolerable para la sociedad conservadora del Río de la Plata que la veía como una prostituta. En Europa triunfaba y la frecuentaban miembros de la realeza y lo más excelso de la sociedad, pero en Buenos Aires no ocurría lo mismo, con esa tucumanita que con sus ayudantes italianos se empeñaba en armar esas figuras escandalosas y además tenía la ocurrencia de donar esa fuente incomprensible.
En este punto me parece oportuno recordar las palabras de Meret Oppenheimer (artista surrealista):
“Los artistas llevan la vida que más les place sin que nadie diga nada; pero cuando es una mujer quien lo hace todos se asombran”
Aun así Lola insistió en dejarle a su país, uno de los más maravillosos objetos escultóricos que se conocen como es “La Fuente de las Nereidas”, mejor conocida como la fuente Lola Mora, que recorrió  diversos lugares, hasta que encontró su emplazamiento final.
Soñadora como pocas Lola nunca se dejó doblegar, ni siquiera ante el rechazo y el repudio de sus mismos compatriotas por ejercer un trabajo que tal vez estaba destinado al sexo masculino, pero con la delicadeza que sólo una mujer le puede aportar. Lola dejó todo y fue detrás de su vocación, sufrió el peor de los castigos por pensar y actuar distinto de lo que la sociedad y las costumbres de la época indicaban a su género, fue calumniada y su obra fue vapuleada, pero aun así hasta el ultimo de sus días, anciana, débil y vulnerable siguió sentada en un banco de plaza frente a su hermosa fuente, su obra.
No recibió ni un peso por los hermosos monumentos y las piezas escultóricas con que la nación adornó los paseos públicos, murió en la indigencia total pidiendo que le permitieran salir a trabajar el mármol a su jardín, nunca pudo disfrutar de la pequeña pensión que por su aporte a la cultura de nuestro país,  el gobierno de turno le había otorgado; ya que falleció antes de poder recibir un solo centavo.
Para Camille Claudel la historia no varió demasiado, desde niña mostró condiciones para la plástica; su padre que la apoyaba y adoraba reconociendo y respetando las condiciones de su hija y aun ante la negativa familiar; con gran sacrificio montó un estudio en Paris y a la escasa edad de dieciocho años hizo que la niña viajara a esa ciudad mediterránea desde la campiña Francesa. Pero en Paris la esperaría lo que sería el anuncio de su final; que daría en llamarse Auguste Rodin, para ese entonces ya un escultor famoso que contaba con 42 años de edad, y llevaba en convivencia casi la edad de Camille con la que era madre de su único hijo y posteriormente su esposa. Llegado a oídos de Rodin los comentarios de que una jovencita con inmensas condiciones había llegado a Paris decidió ir a conocerla, después de visitar su atelier la tomó como alumna en su taller, pero en realidad sus intensiones eran otras; pues había quedado prendado por la belleza de Camille y lo que aun era peor, admiraba su talento. Para este hombre de mediana edad la joven de veinte años pasó a ser su musa inspiradora; el estaba vacío, había perdido la inspiración, la llama creativa y supo al instante de conocerla que ella se la devolvería; la convertiría en su modelo y  amante. Clarissa Pinkola menciona en su libro Mujeres que corren con lobos:
“Todas las criaturas deben comprender que existen depredadores. Sin este conocimiento, una mujer no será capaz de transitar con seguridad su bosque sin ser devorada. Entender al depredador es volverse un animal maduro que no es vulnerable por ingenuidad, inexperiencia o tontería.
Una persona predatoria abusa del juego creativo de una mujer, tomándola para su propio placer o uso, dejándola en blanco y preguntándose que sucedió, mientras que ellos mismos se vuelven de alguna manera mas vigorosos y robustos”.

Rodin era “el depredador” de Camille; era despótico y egoísta con ella y nunca le daría la participación que merecía en su taller, ella aprendía rápidamente y llevaba a cabo los trabajos que posteriormente el firmaría.  Nunca accedió a desposarla, es mas la persuadió para que abortara cuando quedo embarazada. Fue entonces cuando Camille decidió abandonarlo y se recluyó, en la soledad de su taller. Él desesperado trató de propiciar un encuentro al que ella nunca respondió.
Con el corazón hecho añicos y de manera paulatina, esta joven fue perdiendo poco a poco la relación con la realidad. Encerrada y rodeada de gatos, destruía las bellísimas esculturas que sus finas manos habían creado. Se quedó cada vez más y más sola y llegó a perder a la única persona que la protegía y en donde ella encontraba refugio: su padre.  La ira de una madre represora y vengativa que quizás no le perdonó la relación y el sentimiento que unían a  padre e hija, convenció al hermano de Camille (otra persona que la adoraba) a  que firmara los papeles de internación en un manicomio; la fueron a buscar y la encerraron; con la estricta orden de nunca permitirle recibir visitas ni intercambiar correspondencia. El doctor Truelle en el primer día de internación diagnosticó:
“Manía persecutorio y delirios de grandeza; se creía victima de los ataques criminales de un famoso escultor”.
Pasó los últimos treinta años de su vida en esa institución, en total aislamiento y abandono. Ese fue el precio que Camille tuvo que pagar. Fue víctima de  una familia ingrata y de una sociedad misógina y envidiosa que no supo o no quiso comprenderla.
La historia de María Luisa Bemberg no difiere mucho de la de Lola Mora y Camile Claudel, en cuanto  a las dificultades que por ser mujer tuvo que atravesar en la vida.  Nació mientras transcurría la década de los locos años 20 en el seno de la poderosa familia Bemberg; fue educada en una familia patriarcal, las niñas de la familia no recibieron educación formal, mientras que los varones tuvieron acceso a las universidades mas prestigiosas de Europa, ella cumplió con los estamentos que le imponía la crianza y la época; contrajo nupcias a los veintidós años con un arquitecto con el cual tuvo cuatro hijos y del cual se separaría diez años después. Solía decir que no le bastaba con haber tenido cuatro hijos. Buscaba otros derroteros que le dieran sosiego a su espíritu, fue empresaria teatral, militante feminista y escritora. Cuando la vida la premió con la llegada de los nietos, incursionó en el cine asistiendo a clases en el Actor’s Studio  de New York bajo la tutela de Lee Strasberg. Cada una de sus películas contiene cierta reminiscencia autobiográfica.
Fue una trabajadora infatigable, supo imponerse a los estamentos que la sociedad le imponía, cuidando el rol de madre y abuela dedicada, abrazando una carrera y llegando a obtener grandes lauros cuando rozaba el otoño de su vida.
Dio redención a todas las mujeres que la antecedieron y que por seguir los designios que sus espíritus les marcaron tuvieron un final trágico y dejó como legado para las generaciones futuras que siempre, siempre, hay que correr detrás de los sueños.
Como Matisse cuando dice:
“Me confundo con la tela como una bestia con lo que ama”.
Él describe muy bien  el sentimiento que embarga al artista durante el momento creativo. Este sentimiento seguramente fue el que embargó a estas grandes, valientes, bravías mujeres, que aun cuando la comunidad les fue hostil, se revelaron no aceptando los estamentos que se les quería imponer, floreciendo firmes y creativas, respondiendo a “el hambre del alma” que las hizo bailar, reír y brillar muy, pero muy cerca de las puertas del infierno.

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Por ROMINA CALVO

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Por LUIS RAÚL CALVO

Tenemos el honor  de publicar esta entrevista exclusiva que el maestro, el gran poeta español Antonio Gamoneda, concediera a Generación Abierta hace escasos meses. De la misma surgen profundas y sabias reflexiones del autor sobre su vida, la poesía y el complejo mundo que nos toca vivir.

G.A.: – ¿De qué modo influyó en tu posterior acercamiento a la poesía que tu padre también hubiese transitado el mismo camino?
A.G.:- En modo primario pero definitivo. Se había iniciado la Guerra civil (1936) y yo quería aprender a leer. Las escuelas estaban cerradas. El único libro que había en mi casa de León era Otra más alta vida, un libro de poesía cuyo autor era mi padre, muerto en 1932. El libro se había publicado en 1919 y, ahora me doy cuenta, llevaba consigo, independiente de la “voz” ciertamente personal del autor, una, también cierta, influencia de Rubén Darío.
Yo, que tenía entonces cinco años, preguntando con obstinación infantil a mi madre y cualquier persona que tuviese a mi alcance, aprendí a leer en aquel libro. Esto fue causa de que, simultáneamente, se diesen a mí el conocimiento de la escritura y el de la poesía.
En los niños todo es descubrimiento y hacen de él un hecho natural. Y así, con naturalidad, penetró en mí el lenguaje poético (que yo advertía distinto del habitual y coloquial) y una sensibilización a la música de la palabra (métrica, rítmica, rima), que yo hice mía también con naturalidad.
Creo que fue así como, aunque tardase diez años en escribir mi primer poema, posterior a abundante lectura de poesía, yo quedé afortunadamente “condenado” a ser poeta. Creo que, tanto en el orden esencial como en el formal, el libro de mi padre no influyó en mi escritura. Me emocionaba, pero ya eran otros tiempos y mi pensamiento y mis convicciones eran también otros.

G.A.: – ¿Qué recuerdos-al margen del horror- tenés  de la guerra y de la postguerra? ¿De qué modo creés que repercutieron en tu escritura?
A.G.: – No tengo duda de que la guerra española y la represión que persistió en la posguerra marcaron para siempre mi conciencia civil y poética. Vi  muchas cosas horribles, oía los gritos de las mujeres cuando iban, en horas de madrugada, a sacar de casa a sus hombres para matarlos… A esto se acumulaba el sentimiento de  orfandad que, de alguna manera, imprudente quizá  en su inocencia, mi madre cultivaba en mí. La presencia de la muerte, la noción de que la muerte es mi (nuestro) único destino, se apoderó para siempre de mi pensamiento. Aún me posee, con dolorosa perplejidad, la idea fija de que la vida es un extraño accidente: ir de la inexistencia a la inexistencia. ¿Para qué? Por fortuna, con  esta extrañeza y sus dolorosos contenidos, también se hacen, presentes e innegables,  valores como la amistad, la solidaridad, el amor…, es decir, la realidad y la cercanía de otros seres humanos. Estas presencias me ayudan en mi aprendizaje de la vejez. Dentro de la perplejidad  existencial, hacen más soportable la cercanía de la muerte.

G.A.: – Tu madre ocupó un lugar muy importante en tu vida, eso se trasunta en tu poética…
A.G.: – Sí, así es. Sin perjuicio del sufrimiento que proyectó sobre mí, derivado de la desaparición de mi padre, su amor y mi amor se correspondían y llenaban nuestra vida. Más tarde, entrado ya en años de juventud, mi necesidad, íntima y también práctica, de mantenerla “tristemente feliz” (creo que esta aparentemente contradictoria expresión no será  ininteligible) me proporcionaba, siempre dentro de la perplejidad existencial, algo que tenía el valor de un sentido aplicable  al hecho de vivir. Luego, sin merma hasta su muerte de este sentido, otros seres y otros valores (mi mujer, mis hijas) vinieron a ayudarme frente al “sinsentido” vivencial. Ahora, también sin merma del amor que estos seres y estas ayudas han traído a mi vida (con su aportación también de particulares sufrimientos, como ocurría en el caso de mi madre), es mi nieta, Cecilia, a la que he dedicado un libro, quien hace disminuir más en mí el miedo a la muerte. Me siento vivir en ella, siento que voy a permanecer en ella.

G.A: – ¿Quiénes fueron tus referentes en poesía? ¿Quiénes dejaron marca en vos y por qué motivos?
A.G.: – Muchos. Quizá, principalmente, porque su poesía representa, con especial fuerza, mi propia actitud; porque intensifican e iluminan mi conciencia frente a la muerte y frente a la injusticia. Muchos. Trataré de identificar sólo algunos de esos referentes: la Biblia (con abstracción de su componente religioso; yo soy agnóstico), determinadas letras jazzísticas (el gospel, con frecuencia), César Vallejo, Nazim Hitmet… En otro sentido, quizá de orden formal, otra vez muchos referentes: Góngora, García Lorca, Mallarmé. Saint-John Perse… También- aunque no sepa por qué, quizá sólo por su grandeza-  Rimbaud, el temible Rimbaud. Sí, pesa sobre mí mucha poesía. Yo distingo, con profundo convencimiento, la poesía de la literatura, aunque sea buena literatura. La poesía procede de la vida, de esta vida incomprensible; la literatura es mayoritariamente ficción. No es lo mismo. Pero entiéndaseme bien: la poesía, que  no es un género, puede aparecer, como un relámpago inesperado, dentro de cualquier género.

G.A.: – ¿Te considerás-no sólo por edad- un poeta de la Generación del 50?  Si es así, ¿qué criterios, ideales, etc compartís  de dicha generación? Si no es así, ¿en qué generación poética te sentís incluido y por qué ?
A.G.: – No, porque no es posible. La llamada Generación del 50, mantenida como tal por críticos y profesores dado que les simplifica la tarea, no existe. Poetas verdaderamente grandes que fueron y  siguen siendo  incluidos en ella –Valente o Claudio Rodríguez, por ejemplo–, la negaron. Su poética no tenía nada que ver con la que se atribuye a la pretendida generación. Quien fue considerado su representante principal, Gil de Biedma, muy inteligente pero que no me interesa como poeta, confesó en una entrevista que le hizo Jesús Fernández Palacios, que había sido una operación de “marketing”. En cuanto a mí, ni me han colocado en ella  ni he hecho nada por estar en tal fantasmagoría ni en ninguna agrupación. Yo soy un poeta solo y provinciano, muy mal visto por los continuadores de la tal pretendida generación, los poetas  realistas –minirrealistas, digo yo, a veces, con ironía– conocidos como poetas “de la experiencia”. En una palabra: no creo que exista, con posterioridad a la Guerra civil,  un conjunto al que podamos contemplar como una generación. Está claro, pues: yo no pertenezco ni puedo pertenecer a una generación. Escribí, en los muy primeros años 60, un libro, Blues castellano, que no publiqué hasta 1982, que conlleva , creo, alguna cercanía, pero nunca identificación con la poética que, irresponsablemente, se supone en los miembros más o menos “canónicos” de la inexistente generación.

G.A.: – ¿Cómo nace el poema en Antonio Gamoneda? ¿Surge naturalmente, producto tal vez de un disparador que promueve el acto creador o, por el contrario, tiene más que ver con el oficio diario de escribir?
A.G.: – Poeta es aquel humano que tiene un polígono cerebral capaz de pensar –de crear un lenguaje interior– rítmico (los científicos hablan de una zonificación cerebral y  atribuyen a cada polígono funciones específicas). El poeta ha de trabajar, ha de crear una tensión intelectual asociada a esa rítmica que implica a la sensibilidad, a la real y física sensibilidad corporal (Eliot dijo que “poesía era aprehensión sensible del pensamiento”). Pues eso intento yo: crear en mí, ante la hoja en blanco, esa tensión  en la que se inocula la rítmica. La rítmica, fíjate bien, la rítmica que  depara las signi-ficaciones, quizá imprevistas por el poeta; porque el poeta no sabe; no sabe lo que sabe  hasta que no se lo dicen sus propias palabras ya escritas.  Juan de Yepes, es decir, San Juan de la Cruz, nos habla insuperablemente de un no saber sabiendo. Esa es mi fe poética y mi actitud frente a la escritura de creación. No se trata de hermetismo, y menos de “irracionalismo”, como algunos teóricos pretenden.

G.A.: – ¿Hay alguno de tus  libros por el cual sentís  alguna predilección sobre el resto ? ¿Por qué motivos?
A.G.: – No; predilección, propiamente dicha, no. Sí sé que mi libro Descripción de la mentira, fue determinante, en 1976, cuando, muerto el dictador, yo vuelvo a escribir (antes, modestamente, no fui un héroe;  yo estaba –no menos de veinte años, en los que apenas escribí– constreñido al pensamiento y la acción clandestina de la resistencia). Cuando, como dije, murió el dictador y  vuelvo a escribir, se dio en mí, sin deliberación, una manera distinta de posesión –posesión recíproca– de la poesía. Un día, paseando por el soto de un pueblo, Boñar, a la orilla del río, “se me aparecieron”, (yo no las busqué,) unas palabras, un periodo rítmico: “El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición”. Era el primer versículo de Descripción de la mentira, libro que decidió, para bien o para mal, el carácter de mi producción poética posterior.

G.A.: – Tu poética refleja muy bien el dolor ante un mundo deshumanizado, injusto. Algunos críticos, -en líneas generales, no en particular por tu poesía- tildan de cierto pesimismo este modo de concebir  la realidad. ¿Cuál es tu opinión al respecto?
A.G.: – Yo entiendo que esta contemplación poética de nuestro mundo injusto, en la que me incluyo, no es pesimista, sino  realista. Realista en modo muy distinto del realismo que otros practican. Además, considero inmoral ignorar la injusticia. ¿O no? Dice el filósofo José Luis Pardo que “el poder de la palabra (poética) para deshacer los significados establecidos, es un poder subversivo y liberador”. Coincido en todo con Pardo. El realismo de la palabra convencional puede ser muy útil en los mítines, en los manifiestos, pero en poesía, después de haberse dado el Renacimiento, el Barroco, el Simbolismo, las vanguardias del primer tercio del siglo XX, ese realismo convencional es regresivo y hasta reaccionario, incluso aunque esté cargado de buenas intenciones y lleve consigo una temática orientada a la denuncia de la injusticia.

G.A.: – En relación a la pregunta anterior ¿cómo avizorás el mundo del futuro?
A.G.: –  Si las poderosas tecnologías de la comunicación (la televisión,  por poner un solo ejemplo actual) no aniquilan la capacidad receptiva de los humanos en orden a la palabra en función estética, la poesía, al menos a medio plazo –digamos 20 o 30 años–ha de comportarse de la manera que Pardo dice. No cambiará el mundo, pero intensificará algunas conciencias. Algo es algo. No nos engañemos; incluso las  democracias son, únicamente, un mal menor. No son otra cosa que la máscara sonriente del capitalismo, y el capitalismo va a prevalecer sobre los socialismos, vaciados, como están, de ideología y de praxis. El consumismo ha sustituido a las ideologías. Los países pobres y  subdesarrollados, únicos que verdaderamente querrían suscitar una acción revolucionaria, son, además de pobres,  impotentes frente a la fuerza bélica y económica de los países planetariamente dominantes. Lamento decir esto pero así es.

G.A.: – Si bien recibiste varios premios literarios importantes ¿Qué representó a nivel personal haber recibido el Premio Cervantes en el año 2006?
A.G.: –  Sí, el Cervantes, claro, y otros (el Nacional, el Prix Européen de Littérature o el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana, por ejemplo); pues los recibí con gratitud pero sin conmocionarme. Yo sabía que mi poesía no era mejor que la del día anterior al de la concesión del premio. En el orden práctico y creativo, creo que me han perjudicado: han traído demasiados viajes, demasiados compromisos protocolarios. Yo lo que necesito es mi casa, mi mesa, mi hoja en blanco.

G.A.: – ¿Cómo ves el panorama de la poesía en España y en los países de lengua española? ¿Qué estéticas predominan a tu  entender?
A.G.: – En los jóvenes poetas españoles,  estoy advirtiendo un afortunado aburrimiento de ese “minirrealismo” de que antes le hablaba. Poetas como Juan Carlos Mestre (53 años) o Enrique Falcón (43 años), seriamente ideologizados y combativos, y otros más jóvenes, se orientan a una poesía abierta, imprevisible, creadora y reveladora, ajena al lenguaje académico, que es el lenguaje del poder. Pero tenemos a la espalda tres cuartos de siglo en los que, salvo cuatro o cinco grandes excepciones, la poesía aparece fracasada como tal. Prácticamente toda la poesía  de carácter social es, y bien que lo lamento, nula poéticamente. Hay que llamarse Bertold Brecht o Nazim Hitmet o César Vallejo para que la poesía explícitamente social sea poesía. A su vez, en España, la poesía que era tan sólo palabra apacible ornamentada (ésta era la favorecida por el régimen de la dictadura), suponía, además del fracaso poético, una clara inmoralidad. La poesía no cambiará el mundo, ya lo he dicho (Jean Paul Sartre afirmaba que “siendo la poesía irremediablemente subjetiva, poco tiene que hacer frente a las estructuras y poderes objetivos”), pero yo tengo puesta alguna esperanza, ya aludida, en el inconformismo que parece está generándose en los jóvenes. Extrañamente, en España y desde hace al menos cuarenta años, la poesía más ampliamente sólida se da en lengua gallega, venturosamente cercana a la excelente poesía portuguesa y brasileira.
En cuanto a los países americanos de lengua española, tengo que lamentar la enorme y probablemente recíproca ignorancia que padecemos y  que no es creada por la distancia ni por el Océano, sino por la carestía editorial. Conocemos  las grandes excepciones (Lezama, Olga Orozco, Juan Gelman, Eielson,  Westphalen, Gonzalo Rojas, Nicanor Parra… No es ésta que hago una relación meditada ni completa, no pasa de ser una memorización repentina), pero desconocemos a esa gran mayoría de jóvenes (yo digo jóvenes a los que aún no tienen 70 años) en  la que han de darse grandísimos poetas. En términos generales, yo creo que en los países hispanoamericanos, ha existido y existe  una mayor apertura a la poesía creadora, no al rupturismo trivial, y  sí al hecho de estar “en la punta”, en el extremo “delantero”, en el que supone progreso  de la tradición. A este cumplimiento no cabe aplicarle clasificación estética, ya que, estética y formalmente, puede ser perfectamente diverso; y creo que también  en América,  está en vigencia una permeabilidad mayor que en España, a la comprensión de que la poesía es “otro” lenguaje, un lenguaje capaz de hablar de lo que no existía y se desconocía (aquí el “no saber sabiendo” de Juan de Yepes),  de las imposibilidades objetivas, que la poesía convierte en realidades subjetivas, intelectuales, estéticas,  emocionales y morales. Que así sea  y que la poesía americana, tan grande y cierta desde el nauatl o desde el Popol –Vuh, ( por poner sólo dos altos ejemplos), permanezca, viva, con vosotros.

G.A.: – ¿Podrá sobrevivir la poesía en este siglo XXI?
A,G.: – La poesía, en este siglo XXI, sobrevivirá. Minoritaria, pero sobrevivirá.

Aquellos Cálices
¿Quién habla aún al corazón abrasado cuando la cobardía ha
puesto nombre a todas las cosas?

Silba el adverbio del pasado. El cobre silba en huesos juveniles,
pero es el día del invierno. Alguien prepara grandes sábanas

y restablece la oquedad. Sólo hay sustancia azul
de desaparecidos.

Aquellos gritos. Y las banderas sobre nosotros.

Ah las banderas. Y los balcones incesantes: hierros entre la luz,
hierros más altos que la melancolía, nuestro alimento.

Cae

la máscara de Dios: no había rostro.

¿Quién habla aún al corazón amarillo?

(Del libro “GRAVESTONES Lápidas”,
University of New Orleans Publishing, Estados Unidos, 2009)

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Por ADRIANA P. LLARÍN y RENEÉ LAGOS

El 1° de Noviembre del presente año, se inauguró en el Café Montserrat la muestra de Adriana Gaspar y  Susana Fernández Sachaos. Imagen, poesía y sentimiento se dieron cita conjuntamente con amigos poetas, pintores y público en general, generando un ámbito propicio para  dicho evento.
Cuando Barthes aborda la muerte del autor, se refiere a la obra y el circuito. Es en el momento de salir al circuito cuando el autor se diluye y la obra pasa a pertenecer al espectador, el que con sus múltiples miradas la completa.
Con un cargado carácter conceptualista se desarrollan las obras expuestas en esta oportunidad por Adriana Gaspar. Cabe recordar que el Conceptualismo fue un movimiento artístico que nació en la década de los sesenta como  oposición al formalismo, articulado por el influyente critico Americano Clement Greenberg. Actúa en el ámbito de las ideas y en medios alternativos de carácter accional, procesal y efímero, proponiendo un nuevo sentido a la obra artística, la producción, el consumo y la función del arte en la sociedad contemporánea. En el conceptualismo priman más las ideas que la obra en sí.
En esta oportunidad el pasado, el presente y el futuro  se encuentran entrelazados en éste, nuestro presente. Esta es una de las características más llamativas en la obra de esta artista, ya que justamente hace uso del tiempo como una dimensión que transita en su propia obra. Según palabras de la propia artista “El presente se sostiene tras la huella del pasado, mientras que el futuro se cobija en los umbrales del presente”.

Para Kant el tiempo no existe como una realidad exterior a nosotros, sino como una forma de ordenar nuestra experiencia interna.
Para abordar el tema mencionado anteriormente ha utilizado una paleta acotada de colores, echando  mano a ciertos ensambles que son dispuestos de manera muy gentil en las obras, cabe señalar que éstos tienen que ver con el futuro, que para nuestra artista es el gran interrogante, pero éste necesita de manera simbiótica del presente, el que está representado por dos sillas que se presienten como de manera expectante, casi indiferente una de otra, en esa espera de un largo silencio; el dulce zapato femenino que podemos ver en unos de los ensambles es la ceremonia inconclusa, símbolo del camino recorrido; pero a su vez del que queda por recorrer, mientras que la escalera nos simboliza la ascensión espiritual, el crecimiento, la sabiduría obtenida con el transcurso del tiempo.
En cuanto a los collage, han sido resueltos con páginas de un libro viejo; libro que tal vez perteneció a su niñez, a su pasado y ahora forman parte de estos mándalas que simbolizan en cierta forma el futuro y la sabiduría; aquí nos parece oportuno citar las palabras de Heidegger en su analítica existencial de Dasein que encuentro cercana a la obra de esta artista “… cuando descubre al hombre como un ser incompleto e inacaba-do, que tiene que hacer y proyectar su propia vida auto trascendién-dose y anticipándose a lo que va a ser, por que el futuro entendido como posibilidad de existir, constituye una dimensión del ser”.
Pero el futuro implica el pasado ya que nuestra posibilidad de ser se plantea desde lo ya sido. De esta manera también el pasado establece una dimensión de ser del hombre. Entonces sí, la interpretación de lo que ya ha sido determina la comprensión de lo que actualmente somos. De esta manera el presente se halla envuelto en la relación entre pasado y futuro.
En sus pinturas Adriana Gaspar juega con un conceptualismo que emociona, es ese conceptualismo simbólico que devela la sensibilidad y delicadeza de esta artista. En cambio en los collages hay un cambio de lenguaje, ya que en ellos se ve reflejada  la poesía visual y es aquí donde encontramos la congruencia con la obra de Susana Fernández Sachaos. Proveniente del mundo de las letras, esta poeta hace uso de las imágenes como un medio mas para enriquecer su mensaje.
La poesía visual debe ser entendida como un tipo de poesía experimental de la imagen en donde el elemento plástico predomina sobre el resto de sus componentes. Paul Klee fue el que aludió en forma abstracta a este tipo de manifestación artística, expandiendo sus signos desde la plástica hacia la escritura. Introdujo en sus lienzos el componente grafico, adentrándose en el campo poético y dotando de este modo de ritmo a la obra con el uso del cruce de los interlenguajes el icónico y el textual.
En las obras Sachaos denota ser poseedora de un misticismo, de una gran vida espiritual, hallamos ciudades brillantes que suspendidas sobre nubes sugieren estar repletas de seres de luz. Desde los confines de los tiempos vemos a caballeros que con sus plumas tal vez narran romances o crónicas de batallas pasadas, para volver al génesis y el comienzo del mundo que está sutilmente dispuesto a modo de textura visual y también depositario de los símbolos de la escritura hebraica.
Se dice que un poema visual es aquello que también se podría escribir, la realidad es que la poesía visual es poesía no escrita, ya que no todo debe decirse con palabras.
Hay obras, como en ¿Creatio ex nihilo?  o en Trazos, donde el grafismo se halla presente en una clara relación entre el misticismo y la religiosidad, desde los primeros versos del Génesis, enlaza la escritura hebrea con antiguos textos en arameo, similar propuesta realiza con la gráfica del mundo islámico.
Entonces podemos concluir que toda su obra nos permite evocar sentimientos que nos ayudan a trasformar la realidad en una libre asociación de imágenes, donde se puede mezclar lo real y lo imaginario ya que el poeta visual es poseedor de una peculiar mirada para observar aquello que lo rodea, aprovechando esa singular manera de crear y dar forma a sus imágenes, por que posee la capacidad única de hacer un lenguaje visible.
El universo conceptual en la representación de ambas artistas, su capacidad de abstracción del pensamiento artístico, siempre revelan procesos de síntesis en la obra de Adriana Gaspar, y de sublimación de conceptos en las creaciones de Susana Fernández Sachaos, los cuales  traducen significados trascendentes en el accionar pictórico de ambas artistas.

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Poema
Como Ulises a Itaca
se encamina.
Con pasos instantanéos
recorre el tramo exacto del andén.
Más tarde se adormece sobre un banco
que alguien pintó de azul
Sin embargo… un sonido
llena de incertidumbre su vigilia,
en esta tarde, tarde, tardecita casi
es junio.
¿Qué espera ahora?
¿Qué busca?
Fotos, música
la caja con figuras de brillantes
el frasco con piedras de colores.
Lluvia
para meterse adentro
y no salir jamás.
Entonces, desvía la mirada
hacia un hornero
que no encuentra su nido.
Parece estar perdido y tiembla.
Viene el tren.
Ese hornero se le parece mucho al miedo.

Graciela Batemarco

Poema
Mientras riega el césped florido
el vecino jovial me saluda,
inclina la visera de la gorra,
la toma con tres dedos y asoma tímida
su sonrisa con un sofocón sin esperanza
me mira, sigue mirándome
cuando cruzo a la acera de enfrente
pienso “se colgó de mi bolso”
y a lo largo de la espalda siento
entre halago y nadería,
el mecerse de un extraño peso.

Michou Pourtalé

Poema

El hombre que ensilaba forrajes en el esplendor
del estío
y alentaba fragancias de mentas y lavandas en el pecho
de su amada
ha perdido la flauta del labio de los días.

La algarabía de las pensiones de su corazón
las cuerdas de la música de cámara
de sus enredaderas de parque
destiñen el tejido de su memoria
en el chiquero de gases de los hospitales de guerras

Roberto Sánchez

Poema

Qué sabe de sí misma la locura de Schreber
En su escenario una hermosa mujer cortó
la respiración de los hombres:
el juez alemán era padre y madre
y un coro de cirujanos afilaba
el canto de Mary Schiller.

Tanto cielo en mitades campos fértiles
que sobraba barro a imagen y semejanza
cuando el monstruo moría con las botas puestas.

Susana Carnevale

Poema
Esta obra es la parte
más lograda
de una vida
en movimiento,
donde el zumbido
es brutal,
mas frutal que una cereza
en un frasco colmado
de llamaradas
con sus moscas inorgánicas
de rabia itinerante
satelital,
criaturas inconstantes
de mirada perpetua
con su imperdible trama
de economizar la muerta.

Ramón Fanelli

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