Anabelle Aguilar Brealey*

 Poema

 La mujer virtuosa
bebe cuando puede
limpia los cristales
para que penetre la luna

La mujer virtuosa
se desviste
camina sobre carbones rojos
mira sin querer
el cielo atormentado de Van Gogh
sostiene su cuerpo suspendido
en la última hebra

La mujer virtuosa
cultiva rosas
en el centro de sus centros

La mujer virtuosa
peca y piensa
habla y escribe
siembra
para agotar el recurso
de la última rosa

De Todopoderosa. (2000)

Poema

Tu ombligo
profundo
redondo
concéntrico
destino final
de mis dedos
después de trazar
figuras primitivas
en el abril y mayo
de tu piel

De Todopoderosa (2000)

Poema

Soy la dama
que prepara mermelada de naranja
que aún caliente
se le escurre entre las piernas

aquella que aprovecha un segundo
para cometer adulterio
con los libros

soy la que hornea panecillos ingleses
quemándose las manos
en la caverna incendiada

De “Climaterio” (2003)

Poema

Principio del fin
Ofensiva
esta mano tan suave
que sin serlo
es pluma
y es ala

demasiado quebradiza
exquisita
melíflua

herida y sangrante
al menor corte

inútil
para ser obrera
del nido
en que sus habitantes
son únicos y brillantes

y las cortinas
son de lluvia
extrema

De “Profanación del huerto” (2016)

Anabelle Aguilar Brealey*. Nació en San José de Costa Rica. Es Bióloga. Reside en Venezuela. Tiene una vasta obra publicada en narrativa y poesía.

Una selección de sus poemas aparece en Poesía erótica costarricense. Antología. Ediciones Perro Azul, San José (2003) y en Antología poética del Círculo de Escritores de Venezuela (2005). Se le incluye en Muestrario de amores y desamores, de poetas costarricenses (2006), composición musical de Luis Diego Solórzano, Dirección de María Bonilla.

Juliana Calvo*

A

Aquella libertad anhelada
no tenía dirección
no tenía lugar propio
sólo tenía sentir

 Poema VIII

La lluvia golpea en la ventana
corre un aire helado
–murmullos, voces ajenas llegan a mí–.
Descubrir el placer
de una mesa
con una taza de café.

La cotidianeidad se vislumbra
en cada mirada
de esa tierra fértil.

B

El origen del origen está ahí
sólo hay que saber
con qué ojos mirarlo

Poema XVIII

                                                                                                                                   A mi hermana Romina

Mi historia,
es tu historia.

Compartimos la sangre,
los padres, la casa…

Impregnadas por el pasado
recorremos la vida,
a la que fuimos arrojadas.

Sin saberlo,
damos sonido
a un silencio olvidado
por el correr de los años.

 C

 Respirar su aire
en ese momento
la hace sentir completa

Poema XXVI

En plena tormenta
sus dudosas pieles
saborearon
la sinrazón.

Como si la vida entera
fuera eso.

Un intercambio de aire.

Un desasosiego.

 *Juliana Calvo: Nació el 30 de Abril de 1989 en Buenos Aires, Argentina.

Colabora con poemas y artículos en la Revista “Generación Abierta”-Letras-Arte-Educación- Declarada de Interés Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, por La Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en el año 2000.

Los poemas aquí publicados pertenecen a su primer libro “Detrás del umbral de la existencia” editado a fines de 2016 por la Editorial Dunken.

La entrada La Llave de la Caverna se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

G.A.: ¿Cómo fue su acercamiento al teatro?

A.C.: Fue de repente, sin pensarlo. Cuando terminé el secundario quise estudiar Psicología y trabajaba en el negocio de mi papá.

No pude ingresar a la facultad ya que era la época del proceso, no sabía bien  qué hacer y no quería perder el año.

Un día vino una actriz cuyo nombre no recuerdo al negocio de mi padre, le pregunté dónde podía estudiar actuación y me dio la dirección del Conservatorio de Arte Dramático (hoy U.N.A.). Me inscribí y allí estudié, eran muchas materias pero muy interesantes y me recibí en ese lugar.

G.A.: ¿Cuál fue su primer trabajo?

A.C.: Luego de unos años de recibida tuve mi primera actuación en una obra de teatro llamada “Inkari”, con dirección de Roberto Saiz y música del Chango Farías Gómez. Era un papel muy pequeño, pero para mí fue muy importante, fue una hermosa experiencia.

G.A.: ¿Cuándo comenzó a trabajar en televisión?

A.C.: La televisión llegó tiempo después. Fontova vino a ver un espectáculo que yo estaba haciendo y unos días después me llamó y me ofreció trabajar en “Peor es nada”. Yo le dije que me interesaba pero que nunca había trabajado en televisión. Me contrató y esa comedia fue un éxito. Después vinieron trabajos muy importantes en televisión.

G.A.: ¿Cómo hizo para empalmar su trabajo de actriz, de empresaria y de madre?

A.C.: Eso no fue un problema para mí. Mis hijos y mi esposo siempre compartieron todo conmigo. Venían al teatro, compartían giras tanto en el país como en el exterior.

G.A.: Cuéntenos como fue su experiencia como directora…

A.C.: Fue muy interesante para mí. Elegí Pirandello, mi autor preferido y la obra que dirigí fue “Seis personajes en busca de un autor”. Con esta obra preparé mi tesis final para mi Carrera de Dirección. Hicimos funciones en el Teatro “El Cubo”.  Debo decir que no me resultó difícil la preparación de esta obra porque ya era conocida y por ende se me facilitaron las cosas.

G.A.: Este año 2016 hizo teatro en Mar del Plata…

A.C.: Así es, fue una temporada muy buena. La obra se llama “Espíritu infiel”. En lo personal creo que esta obra tendría que haberse realizado en Buenos Aires, por su temática. La gente en vacaciones está muy relajada y en la obra hay cosas muy profundas.

G.A.: ¿Volvería a dirigir?

A.C.: Sí,  me interesa mucho la dirección de actores.

G.A.: En su carrera obtuvo muchos premios…

A.C.: Sí, obtuve el Martín Fierro en 1991 como revelación, en 1995 el ACE y en 1996 el “Estrella de Mar”.

G.A.: ¿Prefiere elegir personajes de comedia o dramáticos?

A.C.: Mi preferencia es la comedia o el vodevil. En lo dramático no me veo por ahora, para hacer ese tipo de papeles.

*Entrevista realizada en Septiembre de 2016

La entrada Ana Acosta, “Me interesa mucho la dirección de actores” se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Allí, Nora Patricia Nardo poeta, ensayista, co-conductora y co-productora del programa “Generación Abierta en Radio”, Jefa de Redacción de la Revista “Generación Abierta”, nos ha sorprendido con la presentación de su tercer libro de Poesía:  “Umbrales Posibles”.   

Nora  estuvo  acompañada por  poetas, amigas,  amigos de la vida¸ de la educación,  de la literatura, y  de los distintos caminos que ha recorrido y por su hermosa familia. Fue llamativa la presencia de tanta gente que se acercó a celebrar la palabra y que escuchó con atención todo el encuentro, en un clima de respeto y alegría.

La presentación estuvo a cargo de los poetas Beatriz Schaefer Peña y  Amadeo Gravino, la lectura de los poemas por los actores Graciela Wehbe, Alejandro Geffner y el Director de teatro Carlos Demartino

Carlos Flores Plantarosa musicalizó uno de los poemas de Nora Patricia Nardo “Esa niña” perteneciente a su segundo libro “Pretextos de la Oscuridad” y el poema “El Secreto de las Hadas”  fue musicalizado por el poeta  Luis  Raúl Calvo. Todo ese bello escenario hizo que compartiéramos una de  esas noches inolvidables, cálidas y de mucha magia que solemos estar acostumbrados a vivir  en el ya mítico Café “Montserrat”-Declarado “Bar Notable” en 2014-.

El prólogo del libro escrito por el poeta Carlos Berbeglia nos dice entre algunas otras cosas:   “Umbrales Posibles”, el presente conjunto de poemas de Nora Patricia Nardo da a entender, desde su mismo título, que versa sobre un transitar (su propio “itinerario”) el cual habrá de detenerse en muy variadas puertas, de distinta contextura y resistencia, algunas franqueables con relativa facilidad en tanto otras lo serán de transposición dificultosa.

   Así, el primer poema, “El secreto de las hadas” aparece como un prototipo de la afirmación precedente, llega a un umbral y lo traspasa apenas con el recurso de la imaginación, a lo que añade algo que habrá de repetirse en la totalidad del poemario, el no dar cuenta de certeza alguna, aunque tampoco de incerteza, pero sí de incertidumbre, valga la paradoja, porque se trata de un secreto, y, por lo tanto, la integridad del poema, que apunta hacia el futuro, no asienta sobre el terreno firme del presente, único sostén de las afirmaciones con posible garantía gnoseológica.

(…)   Si recapacitamos en las metáforas apreciamos que la poeta las aborda con un  toque de originalidad, en lugar de llevarlas a cabo en cada verso se vale de la totalidad del poema para llegar al umbral ambicionado, como ilustran  fehacientemente los poemas “El alba”, “Aroma a café”, “Fuego y mordaza”.

   Nos presenta Nora Patricia Nardo una poesía de raigambre universal a partir de su estrictez femenina, en todas ellas aparece la certeza de la incertidumbre como signo tangible de una existencia vivida entre anfractuosidades, en general, y en el género femenino en particular, un futuro sin sueño/un mundo sin  futuro (Malala), dedicado “a las mujeres que sufren y luchan” da cuenta de su aspiración moral volcada en la estética de la poesía, contrapuesta, en otro poema también dedicado a las mujeres, precisamente “Mujeres de mi barrio” donde desnuda la pequeñez humana sin miramiento alguno. En otros dos poemas también retorna a la cuestión del género,  aunque desde otra perspectiva ahora, el homenaje a las madres, a la propia (“Ella, una mujer de sueños”), y a la Virgen María, la doliente progenitora de Jesucristo, una de las escasas luces que alivian ese otro dolor, sin pausas,     constituido por el todo humano.  

Las poesías están a tu alcance, lector, si aprecias el embeleso de esa nunca definitivamente aclarada posibilidad de expresión propia de algunos seres como Nora, entre los sorbos de alguna taza de café o un vino compartido te invito a leerlas, ella quiere cantarte para que no olvides/para que no desesperes/para que la alegría esté allí (“Desde la piel”).

En su contratapa  el poeta Héctor Miguel Ángeli escribe  del libro:

“Tal vez lo primero que el lector de “Umbrales Posibles”  asevere es que fue escrito por una mujer. Porque estos poemas de Nora Patricia Nardo lujosamente sensibles, evidencian una femineidad cabal y elocuente. Por el tono confidencial, ligado en perfecta unidad a sus dos libros anteriores (“Relatos de la piel” y “Pretextos de la oscuridad”) reconocemos que todas las experiencias vitales, aún las más distraídas, pueden transformarse en belleza. Lo sugiere Nora cuando dice en su segundo libro: “Los poetas se aproximan a la eternidad”. Esto implica a la vez el sanguíneo camino que el poeta transita hacia la poesía para no morir”.

Expresaba la poeta Beatriz Minichilo:

“Coincido tanto con Héctor Miguel  Ángeli como con Carlos  Berbeglia en que hay en tu poemario un sentido de femineidad que atraviesa todas tus palabras. Palabras elegidas con delicadeza que se internan en el oído y penetran en el ser íntimo.

Se nota una fuerte connotación hacia los sentimientos más hondos y humanos que tocan no sólo los temas afectivos sino que denuncian situaciones de la vida diaria que nos hieren, nos sacuden, desde la invocación a los seres queridos hasta la condolencia por el padecer de otras mujeres, todo transcurre como a través de un velo que no nos impide ver la tragedia de otros, denunciarla y apropiárnosla.

 ”Soy desde antes y desde ahora / soy río y mar / pregunta y respuesta / fugaz y eterna”. Tus poemas traducen melancolía y a la vez fuerza de alguien que no se deja avasallar y continúa su búsqueda.

Muy buena la presentación estética del libro, la tipografía, la diagramación. Felicitaciones por esta nueva entrega.”

En la presentación nos señalaba la poeta Beatriz Schaefer Peña: “Nora Patricia Nardo ha elegido el título de “Umbrales Posibles” como significante, quizá, de esa traslación al territorio donde se accede al encuentro de los sueños, el íntimo deseo que se oculta en la vastedad del espíritu. Con un sostenido tono intimista asistimos, desde la lectura, al pasaje de los recuerdos que le devuelven a la autora situaciones y presencias remotas donde muchas veces ocurre la melancolía. Así, desde  una voz lírica transparente, que no accede a lo hermético, nos va develando su interioridad en la cual, más de los acontecimientos cotidianos, aparecen también esas sucesivas estaciones del alma que muchas veces nos obligan a volver la mirada a lo que fue, a ese despojamiento que impone la idea de la última partida: sito: El sol se ha detenido/ en las colinas/ para verte pasar/sangre escarlata/aluvión del viento/infinita, arcana…Nos dice al inicio desde este sentido poema dedicado a la poeta Nina Thürler y más adelante y siguiendo el tono de la evocación, le dice al padre ausente, desde la ternura: Paciente/en ese cielo que te alberga/solitario transeúnte…/Secretamente/cada vez más cerca de mí. Pero más allá de estas reminiscencias de lo perdido, que aparecen a lo largo del poemario, Nora cumple el desafío de hacer posible la incorporación de las criaturas y situaciones que habitan su recuerdo, a esa instancio de lo aún no sucedido. Y por ello no la desgarra el abandono, más allá del vacío de la autora situaciones y presencias remotas donde muchas  veces ocurre la melancolía. Así, desde  una voz lírica transparente, que no accede a lo hermético, nos va develando su interioridad en la cual, más de los acontecimientos cotidianos, aparecen también esas sucesivas estaciones del alma que muchas veces nos obligan a volver la mirada a lo que fue, a ese despojamiento que impone la idea de la última partida: sito: El sol se ha detenido/ en las colinas/ para verte pasar/sangre escarlata/aluvión del viento/infinita, arcana…Nos dice al inicio desde este sentido poema dedicado a la poeta Nina Thürler y más adelante y siguiendo el tono de la evocación, le dice al padre ausente, desde la ternura: Paciente/en ese cielo que te alberga/solitario transeúnte…/Secretamente/cada vez más cerca de mí. Pero más allá de estas reminiscencias de lo perdido, que aparecen a lo largo del poemario, Nora cumple el desafío de hacer posible la incorporación de las criaturas y situaciones que habitan su recuerdo, a esa instancio de lo aún no sucedido. Y por ello no la desgarra el abandono, más allá del vacío de la ausencia. Quiero decir que ella nos va revelando, desde los poemas , lo que enuncia en el título o sea lo posible, como puede ser el internalizarse, desde el sentimiento, en el secreto mundo que habitan quienes fueron sus afectos. Pero dejando ese irrecuperable territorio de lo ya vivido, en algunos poemas aparece también ese tono reflexivo que lleva a la autora a la percepción del umbral que no por lo lejano deja de ser el definitivo. Sabemos que el amor es lo único que hace posible, no solamente la redención del hombre sino también la perdurabilidad de esos sueños capaces de hacerle crecer alas al alma. No Nora nos traduce ese sentimiento desde estos versos tomados de diferentes poemas suyos, de este libro, y que aquí transcribo: Quiero ir hacia ti/ todas las mañanas/cuando me amaneces/y no te encuentro./Cuando me visto/y no me desnudas. Y esos otros: Ya partiste…/Quién entonces hará mi2 elegía?/ Sólo tú fuiste testigo/ de fragmentos de mi vida. Pero también ese amplio espectro que aborda este sentimiento, aparece como referente la figura de la madre, mujer construida con la materia de los sueños y que, según nos revela la autora, desde la bella poesía que le dedica, ella “busca y encuentra más allá de los ángeles”.

El camino hacia la Poesía es largo, intrincado y ella solamente nos permite el acercamiento, por eso su búsqueda no tiene fin; difícil porque está lleno de senderos falsos en los cuales muchos se pierden. También sabemos que una página en blanco siempre es un desafío para quien aspira a la escritura como vía de la creación Pero Nora Nardo, como respuesta a su propia convicción, nos dice desde el poema que da título al libro: “En este laberinto…estoy abriendo puertas…/traspasando todos los umbrales posibles…/estoy sondeando un camino/ en este laberinto…”y quienes la celebramos, desde la lectura, le auguramos que en su aventura también le ocurra el descubrimiento de esa antorcha encendida al final de su búsqueda, a cuya luz aspira desde los propios versos.”

Desde la piel

Quiero cantarte como los antiguos griegos
fragmentos acerca de la existencia
con el ritmo del corazón
y la escala en Do menor
siguiendo la partitura del sol
con la lira, la cítara  y el  oboe.

Quiero cantarte para que no olvides
para que no desesperes
para que la alegría esté allí.

Quiero cantarte como los pájaros
todas las mañanas
para que ese latido no te enloquezca
para que la oscuridad no te dé miedo.

Quiero cantarte desde la piel
con el goce de los ungüentos sagrados
con el vino que purifica y
la miel que envuelve
el rocío de los amantes.

La entrada “Umbrales Posibles” de Nora Patricia Nardo se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

PATRICIO FERNÁNDEZ ABREGU

Hay dos premisas  que funcionan  de manera estupenda, cuando ponés en funcionamiento un grabador frente a un músico tan particular como lo es Willy Crook.  Primera enumeración: despojarse de los prejuicios que llevás cuando jamás estuviste  cara a cara con un mortal, con estas características. Que podría ser un increíble personaje de  cualquier novela de Kerouac. La otra no tomarse al pie de la letra todas  sus ocurrencias e ironías.  Willy es un personaje mágico de la música; puede llegar a responder  cada pregunta con un sinfín de anécdotas. Tratamos de inmortalizar las más significativas u ocurrentes de su vida por el viejo continente.  Y luego, el regreso a Buenos Aires.

Teniendo en cuenta dicha aclaración, damos por hecho que la entrevista fue por buen camino. Y que no solo  resultó un placer conversar con el ex saxofonista de Los Redondos,  si no que nos dejó la impresión de tener un nuevo amigo,  en este  maravilloso mundo de la música.

Generación Abierta: ¿Cómo y  cuándo surge tu primer  acercamiento con la música?

Willy Crook: No recuerdo muy bien, pero creo que fue  por medio de un familiar, vaya uno a saber. Los Crook no somos una familia muy  numerosa, sin embargo, lo tengo un poco borrado, creo que  fue por parte de mi tío o un cuñado que me regaló una guitarra. Ahí  comencé  a tocar con  una  sola cuerda Satisfaction o  Juegos Perdidos.  Tendría siete u ocho años. 

G.A.: ¿Cuándo aparece el saxo?

W.C.: En Ibiza, gracias a una amigo sirio que aún continúa haciendo saxos con cañas de bambú de la India y de Israel.  Eran unos instrumentos muy finos, sofisticados.  Recuerdo que  siempre me prestaban uno,  ahí fue cuando comencé a intentar sacarle el sonido que me gustaba, tomando como referencia  los discos del Gato Barbieri.  Horas tocando.

G.A.: ¿Y tú primer  caño de metal?

W.C.: Hice dinero trayéndome piedras de la India y me compré un saxo malísimo por la calle Canning.  Era lo más parecido a un gran metal,  una cosa espantosa,  pero bueno el dinero no me daba para  más. 

G.A.: ¿En qué año regresaste al país y cuál fue tu impresión,  habiendo estado toda tu    adolescencia viviendo en democracia?

W.C.: En el año 82, me tocaba la colimba y zafé;  hice un teatro importante,  yo había estado en un colegio militar y conocía las cosquillas y no me dejaba sobornar por nadie. Era un pelotudo insobornable, los sacaba de quicio.  Por lo pronto me dieron una patada en el culo, lo cual  resultó maravilloso porque  había hablado con Skay y  la Negra Poli, me habían dicho de tocar con ellos. Cosa que me pareció maravilloso. Incursionar en una banda que no había hecho yo. Había tocaba con amigos  o en la calle, donde viví tres años  buscándome la vida como podía.  Hice cosechas de  vendimias  en Francia,  anduve por Marruecos…

G.A.: ¿Y cómo te vinculas con el reggae?

W.C.: A todo esto yo me había escapado de mi casa, estaba peleado con mis padreas, ellos se iban a ir a laburar a España porque la pasaban muy mal acá, sin laburo.  Por lo pronto, en invierno yo les copaba la casa,  pero en verano me tenía que buscar la vida como podía. Un buen día conozco a un tipo muy exótico que tocaba por un clisé de media botella de ginebra  junto con un bajista que luego formó  parte de Los Argentinos, una banda de aquella época.  Yo tocaba reggae,  por qué en Francia ya lo hacía.  En esa época no tenía mucho acceso  a escuchar música porque vivía en la calle;  me tiraba en una bolsa de dormir donde me agarraba la noche.   

Había escuchado bandas de reggae.  Y Bob Marley ya estaba presente. Con el tiempo me di cuenta que es una de las pocas excepciones, donde el más famoso es el mejor.  No hubo una banda tan densa, siniestra como la banda de Marley.  Me conmueve de verdad.

En ese momento tocando temas de Marley pasa este italiano tan particular.  No sé qué dijo. Luego nos encontramos en otro bar. En  una ocasión me salvó  de una pelea y comenzamos a ser amigos, claro este italiano era Luca  Prodan.  

G.A.: Luego de conocer a Luca Prodan, ¿qué pasa con Sumo?

W.C.: Luca me dice de ir a tocar a Sumo, lo cual no era verdad,  porque ya estaba Pettinato. Él no pensaba irse. 

 G.A.: Entonces, contabas que al llegar a Buenos Aires, la realidad era otra, ¿no?

 W.C.: Cuando llego a Buenos aires, la cosa estaba fatal, muy mal.  Era la última época de la dictadura y yo  continuaba viviendo como en Ibiza, en la calle. Pero acá  la gente era súper fascista.  Una sociedad intolerante de todos lados, y uno venía con tres aros en la oreja, con ropas muy exóticas. Era muy raro,  porque sabía que tenía que hacer mis cosas, ganarme la vida en ese entorno. Lo que me llamaba poderosamente la atención era cómo podía acceder a hacer música con una banda, algo que jamás había hecho.  Sí, tocaba en la calle. Sí, había participado en zapadas, alguna noche memorable acompañado de David  Lee y  David Gilmour en la casa de Román Polanski.

G.A.: ¿Cómo llegás a conectarte con  Los Redondos?

W.C.: En un momento me contacto con Arnedo y Fargo. Recuerdo que Luca se había ido con su hermano,  Andrea,  a Túnez  a laburar en un documental sobre Marco Polo,  y la banda  no sabía si regresaría.  Luca era muy imprevisible.

Entonces al verme tan colgado,  viviendo en la calle me dicen que había una banda llamada: Los Redonditos de Ricota.  Ellos buscaban un saxofonista, mi primera pregunta fue, si era una banda  infantil. 

Voy y me encuentro con ellos.  Me parecieron personas formidables,  recuerdo que bebían una cosa oscura  que parecía un aperitivo,  y te colocaba como la hostia.  A todo esto, contaba con el saxofón, pero me faltaba mucho aprendizaje. Lo fui adquiriendo con ellos.  

G.A.: ¿Tu instrumento era la guitarra?

W.C.: Claro. De hecho los solos de guitarra,  los pasabas al saxofón.  Nunca escuché  muchos saxofonistas. Tenía un cassette de  Grover Washington,  él fue saxofonista fankero. También me gustaba el sonido del Gato Barbieri.

G.A.: ¿Qué dicen Los  Redondos cuando te escucharon tocar?

W.C.: Patricio Rey dijo “tenés que quedarte”, esa determinación no la tomó el Indio, sino  Patricio Rey. Por otro lado me sentí muy cómodo, muy pronto me di cuenta que estaba con gente  inteligente, culta,  muy piola para mí.  Siguen siendo como  hermanos mayores hasta el día de hoy. Con Skay nos vemos, el  Indio ha tomado otro camino,  pero he aprendido muchísimo de él, también.

G.A.: ¿Llegar a un grupo de música establecido era algo así como “la oportunidad”?

W.C.: Yo sabía que ese trencito no me iba a esperar,  subía o no.  Para mí, en ese momento,  los discos los grababan los astronautas, medio de la mitología. Y de repente me encontraba en esa movida  y me fascinaba todo,  pero el tema puntual era tocar el saxofón.

G.A.: Dicen que tanto el Indio como Skay, eran sumamente rigurosos a la hora de los ensayos, ¿qué recuerdos te quedaron?

W.C.: Los ensayos eran un dolor de huevos,  muy metódicos. Skay continúa siéndolo.  No había novias ni amigos.  Ensayábamos tres veces por semana.  Acá no se pelotudeaba, se exigía cumplir con los horarios y buscar ser cada vez más profesionales. Evitando los excesos, en lo posible. 

Al final  hubo unas leyes estrictas, yo puteé mucho,  pero me sirvieron hasta el día de hoy.  Y  les agradezco muchísimo, trabajo mejor bajo presión.  Y  si no, directamente,  no lo hago, sonríe con sinceridad. Luego aclara: No hay que joder a nadie.  Si el alcohol va a cambiar la manera de comportarte,  de tocar o llegar tarde, terminás perjudicando a los otros. Es bueno un poco de rigor,  mássi estás en una banda.  Es como decía Miguelito Abuelo: Suicídate si querés, pero no salpiques.

G.A.: ¿Qué opinión tenés de la composición y la música una pelea y comenzamos a ser amigos, claro este italiano era Luca  Prodan.  

G.A.: Luego de conocer a Luca Prodan, ¿qué pasa con Sumo?

W.C.: Luca me dice de ir a tocar a Sumo, lo cual no era verdad,  porque ya estaba Pettinato. Él no pensaba irse. 

 G.A.: Entonces, contabas que al llegar a Buenos Aires, la realidad era otra, ¿no?

 W.C.: Cuando llego a Buenos aires, la cosa estaba fatal, muy mal.  Era la última época de la dictadura y yo  continuaba viviendo como en Ibiza, en la calle. Pero acá  la gente era súper fascista.  Una sociedad intolerante de todos lados, y uno venía con tres aros en la oreja, con ropas muy exóticas. Era muy raro,  porque sabía que tenía que hacer mis cosas, ganarme la vida en ese entorno. Lo que me llamaba poderosamente la atención era cómo podía acceder a hacer música con una banda, algo que jamás había hecho.  Sí, tocaba en la calle. Sí, había participado en zapadas, alguna noche memorable acompañado de David  Lee y  David Gilmour en la casa de Román Polanski.

G.A.: ¿Cómo llegás a conectarte con  Los Redondos?

W.C.: En un momento me contacto con Arnedo y Fargo. Recuerdo que Luca se había ido con su hermano,  Andrea,  a Túnez  a laburar en un documental sobre Marco Polo,  y la banda  no sabía si regresaría.  Luca era muy imprevisible.

Entonces al verme tan colgado,  viviendo en la calle me dicen que había una banda llamada: Los Redonditos de Ricota.  Ellos buscaban un saxofonista, mi primera pregunta fue, si era una banda  infantil. 

Voy y me encuentro con ellos.  Me parecieron personas formidables,  recuerdo que bebían una cosa oscura  que parecía un aperitivo,  y te colocaba como la hostia.  A todo esto, contaba con el saxofón, pero me faltaba mucho aprendizaje. Lo fui adquiriendo con ellos.  

G.A.: ¿Tu instrumento era la guitarra?

W.C.: Claro. De hecho los solos de guitarra,  los pasabas al saxofón.  Nunca escuché  muchos saxofonistas. Tenía un cassette de  Grover Washington,  él fue saxofonista fankero. También me gustaba el sonido del Gato Barbieri.

G.A.: ¿Qué dicen Los  Redondos cuando te escucharon tocar?

W.C.: Patricio Rey dijo “tenés que quedarte”, esa determinación no la tomó el Indio, sino  Patricio Rey. Por otro lado me sentí muy cómodo, muy pronto me di cuenta que estaba con gente  inteligente, culta,  muy piola para mí.  Siguen siendo como  hermanos mayores hasta el día de hoy. Con Skay nos vemos, el  Indio ha tomado otro camino,  pero he aprendido muchísimo de él, también.

G.A.: ¿Llegar a un grupo de música establecido era algo así como “la oportunidad”?

W.C.: Yo sabía que ese trencito no me iba a esperar,  subía o no.  Para mí, en ese momento,  los discos los grababan los astronautas, medio de la mitología. Y de repente me encontraba en esa movida  y me fascinaba todo,  pero el tema puntual era tocar el saxofón.

G.A.: Dicen que tanto el Indio como Skay, eran sumamente rigurosos a la hora de los ensayos, ¿qué recuerdos te quedaron?

W.C.: Los ensayos eran un dolor de huevos,  muy metódicos. Skay continúa siéndolo.  No había novias ni amigos.  Ensayábamos tres veces por semana.  Acá no se pelotudeaba, se exigía cumplir con los horarios y buscar ser cada vez más profesionales. Evitando los excesos, en lo posible. 

Al final  hubo unas leyes estrictas, yo puteé mucho,  pero me sirvieron hasta el día de hoy.  Y  les agradezco muchísimo, trabajo mejor bajo presión.  Y  si no, directamente,  no lo hago, sonríe con sinceridad. Luego aclara: No hay que joder a nadie.  Si el alcohol va a cambiar la manera de comportarte,  de tocar o llegar tarde, terminás perjudicando a los otros. Es bueno un poco de rigor,  mássi estás en una banda.  Es como decía Miguelito Abuelo: Suicídate si querés, pero no salpiques.

G.A.: ¿Qué opinión tenés de la composición y la música de Los Redondos?

W.C.: Las letras  no me gustaban mucho,  me parecían un poco amontonadas.  Yo  he leído escritos del Indio realmente estupendos. Con la música no estaba del todo contento, sí me convencía el sonido de Skay. Continúa siendo un violero excelente.  Se dedica al sonido y no a la prestidigitación de  hacer atletismo de notas.  Ellos tenían toda la onda.  Quizás en lo que yo no estaba de acuerdo es en que el saxo estuviera en todos los temas.

G.A.: ¿Ese fue uno de los motivos por los cuáles  te alejaste de la banda?, ¿Qué el saxo esté en todos los temas?

W.C.: Es que era así   y continúa siendo así.  Reconozco ser buen soldado,  había que hacer lo que te pedían.  No creo en la democratización del arte, es imposible. Tu gente tiene que seguirte porque  es un auto que tiene un volante y cinco asientos  y no cinco volantes.  Siempre hay que respetar una idea sea de quien sea y quien la tenga,  si te subís a ese tren, hay que darle bola.  Aprendí muchas cosas en esos años,  que las utilizo hasta el día de hoy. Todo lo que soy y  la filosofía me las trasmitieron  Los Redondos y la libertad de estilos, Melingo, sobre todo con el saxo.  Ellos han sido mis mentores artísticos.

G.A.: ¿Cuándo te vas de  Los Redondos qué ruta tomás?

W.C.: Me voy a Granada donde salió el Rey Boabdil, el último rey moro.  Llego a ese maravilloso  lugar,  dejando todo mi prestigio con  Los Redondos en Ezeiza. Y comienzo a tocar en la calle.   Un buen día pasan  Los Toreros  Muertos,  me ven tocar y me invitan a sus presentaciones.  Fue maravilloso, lo contraproducente fue salir en los periódicos locales. La gente me reconocía y no me daba ni una moneda, pensando que era famoso.  

G.A.: ¿En qué momento de tu camino keruaskiano aparecen The Lion in Love?

W.C.: Los conocía de Buenos Aires  y sabía que en Madrid estaban pasando cosas,  así que fui a chuparles un poco las medias,  para que me involucraran en sus proyectos de bandas. Logré tocar con ellos, sin medir los riesgos económicos, estaba  acostumbrado a ganarme la vida como podía,  pintaba casas, entre tantas cosas.  Estuve en París un tiempo,  trapeaba sin saberlo en la Morgue Judicial. ¡Algo espantoso!

G.A.: De regreso a Buenos Aires, ¿qué te esperaba? 

W.C.: Después de haber tocado en zapadas de blues  en el Samovar de Rasputín, con Quique Weimar, Jorge Pinchevsky y el Negro Medina,  conocí a  Carlos Patán Vidal y Juan Valentino.  Y pensé: con estos tipos voy a hacer algo.  A los dos años,  me armaron el disco.

G.A.: A la hora de cantar en castellano, ¿puede que tengas una similitud a Javier Martínez?

W.C.: Sí. Por eso no canto en castellano.  Javier Martínez es un referente inevitable, ya no se canta como él.

G.A.: ¿Creés que el funk va mejor con el idioma inglés?

W.C.: El inglés entra de pelos, queda a la perfección.  Yo vivía en Europa y hablaba con franceses, belgas, italianos. Y también en inglés, por ende, escuchaba música en inglés. Eso no implica nada,  más que todo va por el lado de la libertad, la manera en que te sientas cómodo. Hay que hacer lo que el cuerpo te pide.  Entiendo que el artista tiene que abrir tranqueras. A mí, por ejemplo, me resultó interesante  saber que decían las letras de El lado oscuro de la luna, y eso me llevó a aprender por las mías.  Tengo dos años del secundario, pero tuve la curiosidad de saber idiomas.  La gente escuchaba cómo pronunciaba el inglés.  Y la verdad, como el orto, afirma, mientras da una pitada a un cigarrillo rubio; pero te aseguro que en las cárceles del estado y en  las calles me entendían perfectamente.  

G.A.: ¿Qué opinás de los músicos de antes y de hoy?

W.C.: La gente que critica, me gustaría que salga del placard. Y vayan con sus novias a ver a Javier Martínez, Alejandro Medina, Litto Nebbia. O ni que hablar Charly García. Voy al show de Martínez y me dan ganas de morirme,  van treinta personas.  O Jorge Pinchevsky, que no saben quién es. Gente poderosísima que abrieron  el camino cuando no había nada.  Pienso también en Queen, que no estaba en el clisé de Pomelo. Cuando el rock salió a la calle, invadió el mundo de los caretas, ¿entendés? Me acuerdo que mi madre me tapaba los ojos cuando Elvis movía la pelvis.  Y eran pilares,  todavía suenan de puta madres.

En estos tiempos  hay una movida de pendejos que manejan equipos electrónicos. Y hacen lo que quieren.  Es una generación muy post modernista que ya no quiere cambiar el mundo. Nosotros  sí queríamos, aunque yo era más joven, pero tipos como Martínez, sí. Temas que deberían  enseñarse en las escuelas. También lo que veo ahora es mucho Frank Zappa, Brian Eno, y arte por internet. 

G.A.: ¿Creés que se perdió el poder de innovar?

W.C.: Desde luego no va a tener el mismo power. Yo creo que hay una gran veta, veo que todo el mundo hace música  Escucho mucha música electrónica.  Ahora  no entremos en el debate si es o no música, andá a tocar la criolla a la tumba del Che Guevara y no me rompas los huevos (dice mientras sonríe), es una evolución, hay que tomarlo como herramienta. Muchos pendejos muy piolas, hacen cosas increíbles, dentro de una gran gama de sonidos. Es brutal.  

Hay bandas con pibes de 26 años que la parten, y  señala a sus músicos, que están en la mesa de atrás, sobre todo a  ese, apuntando  al bajista de su banda Funky Torinos.  Son unos irrespetuosos de la mediocridad (termina afirmando entre risas).  

G.A.: ¿Cuál es tu experiencia con Marcelo “Gillespi” Rodríguez?

W.C.: Tenemos una operación conjunta. Con el grabé  Ultra deforme,  le presté a los Funky Torinos de esa época.  Con “Gillespi” está  todo más que bien, es un hermano del camino.

G.A.: ¿Cómo te trata la gente en el interior?

W.C.: En Córdoba casi soy como la Mona Giménez (sonríe).  Toqué con la mona, que tiene más rock and roll que varios palmolives que conozco.  Viajo seguido para allá,  dicto clínicas y hago algunas fechas.

G.A.: Miguel Abuelo tuvo una carretera similar a vos, pero anterior… ¿qué opinas de él?  

W.C.: Muchos preguntan si éramos gays, y yo digo que sí. Porque me recogió la cabeza, sin sacarme la ropa. Gente fuera de serie, no se fabrican más esos hijos de puta, como Skay, Pinchevsky. Abría la boca y quedabas fascinado.  Una vez dijo Spinetta: vivía colocado.

Era un artista  de la noche a la mañana.  De él aprendí ese humor profundo, la gente que no tolera el humor, no es gente con la que yo vaya a tratar. 

G.A.: A la hora de encerrarte en un estudio, ¿cómo laburas?

W.C.: Soy medio franela dependiente. Sin amigos, no me divierto. Cuando tengo algo en la cabeza, trato que se lleve adelante, tiene que estar firmado por mí.  Con esto quiero decir que las ideas hay que respetarlas. Y claro, cada uno es una pieza fundamental  en lo que estamos haciendo.

G.A.: ¿Te arrepentiste de irte de Los  Redondos?

W.C.: Era una de las cosas que más me refregaba la gente.  Y desde mi punto de vista, fue el primer romance que corté en el momento justo. En el amor, hice cosas hasta la imprudencia, la taradez profunda, pero acá fue justo, ya no gozaba de la música. Iba sumando elementos.  Escuchaba Soda Stereo, y también me gustaba.  Yo no veía esa pelotudez  Los redondos vs Soda Stereo, ¿qué te pasa tarado?  No es un partido de tenis, es arte. 

Entiendo que  cada cosa que pasa es porque tiene que pasar. No se contagia el talento que tienen los grandes, pero es posible, te acostumbrás a desempeñarte entre ellos. Y te pone en un estado mental que te dice: esto es posible, ¿entendés? Sucede.

G.A.: ¿Te sorprendés de algo que hayas vivido?

W.C.: Todo me pareció justo y necesario. Muchas cosas las viví más estupefacto que contento. Soy un virginiano bastante frío, no llegué a pedir que me pellizquen. Poder tener la perspectiva de decir que estuve ahí o allá, quizás  hice una mierda, pero estuve ahí.

G.A.: ¿Te sentís más cómodo tocando la guitarra?

W.C.: No soy un solista privilegiado. A mí  me pasa por la cabeza la música completa. Espero para estar a la circunstancia.  Siempre trato de tomar  clases con grosos que están en internet. Ser violero es una cuestión armónica, tengo mayor conexión.  A veces creemos que somos privilegiados. Imagínate  la era de Mozart,  Bach, Beethoven, esos tipos no podían escucharse, morían con lo que tenían en la cabeza.  Pensaban para catorce mil instrumentos  ¡Toma mierda, eso sí que rock and roll!

G.A.: ¿Qué es lo que se viene?

W.C.: Con 50 años todo está por empezar.  Tengo sexo a la antigua, con la polla tiesa. Y tengo músicos que son unos monstruos, unos buenos hombres que me acompañan.

Willy Crook ofrece todos los jueves por la noche en El imaginario Bar, del barrio de Almagro, una especie de ensayo abierto, digno de apreciar. Donde se lo ve cantando en inglés o castellano, tocando la viola o el saxo  en fusión de sus Funky Torinos.

También brinda Work shop de improvisación de funky de saxo y guitarra en Maya,  estudio fotográfico de Celeste Urriaga, en la ciudad de Córdoba.  

La entrada Willy Crook, “Muchas cosas las viví más estupefacto que contento” se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

Edición Bilingue  Rumano-Albanés

Sobre la costumbre de vivir                      

 Por ANTOANETA TURDA*

Durante el verano  tomé posesión del libro bilingüe de poemas rumano-albanes Viaa reală ’i alte poeme-Jeta reale dhe poema tjera del escritor argentino Luis Raúl Calvo. El libro publicado por Ediciones Amanda Edit, con el apoyo de la Unión Cultural de los Albaneses, parece una ilustración perfecta del lema: “El mundo se lee  mejor  a través del  alma de los poetas”  porque el autor, nacido en  Buenos Aires el 15 de septiembre de 1955, de profesión psicólogo, hace un verdadero y fuerte recorrido por los rincones existenciales. Meditativo y con una sensibilidad extrema, él nos propone una lectura de estos recortes cotidianos, con luces y sombras, para revelar el misterio de la condición humana. Cautivo de los vocablos, él hace un pacto con la vida, disfrazada en palabras, por el deseo de comunicarse con los demás, dando rienda suelta a los inicios de los misterios de la vida, encontrándose en las  fronteras entre lo real y lo imaginario.

Ubicado siempre en las trincheras de la vida, Calvo medita y muestra con precisión-en concordancia con su formación profesional-, varios estratos sociales, un balance entre los logros y los fracasos; entre el amor y la desilusión, exclamando: “Viajamos arrodillados en el riñón de aguatero/con la coraza invertida en los años de infancia”. Buscador perpetuo de la inocencia, el recorre las horas cruentas de la existencia, penetrando por dentro de los bajos fondos de lo cotidiano, indagando “el  origen del silencio en las palabras” y  midiendo el tiempo según las acciones realizadas, elevando  de este modo la memoria al rango esencial de la percepción y de la comprensión del Universo. Cuidadoso para no perder o modificar la memoria, el poeta se encamina en la vida “por la/ espesa niebla del ocaso/con la cabeza gacha/y las manos atadas a un dudoso banquete.”, atento al temblor ardiente de las miradas de los que lo rodeaban.

Poseedor de un existencialismo profundo y luego de una gestación de mucho tiempo, su poesía sale a la luz al  mismo tiempo que la revolución de su ser, allí aparecen los retratos presentes de su realidad íntima: la familia, donde un lugar privilegiado lo tiene la abuela, la madre, el padre, guardianes de un nido cálido, protector. Por fuera  de eso, vemos algo totalmente diferente: un presidiario, un enfermo de SIDA o escuchamos los hechos sobre un crimen pasional, lo que nos hace creer que “ la plenitud de la belleza/está del otro lado de la tierra.”

Consciente de que llevamos con nosotros, a lo largo de nuestra vida, las huellas de un destino propio, el poeta asume el coraje de decir las cosas por su nombre, transformando la poesía en un llamado a la conciencia sobre los problemas del mundo cercano, lo que hace que sus versos fluyan transparentes, sin artificios estilísticos, incorporando algunos símbolos y fortaleciendo la sensación de lo complejo que implica el vivir. Sin rimar, pero con un ritmo interior muy bien marcado, sus poemas son interrogantes de un  ser poético, asombrado por el  milagro de la vida:

“¿Qué recordamos cuando recordamos/la imagen real o la imagen /distorsionada? ¿Qué es lo real, qué es lo distorsionado?”. Con su mirada, taladrando el mundo circundante, Calvo escribe con la esperanza que el mundo cambie a través del arte, igual a la serpiente que cambia su piel, abrigándose para un mundo soñado, digno de ser amado en su plenitud contrastante. En una balanza continua entre lo real y lo imaginario, Luis Raúl Calvo descubre la plenitud de la vida turbulenta, reflexionando sobre una verdad esencial:”Vivir llega a ser/algo así/una vaga y desaprensiva ausencia.”

Celebrando la existencia con pasión y escribiendo por la necesidad de saciar un impulso interior, Calvo considera la vida como un apostolado, como un deber sagrado de consignar todo lo que la realidad nos ofrece, un sacerdocio obligatorio para un escritor que despliega su talento,  tratando de gozar de cada instante, para aprender un determinado modus vivendi.

Hablar de la sacralidad del acto creativo respecto a Luis Raúl Calvo, significa entender la magia de lo cotidiano, de lo corriente, que consiste a veces incluso en evocar las noticias de los periódicos sobre el muy conocido poeta urbano y periodista argentino Raúl González Tuñón, quien parece ser un modelo intelectual para Luis Raúl Calvo como también Paul Eluard, Manuel del Cabral y Enrique Molina.

Por último me  parece  importante destacar que los poemas de este libro han sido traducidos del español al rumano por la escritora canadiense de origen rumano Flavia Cosma, y del rumano al albanés por Baki Ymeri.

*Antoaneta Turda: Nació en Baia Mare, Rumania, (1962)

Se graduó en la Facultad de Filología en la Universidad “Babes-Bolyai” de Cluj-Napoca, sección rumano-francés. Diplomada en estudios superiores de literatura del Centro Universitario Norte—Baia Mare, 2007-2009. Es crítica literaria, ensayista y escritora, miembro del Taller Norte de Baia Mare

La entrada LIBROS: “La Vida Real y Otros Poemas””, de Luis Raúl Calvo se publicó primero en Fundación Generación Abierta.

(Especial desde París, Francia)

Jueves 7 de noviembre 2013, no quedan butacas libres, el público comienza a instalarse en las escalinatas del anfiteatro de “Sciences Po” en el 27 de la rue Saint Guillaume de París, la conferencia y el conferencista lo ameritan, Yves Bonnefoy1 uno de los poetas mayores en lengua francesa del siglo veinte diserta sobre: “¿Qué es la poesía?: reflexiones y lecturas”2. Previamente al evento pido al ilustre invitado permiso para grabar, ¿Con qué objetivo? me interpela, redactar una nota para un diario de poesía argentino, preciso, con mucho gusto asiente amablemente. La grabación quedó ahí, la nota en suspenso, también en suspenso mi compromiso de redactarla. Viernes 1ero de Julio 2016, me entero del fallecimiento de Yves Bonnefoy, cada muerte se vive de manera diferente, difícil decir qué me produjo esta muerte, volví con cierta emoción a escuchar la grabación, vaya entonces mi pequeño homenaje para un gran poeta.

En las líneas que siguen encontrarán en primer lugar su conferencia desgravada y traducida3, tomé la opción de que la traducción sea lo más cercana posible al discurso oral. Continuaremos este homenaje en el próximo número de Generación Abierta en el cual situaremos esta conferencia con respecto a las principales líneas de reflexión abiertas por la poesía y los ensayos de Yves Bonnefoy, terminaremos por plantear algunos interrogantes que nos despierta su obra.

Conferencia de Yves Bonnefoy del 7 de noviembre 2013.

Veo inscripto como tema de nuestro encuentro “¿Qué es la poesía?”, esto supone que se trata aquí de una cuestión presente en el espíritu de muchos, teniendo en cuenta el aislamiento relativo de la creación poética en el seno de la sociedad actual. Voy a tratar entonces de responder a esta pregunta, pero por supuesto podré sólo hacerlo de una manera sucinta dado que tendremos poco tiempo y que lo esencial de todos modos es dar a escuchar la poesía en el texto mismo de su escritura, con el deseo de dialogar a continuación con ustedes, si se les presentan preguntas estaría satisfecho de contestarlas. Hablemos entonces un poco de la poesía como tal y como introducción a una lectura.

Hace algunos años, uno de mis libros, «Les planches courbes»4, fue inscripto en el programa del último año de los liceos en Francia5 , lo que me ha brindado la ocasión de realizar algunas visitas a las clases, principalmente en París. En la conversación que se establecía con los alumnos me impresionó enseguida escuchar que volvía casi inmediatamente, constantemente, la pregunta: ¿Qué es lo que eso significa? ¿Cómo puede usted explicarnos lo que quiere decir? Y mi respuesta era necesariamente, un poema no significa, pero si ustedes quieren entrar en relación con el poema que yo he escrito, con los poemas que otros autores han escrito, no traten de encontrar la significación. Al no comprender la experiencia personal que ven en el texto, díganse más bien, este árbol del que se trata, este río o esta montaña ¿Qué son ellos en mi propia vida? ¿No tengo yo un árbol, un río, una montaña, en mí? Y verán que ese texto, en todo caso si vale, se va a animar, no a partir de vuestras tesis sino de vuestras propias representaciones, el poema estará ahí, como dispuesto para una profundización de vuestra relación con vosotros mismos. Es la primera cosa que quería decir de la poesía, la poesía no es el decir de una significación.

A menudo se ha creído, durante siglos, que los poemas detenían una verdad supuestamente superior a la de la sociedad ordinaria, que expresaban esa verdad con una belleza de expresión particular, que a veces recubrían el decir de esa verdad con una especie de bruma esotérica que había que atravesar para reencontrar entonces la verdadera significación. Pero no, a mi parecer la poesía no significa, por supuesto los poemas abundan y sobreabundan de significaciones, porque cuando los escribimos nos reencontramos nosotros mismos con interrogantes, con una cierta perplejidad con respecto a nuestro arte, nos planteamos preguntas, las respondemos, eso es parte de la materia misma del texto, pero por debajo el deseo profundo de la poesía no es de significar sino de devolver a las palabras de la lengua su intensidad perdida.

Hablamos una lengua que tiene como esencia ponernos en relación con la realidad del mundo, pero tenemos también la obligación de actuar y de construir una sociedad, de organizar nuestro lugar de vida, eso es acción; es conocimiento, es reflexión, es pensamiento conceptual, y todo eso es, por supuesto, significación. Pero palabra por palabra eso empobrece los vocablos. En efecto, si la palabra árbol no es más que el concepto del árbol, como lo da el diccionario o los diversos manuales de ciencias naturales, entonces será una figura del árbol que tendremos presente, pero no será el árbol que tenemos en nuestra vida, en nuestra memoria, en nuestro lugar, con todas sus ramas, con esa relación de inmediatez con el cielo y la tierra, con sus murmullos, sus olores, la realidad misma, la realidad de su existencia. El concepto impide a la palabra de encontrar plenamente la realidad de “la cosa”, la palabra se descolora entonces en esta práctica obligada que tenemos de pensar el mundo y de organizarlo, y estaríamos privándonos de nosotros mismos, pues nosotros también somos el mundo, tenemos una relación con nosotros mismos como tenemos una relación con el árbol fuera de nosotros. Estaríamos privados y del árbol y de nosotros mismos si dejaríamos las palabras perderse en el discurso conceptual, hay que reanimarlas, hay que devolverles su intensidad, y la poesía tiene esta función, y trata de ejercerla.

¿Cómo hace ella para eso? Y bien, las palabras son susceptibles por acentos que se marcan en ellas, por aliteraciones, asonancias, de tomar una forma, y esta forma asciende desde nosotros, asciende de nuestro cuerpo, y organiza la palabra de una manera que va a debilitar el encadenamiento que las palabras quieren formar sin cesar. La música de las palabras, la forma en la escritura, están ahí, para, en cierto modo, atenuar, disipar parcialmente las representaciones del mundo que se encadenan en el pensamiento conceptual y hacen que en el discurso el mundo exprese la figura del referente como existe, en nuestra experiencia personal, en nuestra memoria. La poesía está ahí para restituir a cada palabra su identidad, y al mismo tiempo lo que hace es reconstituir nuestro lugar de existencia, pues si el árbol es el árbol que yo amo y la montaña ésta, y el río aquel, y tal o cual persona que yo evoco, es lo que son en su plenitud inmediata, entonces es mi lugar de existencia que ha tomado forma y es la noción misma de lugar que se ha reconstituido en un mundo en el que tomamos la triste costumbre de vivir en un espacio geométrico, el espacio que no está centrado, espacio donde las cosas se posicionan, unas con respecto a las otras, en la indiferencia de la materia, la poesía está ahí para reconstituir el lugar como lugar, es decir en profundidad, para devolvernos a nuestra propia finitud, si yo vivo en el lugar que es mío, vivo ahí como ser realizado, hic et nunc (aquí y ahora), sería un momento en la brevedad de la vida, en la limitación del espacio, la poesía tiene como función, renovando las palabras, de devolvernos el pleno ejercicio de nuestra finitud.

Y nuestro objetivo es un deseo, no una realidad concreta, querer “eso” y no ser capaz de realizarlo plenamente. No hay poema que pueda establecerse en la plenitud de la presencia de las cosas y de los seres, porque precisamente el pensamiento conceptual, con sus representaciones que ponen las cosas y los seres a distancia, está siempre ahí, para ocuparnos, preocuparnos y hacer soñar, pues el sueño es una forma del pensamiento conceptual, la imaginación y la ciencia marchan tomadas de la mano, y nosotros tenemos una cierta pérdida, a cada instante, de nuestro proyecto de poesía. Pero al menos podemos señalarlo, podemos hacerlo aparecer como el objetivo que debemos darnos si queremos simplemente sobrevivir. ¿Sobrevivir por qué? Pues en el seno del pensamiento conceptual, en cierto sentido morimos, vivimos como seres ocupados por funciones sociales pero cesamos de tener la relación profunda con nosotros mismos que hace que la vida pueda tener un sentido. Dicho de otra manera, la poesía existe para substituir las significaciones por el sentido fundamental, el sentido simple, el sentido único que la vida nos pide de proyectar en derredor nuestro, para que pueda dar su valor pleno. Como ustedes ven, estoy definiendo la poesía por una intención, un trabajo, una búsqueda, pero de ninguna manera por un texto. Por supuesto cuando la forma trabaja sobre las palabras para renovarlas, para devolverles su intensidad originaria, obtenemos un poema. Pero como decía hace un rato, el poema está cargado de significaciones que lo estorban, el poema está ahí a la vez como nuestro obstáculo y nuestro progreso, hay en consecuencia que trabajar contra él, la poesía trabaja contra el texto, mucho más, en mi opinión, que lo produce, y los poemas que se encierran en la satisfacción de un texto, ya están, en mi opinión, perdiendo contacto en profundidad con la poesía como tal, con la unidad que ella tiene por función de hacer aparecer.

Yo no soy de aquellos que consideran que la poesía está presente únicamente en los textos de los poemas, ellos son el punto de partida y de reacción a través del cual la emoción que suscitan en nosotros nos incita a vivir, a vivir a partir de ellos, y si vamos hacia ellos es porque están ahí para decir mucho, porque son grandes ejemplos que necesitamos, si vamos hacia ellos no es para encerrarnos en una reflexión estética, es para continuar a existir, de ahí mi reserva, mi gran reserva, en presencia de lo sucedido en la actividad poética desde hace mucho tiempo, digamos a partir de Mallarmé. En otra época, en el pasado de la civilización, esta indicación de presencia que hay en el mundo poético era sostenida por la religión, que también tenía un cierto sentimiento de la trascendencia y permitía de sentir en las cosas, en el pan y el vino digamos, una presencia superior a la inmediatez práctica que el concepto nos permite tener, y por ese hecho la poesía, aunque alienando por su especificidad, sin embargo existía, ayudaba a vivir. Después vino la época de la « philosophie des lumières »6, tomamos conciencia de que las representaciones religiosas, al menos algunas personas tuvieron el sentimiento de que las representaciones religiosas eran lo que Mallarmé llamará « gloriosas mentiras ». Se impuso entonces a ciertos poetas el sentimiento que detrás del mundo de las apariencias existía sólo el vacío, lo negro, el despojo, como diría Baudelaire: no había nada. Estábamos al borde del abismo y eso creaba una especie de aislamiento, de soledad para la creación poética, que tenía sólo el sentimiento de la trascendencia interior para mantenerse. Estamos en presencia de nuestra propia finitud, de sentir que el pan y el vino tienen precisamente en ellos mismos un infinito interior, una trascendencia con respecto a las representaciones que podemos dar, es eso nuestra sacralidad inmediata, es eso nuestra religión, pero tal vez esta experiencia es muy difícil de mantener cuando no existe más el apuntalamiento de las representaciones religiosas, de ahí, en efecto, el trastorno que se estableció en la poesía moderna, tuvimos el sentimiento que no había más que el lenguaje, que afuera del lenguaje era el “no ser”, la nada. Entonces muchos adoptaron la postura de considerar que, dado que no había nada afuera del lenguaje, había que considerar que el lenguaje como tal era la realidad. Había que, en resumidas cuentas, replegarse bajo su tienda, vivir ahí, vivir con él, vivir por él. Esta “autoveneración” de la palabra, si puedo decirlo así, ha dado existencia a toda una poesía moderna que está caracterizada por un juego sobre las palabras, los vocablos, y que pierde contacto con la realidad exterior, la realidad de la finitud. Me parece que es traicionar a la poesía, el encerrarse, de cierta manera, en las relaciones que existen o pueden existir entre las palabras de la lengua, y en mi opinión hay que luchar contra ello.

¿Cómo luchar?, tengo el recuerdo de esto. Si es verdad que el pensamiento conceptual deja afuera de su campo de conciencia nuestra finitud, el mundo de las existencias como tal, cada una verdaderamente una existencia en su acto de existir, es verdad entonces que la realidad es dejada afuera. Sin embargo tenemos en el seno mismo del lenguaje la posibilidad de reencontrarla escuchando nuestro inconsciente, pues el inconsciente en nosotros es siempre el de un ser de finitud, la necesidad profunda que puede resentir es la de un ser que vivirá un tiempo, que morirá y que está en un lugar y no en otro. Entonces escuchar el inconsciente es una manera, en el empleo mismo de las palabras, de retomar contacto con el afuera de las palabras, con la realidad del mundo, y en esas condiciones la poesía tiene un campo de actividad, que es también el que yo llamaría la escritura, es decir una manera de escuchar las palabras como ascienden de la realidad inconsciente, como pueden presentarse bajo la pluma cuando se dejan llevar por ellas mismas. No es la escritura automática del surrealismo, la cual de hecho, es muy claro, se volcó hacia afuera, esa escritura está ocupada por lo que pasa en la calle en derredor de nosotros, no a la escucha de la verdadera profundidad, sino de palabras que escucharemos por la extrañeza de su relación, que interrogaremos a partir de nuestra conciencia, con las cuales estableceremos un diálogo, la palabra se volverá entonces no una ficción, sino una actividad al interior de la ficción. He aquí que imagino un cierto trabajo para la escritura poética, del cual, por momentos, siendo nuevamente la finitud una experiencia vivida, la palabra ritmada, la palabra formada, puede surgir para su afirmación de valores, para indicar lo que vale para constituir el sentido, en mi opinión hay una dialéctica de escritura y de poemas que constituye un acontecimiento poético, la primera línea de su batalla contra el pensamiento conceptual.

(Agosto de 2016)

1 Yves Bonnefoy : : nacido en Tours el 24 de junio de 1923, fallecido a París el 1ero de julio 2016, Yves Bonnefoy fue una de las figuras mayores de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo veinte. Se destacó también como ensayista crítico de arte y traductor. Fue redactor de la revista L’Ephémère (1966-1972) en colaboración con Gaëton Pcon, Paul Celan, André du Bouchet, Louis René des Forêts, Michel Leiris… Entre los ensayos podemos mencionar en particular los realizados sobre Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, Giacomo Leopardi, André Breton… y sobre pintores como Nicolas Poussin, Francisco de Goya, Jean Delacroix o Alberto Giacometti. Tradujo al francés obras de William Shakespeare William Butler Yeats, John Donne, John Keats, entre otros.

2 Conferencia organizada el 7 de noviembre de 2013 por el Institut d’Etudes Politiques de París (Sciences Po) y la Biennale Internationale des poètes en Val-de-Marne.

3 La grabación completa será difundida próximamente, además de la conferencia aquí transcripta, comprende una lectura de sus poemas y respuestas a las preguntas de los participantes.

4 «Las planchas curvas»

5 NDR : se refiere a los últimos años (“terminal”) del liceo, con opción literatura

6 corriente filosófica, literaria, intelectual, que emerge en Francia en el siglo XVIII, con pensadores como Montesquieu, Rousseau, Voltaire, Diderot… influenciados por filósofos del siglo XVII como Spinoza, Locke, Bayle…

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La pregunta sobre la simulación global

Que el mundo, tal como lo percibimos, sea una simulación, que vela una verdadera “realidad” que no conocemos, ha sido objeto de discusión desde el inicio mismo de la filosofía occidental. El ejemplo más didáctico, de vigencia permanente, lo brindó Platón, ya en el siglo IV A.C., con su Alegoría de la Caverna.

La discusión filosófica sobre “lo real” y “lo que creemos o percibimos como real” continuó durante siglos. No vamos a reiterarla. Recordemos, pues hace al tema, que en el siglo XVII René Descartes dedujo que, aún si todo fuera una simulación, hay un punto de fuga: el íntimo rincón del pensamiento. “Pienso, y por lo tanto existo” (cogito, ergo sum). El cogito cartesiano proporcionó, tal vez a pesar del dualismo racionalista cartesiano, un status ontológico irrefutable a la subjetividad.

Por supuesto, llegó el día en que incluso el íntimo rincón del pensamiento estuvo en juego, al menos como pensamiento consciente. A fines del siglo XIX, Freud ya exploraba sutiles caminos con los que inscribía un plano otro del de los avatares de la conciencia. El Psicoanálisis inauguró un cambio rotundo en la forma de ver el mundo, que terminaría conmoviendo al propio mundo.

Al mismo tiempo, el siglo XX asistió a una profunda creación artística en torno a la  “realidad” como ficción. No era, en el arte, algo nuevo. Pero la ciencia-ficción (tal vez el género más representativo del siglo XX) instaló una nueva mirada sobre la realidad como ficción: la duda sobre una simulación global de la que toda la humanidad, o parte de ella, fuese cautiva. En estos casos, la simulación global es, habitualmente, el producto deliberado de una estructura de poder, dedicada a ocultar una “realidad” cuyo status ontológico es, casi por definición, superior al de la simulación.

La incursión de la ciencia-ficción en la pregunta por la simulación de la “realidad” no es unánime. Pero es creciente. Un autor se destaca, entre otros, por la habilidad obsesiva con la que plantea la dualidad entre “lo real” y la “simulación de lo real”: Philip K.Dick. En 1999, “The Matrix” retoma, en clave digital, muchos temas de sus obras. En especial de la novela “Ubik”, publicada en 1969. No es el único film inspirado en este gran escritor, ni el único que se nutre de su genio. Y aún veremos más.

 “The Matrix” no es la primera película que plantea la duda radical entre simulación y realidad. Pero es la primera con impacto global. Con un presupuesto de u$s 63 millones, en los primeros cinco meses recaudó más de u$s 370 millones. Esto ocurría en 1999. Cuatro años después, “The Matrix Reloaded” tuvo un presupuesto de u$s 150 millones, y recaudó, en sus primeros años, casi u$s 750 millones. Esto  da una idea de las decenas de millones de personas que vieron las primeras dos películas de la saga, sólo en cines. Contando los DVDs, las funciones televisivas y las bajadas por la Web, el número debería medirse en cientos de millones. O más.

Desde entonces, gran parte de la población entiende, sin haber estudiado nunca filosofía, la Alegoría de la Caverna. Más sutil es distinguir, bajo el manto de la fábula, una metáfora del poder. De un poder surgido de los humanos, para controlar a los propios humanos. Más eficiente cuanto más se apoya en la tecnología. Un poder que parece cobrar vida propia, como el de la Matriz, y seguir sus propias reglas. Tomemos, por ejemplo, el caso de las corporaciones privadas (quien quiera tomar el ejemplo del Estado, también puede). Creadas y conducidas por humanos, pero anhelantes de supervivencia, aún con dueños que mueren y cambian por otros. Un poder que simula el cogito que sus amos le transmiten, y que lo vuelve hostil para quien intente desactivarlo. Un poder que no busca el favor de los dioses. Ni de las armas, salvo en casos extremos. Le basta el favor de la ciencia y la tecnología. Y el control del discurso, último reducto que puede cuestionarlo para impulsar, eventualmente, su desconexión.

Una (posible) red bajo la Web: universal, secreta y obligatoria

Cualquier teoría conspirativa tiende a sostener que somos rigurosamente vigilados. Una aspiración que tuvieron, en especial desde 1922 (año de inicio del régimen fascista italiano), los que se suelen llamar regímenes totalitarios. Las aspiraciones y alcances de los “totalitarismos de Estado” fueron (y son) ampliamente discutidas. En especial en torno a la Alemania Nazi: el Estado con mayores aspiraciones totalitarias del siglo XX.

La aspiración del totalitarismo es el control sobre –deliberada redundancia- la totalidad de la vida de un sujeto. No sólo su conducta pública, sino también –y en especial- su vida privada. Las relaciones con la familia, las amistades, los rituales mínimos donde pueda detectarse un desvío de la norma esperada por el control. Las inclinaciones, los pensamientos, y, de ser posible, hasta los sentimientos del sujeto.

La novela 1984, de Orwell, agrega, ya en 1949, una dimensión tecnológica, dada por una televisión cuasi-interactiva. Pantallas y cámaras que nunca se pueden apagar. Una Policía del Pensamiento que actúa en todas partes, a toda hora, sobre todos los sujetos. El recurso a la tecnología no es nuevo, ni en la ficción ni en la realidad. En “Tiempos modernos” de Charles Chaplin (1936), las cámaras controlan la privacidad del baño, donde el Jefe impide al pobre Charlie la mínima pausa de un cigarrillo. En la Alemania Nazi, las proto-computadoras de Dehomag (la filial  alemana de IBM) se usan para clasificar árboles genealógicos, detectar judíos y enviarlos a la muerte. Y se usan en los propios campos, para manejar la enorme cantidad de información del genocidio industrial.

Orwell intenta describir una pesadilla estalinista. Sin saberlo, describe también una pesadilla muy posterior. Con tecnologías que no podía imaginar. En 1953, Ray Bradbury completa el cuadro con una dictadura sin nombre que incendia los libros. En Farenheit 451, el único espacio de resistencia es la memoria. En 1984 y en Farenheit hay un factor común importante. La neolengua orwelliana y el reemplazo bradburiano de la palabra escrita por imágenes banales apuntan, en definitiva, a un atributo crucial para el autoritarismo, tal como se lo concibe a mediados del siglo XX. Ya Lev Vygotski había mostrado, en la década de 1930, la importancia de las mediaciones intersubjetivas interiorizadas en el desarrollo del sujeto. El empobrecimiento de estas mediaciones es una de las herramientas más poderosas de un régimen autoritario. La neolengua orwelliana y la prohibición de la lectoescritura en Farenheit  son funcionales a este objetivo.

Concebida por Tim Berners-Lee en 1990, la Web tiende a ser universal. Su crecimiento exponencial lo muestra. A fines de 1999, los usuarios de la Web rondaban los 200 millones. A mediados de 2016 han superado ya los 3600 millones, casi un 50% de la población. Puede llegar el momento en el que sea casi obligatoria. Por necesidad, o incluso por imposición, en algunos aspectos legal, pero, principalmente, social. Siempre habrá personas que no usen la Web. Pero la obligatoriedad social puede ser, a veces, más efectiva que la legal. La historia lo muestra.

En “The Matrix”, la red virtual no sólo es obligatoria. Es universal, y secreta. Como el voto. Claro que, a diferencia del voto, no se puede optar entre una Matriz u otra (que de todos modos, como los partidos políticos, serían funcionales al mismo fin). En “The Matrix”, la duda entre realidad y simulacro no es un riesgo, en tanto quede recluida al mundo de los filósofos. Que, si la Matriz simula el mundo como era en 1999, sin duda existen. Lo que sería un riesgo inaceptable, es que dos hermanos filmaran, en la Hollywood de ese mundo, una película llamada “The Matrix”. Ese juego recursivo habría sido intelectualmente divertido. Pero habría, acaso, ahuyentado al público.

Que la Web tienda a ser universal y, en un futuro próximo, casi obligatoria, no tiene por qué implicar empobrecimiento de las mediaciones simbólicas intersubjetivas. Puede ser todo lo contrario. Por eso, algunos pensadores como Castells (2005) la han caracterizado, tantas veces, como paradigma de la democratización. Pero la Web no puede, por sí misma, crear una democracia genuina que reemplace a la actual ficción representativa. En especial, si las corporaciones que manejan su tecnología de base descubren que algún tipo de movimiento, virtual o no, surgido desde Web, no las beneficia. Aquí es donde colisionan dos visiones de la Web. Como dispositivo de control, para difundir trivialidades en las redes sociales y comprar productos, o como espacio de reflexión, que derivaría –inexorablemente- en nuevas formas de resistencia.

Si la trivialización supera a la reflexión, la Web no es un problema. Farenheit puede prescindir de su flamígero cuerpo de bomberos. Los libros, en papel o en pantalla, no son una amenaza por sí mismos. Como dijo Bradbury: “Sin educación, los libros se queman solos”. Las perspectivas de la educación, en tiempos de la Web, han dado y seguirán dando lugar a interesantes estudios. Pero sea o no a través de la educación, si la reflexión en la Web adquiriera una masa crítica, la reacción en cadena podría ser inevitable. Antes de eso, una reflexión que cuestione a fondo el dispositivo debería ser evitada por las corporaciones que detentan el poder en la Web, y por sus siervos de los Estados-nación. Esa misma reflexión debería ser impulsada, con toda energía, por quienes creemos que cuestionar ese poder es indispensable.

En ese caso, la Web será un escenario otro de sí misma. Para el usuario, un sueño en el que, como en la “Brasil” de Terry Gilliam, “todos estamos juntos en la felicidad”. Para las corporaciones privadas, la vigilia constante de una “red bajo la Web”, tan secreta como la Matriz para sus habitantes. Una red subterránea, ubicua como el ojo del Gran Hermano. Una red funcional a las nuevas formas del poder biopolítico. Una red sutilmente velada, como la Matriz. Que cumpliría, en rigor, con los requisitos del voto democrático: universal, secreta y obligatoria. Tomar un concepto revolucionario y darlo vuelta en contra es, también, revolucionario. En el peor sentido.

El objetivo de estas reflexiones no es alimentar teorías conspirativas, sino mover a la reflexión. En tal sentido, que esa conjetural red subterránea (una red bajo la Web) puede estar ya presente, o no, es irrelevante. Lo relevante es que, en algún momento, podría existir. E imitar, de algún modo, a la Matriz. Reducir al bando a quienes representen un riesgo. Volverlos homo sacer digitales ante la menor sospecha. Sueño global en la Web pública, expulsión a quien despierta y es detectado por la red subterránea. Como el despertar de Neo cayendo por el desagüe, pero sin Morpheus esperando para evitar que se ahogue.

*GABRIEL GURALNIK. Computador Científico (Ciencias Exactas, UBA) y Doctor en Psicología Política (Psicología, UBA). Profesor Adjunto de la materia “Informática, Educación y Sociedad” en la Facultad de Psicología de la UBA. Creador y docente a cargo de la materia de extensión académica “Cine, Sujeto y Sociedad” en la Enerc (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica). Director del Cine Cosmos UBA. Creador y Director Editorial de la revista Intersecciones Psi. Hasta 2003 trabajó como ejecutivo a cargo de sistemas y organización en diversas empresas, en especial del sector bancario. Entre 2004 y 2006 fue presidente de la Fundación Ciudad de Arena, dedicada a la difusión de la literatura y el cine de género fantástico y de ciencia-ficción de la argentina. Desde 2007 se dedica a temas de docencia e investigación, con especial atención a temas vinculados con historia, cine y sociedad

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“Si bien mi obra toca aspectos de la memoria y lo ancestral,  para mí la estética, el contenido y el contexto es muy importante en el Performance”

Hector Canonge es artista, curador, educador y gestor cultural independiente con base en la ciudad de Nueva York donde estudió Literatura Comparativa, Cinematografía y obtuvo un Pos Grado en Integrated Media Arts. El trabajo interdisciplinario de Canonge integra nuevas tecnologías, con narrativas visuales, cinematográficas y performátivas abordando temáticas de identidad, género, políticas migratorias, y del desplazamiento geográfico.  Sus obras y proyectos han sido presentados en destacados  museos, galerías y espacios de arte alrededor del mundo.

G.A.: Héctor, ¿Qué es para vos el Arte de la Performance y desde qué aspecto lo abordás?

HC: El Arte del Performance es más que una expresión corporal.  Performance Art es una disciplina dentro del Arte Contemporáneo.  Como tal, tiene su propia definición, historia, canon, modalidades y figuras representativas. Mi práctica dentro del Performance Art se informa de mi experiencia vivencial -mi historia- así como del conocimiento que tengo de la literatura, el cine, y la filosofía.  Si bien mi obra toca aspectos de la memoria y lo ancestral,  para mí la estética, el contenido y el contexto es muy importante en el Performance.

G.A.: ¿En qué país llevaste a cabo  tu primer proyecto de arte?

HC: Mi primer proyecto de arte se realizó en Estados Unidos. Soy, me considero y la gente me conoce y reconoce como artista de Nueva York. Mi primer trabajo se llamó “Schema CorpoReal” una performance-instalación mediática que incorporó códigos digitales aplicados a mi cuerpo.  Mi obra en performance ha cambiado desde entonces, ahora casi prescindo del uso de los nuevos medios.  Tengo mi cuerpo, la tecnología más avanzada y que todavía no me ha fallado…

G.A.: Contanos desde cuándo estás viviendo en Nueva York y qué te llevó a vincularte con estas prácticas artísticas.

HC: Nací en Buenos Aires, Argentina, viví parte de mi infancia en Bolivia, y el resto de mi vida en los Estados Unidos. Mis padres son los responsables por esta experiencia migratoria.  Llegué al arte del performance como resultado de una residencia artística en un espacio de danza contemporánea que estaba expandiendo e inaugurando una galería de arte.  Como parte de mi beca era realizar algo con mi cuerpo –hasta ese entonces no habia hecho nada corporal- mis proyectos eran de instalación mediática interactiva.  Me convencieron  para realizar algo con mi cuerpo y el resultado fue una instalación en vivo donde, por primera vez, me situaba como objeto de interacción para el público.  Era yo, mi cuerpo, el instrumento de mediación al permitir que la gente escanée partes de mi cuerpo para provocar un movimiento y proyecciones de video con textos generativos que yo había preparado. El proyecto fue un gran éxito.  Es desde ese punto – y siempre lo digo casi como un chiste… que el bicho del performance me picó y, bueno, aquí estoy.

G.A.: ¿Pensás que el Arte de la Performance, hoy está considerado una disciplina académica?

HC: Sí.  El Performance Art es considerado una disciplina académica.  En Estados Unidos y Europa se estudia y existe la carrera con sus respectivos departamentos y concentraciones.  Como dije anteriormente, académicamente tiene todo las propiedades de cualquier otra disciplina dentro de las Artes Visuales  por las Artes Aplicadas.

G.A.: ¿Se reescriben en las performance las historias ancestrales y las experiencias sociopolíticas-culturales que conviven en cada artista?

HC: No necesariamente.  Las varias modalidades de Performance Art permiten que cada artista llegue o practique esta disciplina desde muchos ángulos. Muchos artistas llegan desde lo político, otros desde lo conceptual y estético y muchos otros desde la experiencia personal, de buscar un outlet para absolver o resolver sus propias inquietudes.  No hay una regla que diga que el Performance Art se deba abordar desde un solo ángulo o desde lo personal o desde la historia ancestral. Pese a eso, tiene reglas que lo separan de una simple representación callejera donde se tocan las ollas y se sale en demostración.  Eso es accionismo activista que no necesariamente llega a ser “arte.”

G.A: Contanos acerca del  programa ARTerial PERFORMANCE LAB, APLAB. ¿Cuándo se creó, cuál fue su propósito inicial y cómo fue su dinámica hasta el  trabajo realizado este año aquí, en Argentina?

HC: En 2012 inicié un nuevo período en mi vida profesional y personal. Después de haber vivido la mayor parte de mi vida fuera de la región, regresé a Latinoamérica y (re) descubrí mi conexión con el Sur.  La experiencia fue una contradicción existencial: me sentía en “casa” pero estaba fuera de “mi casa.” Por un año estube viajando.  El 2013 inicié ARTerial PERFORMANCE LAB, APLAB, como una necesidad de fortalecer los vínculos que había creado y estaba  estableciendo con artistas latinoamericanos.

G.A.: ¿Por qué se pensó este programa ARTerial PERFORMANCE LAB, APLAB como un proyecto itinerante?

HC: Más que un proyecto itinerante, es un proyecto de proceso creativo colectivo que permite establecer redes de conexión entre artistas, creadores en instituciones que puedan apoyar su desarrollo. Esta vez, APLAB contribuyó con la realización de un programa especial dentro del X Encuentro Hemisférico de Performance y Política en Santiago, Chile.  Luego el proyecto se extendió a Valparaíso, y Mendoza, Córdoba y Buenos Aires en Argentina.

G.A.: Cuando te réferis a América, hablás de las Américas, se personalmente   lo que implica  para vos esta terminología, ¿podés desarrollar esta idea  para los lectores de Generación Abierta?

HC: América es un nombre singular y generalmente la gente alrededor del mundo identifica a los Estados Unidos como “América” – una relación obtusa que se ha usado desde que el país se posicionó mundialmente como una potencia mundial en el siglo XIX.  Yo hago una diferenciación y uso el término las Américas para referirme a Norte, Centro y Sur América, las tres regiones del hemisferio occidental. Creo que es el mismo fenómeno que se da cuando la gente en latinoamérica usa “Norte América” para referirse a los Estados Unidos.  Norte América está también constituido por Canadá y México, pero no hacen esa diferenciación.

G.A.: ¿El cuerpo como objeto-sujeto es un punto clave como territorio de poder en el arte de nuestro tiempo?

HC: El cuerpo no solo como sujeto pero como objeto es, y viene siendo un instrumento de poder en la historia del Arte.  Pensemos en la escultura, la pintura, el dibujo –incluso mucho antes de las escuelas europeas… El cuerpo está presente en las expresiones creativas de cualquier cultura en este planeta.

G.A.: ¿Qué puntos de coincidencia y disidencia hay entre las acciones públicas de Nueva York y las de América del Sur, por ejemplo, de Argentina?

HC: Las acciones públicas que he visto en Latinoamérica tienen una carga político-social arraigada en las experiencias y necesidades de la gente.  Creo que esto se debe a la conciencia cívica que se tiene en la región.  En Nueva York, o en Estados Unidos y Europa las acciones públicas tienen un proceso un tanto diferente y se basan más en lo estético-conceptual que muchas veces se desconecta  con la cotidianidad.  Por eso quizás una acción pública muchas veces queda en ser solamente una práctica artística para un público reducido que pueda entender y apreciar. Nueva York se ha convertido en un fuerte.  Contrariamente de Berlín, por ejemplo, es casi imposible realizar acciones públicas sin permiso.  En ese sentido hay mucha más libertad de expresión en Latinoamérica y Europa.

G.A.: ¿Qué lugar ocupa la escena de la performance en América Latina, con respecto a la ciudad de Nueva York u otras ciudades europeas?

HC: No puedo hablar desde una experiencia latino americana.  Pero te puedo decir que por motivos de restricciónes de viaje: visados, permisos, solvencia, etc., son muy pocos los artistas latinoamericanos de Performance Art que llegan por estos lados.  Es que es difícil para muchos tener la movilidad que, por ejemplo, tienen los artistas europeos o asiáticos.  Cuando viene un artista de latinoamérica entonces trae un mundo diferente, unas experiencias nuevas que enriquecen aquello que vemos aquí en Performance.

G.A.: ¿Nos podés comentar acerca de tu labor como curador independiente en estos últimos años?

HC: Mi trabajo como curador y gestor independiente está basado en el sentido de apoyo y responsabilidad que tengo con lo que realizo y con los artistas con quienes trabajo.  El cargo de “curador” se ha diluido bastante en todas partes.  Ser curador no es poner a un grupo de personas y mostrar su trabajo.  Eso es ser organizador.  El trabajo de un Curador es – como la palabra implica – curar – y cuidar de los procesos creativos de otros, facilitar la experiencia de mostrar obra y ser un apoyo para los artistas.  El curador debe no tener un Ego más grande que el de los artistas.  Al ser curador uno está por debajo de ellos no sobre ellos –es decir al servicio de los artistas.  Ahora, la Gestión, el Gestor, es otra cosa, es la persona encargada de la coordinación y de la implementación de los proyectos.  Aquí y en todo el mundo todos –muchos artistas- se han puesto ese rubro, la de curador, sin ni siquiera tener un concepto curatorial o una responsabilidad artístico cultural o en muchos casos político social.  Como curador soy muy cuidadoso con estos procesos y papeles que adopto.

GA: ¿Hay algo más que quieras agregar a esta entrevista?

HC: Yo creo que eso es todo.

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de Adriana Gaspar*

El viernes 18 de Noviembre de 2016, en el Café Montserrat (San José 524), coincidiendo con el cierre del Ciclo 2016 del Café Literario Antonio Aliberti, la artista visual Adriana Gaspar –Vicedirectora de la Revista Generación Abierta– presentó su libro Rocco Incardona: Cuerpo y Libertad, patrocinado por Ediciones Fundación Oeste.

El Café Montserrat, una vez más como suele ocurrir con el Ciclo Antonio Aliberti  estuvo colmado de gente. Artistas visuales, escritores, docentes,  familiares, compañeros de trabajo  y amigos acompañaron  cálidamente a Adriana Gaspar, en la presentación de su primer libro como Crítica de Arte.

La autora mantuvo un diálogo con Francisco Díaz Alejo, a cargo de la Fundación Oeste.

Posteriormente Beatriz Schaefer Peña, en representación de la Dra. Leonor Calvera-quien no pudo concurrir por un problema pasajero de salud- leyó las Palabras Introductorias del libro a cargo de Calvera, las cuales a continuación compartimos con ustedes:

“En el instante inicial de una obra se encuentra la imaginación, la mente, el poder creador del artista. En su momento final, el espectador. Distintos tiempos, lenguajes diversos. Entre ambos extremos, el crítico de arte y su compleja tarea de mediador.

La crítica de arte es una disciplina exigente, destinada, en cierto  modo, a inmolarse en la obra ajena. Desde su óptica intransferible, el crítico analiza, indaga, propone, en un ejercicio que debe efectuarse con altas dosis de moderación y respeto, Conforme sostiene Walter Pater, estas cualidades le permitirán “distinguir, analizar y separar de sus accesorios la virtud por la cual un cuadro, un paisaje producen esta especial sensación de belleza o placer” Y también, podría  agregarse, de asombro y conmoción,

El artista que no se traiciona es siempre disruptivo, esto es, enfrenta con rebeldía las normas y mandatos e incluso llega a cuestionar el repertorio de ideas, creencias y sentimientos válidos en su tiempo y lugar. Su obra es suelo trillado por primera vez, un camino nuevo, ajeno a los conocidos.

El espectador, que se encuentra inmerso en su circunstancia, no puede sino sentir asombro ante esa nueva propuesta que lo obliga a repensar los supuestos que lo construyen. Un asombro que puede traducirse en desdén, indiferencia o repudio.

Entre el creador y el público se tiende el puente de la crítica cuya función es contextualizar la obra, recrear las condiciones personales y sociales en que surgió. El objetivo máximo es borrar la tensión cultural entre quien crea y la persona que recibe el producto terminado  La crítica entonces debe ayudar a que se mire en profundidad la obra para arribar al instante en que nació, que facilite volver a crear ese momento primigenio para captar la emoción estética de la que surgió, para reconstruir en la pasividad lo que el artista fraguó activamente. En cierto modo, es conducir al espectador hasta el núcleo, la savia misma de la obra para así sumergirse en una atemporalidad que borre las distinciones y las categorías. 

En torno a la obra de Rocco Incardona

Vida, obra y circunstancia forman la conjunción ideal para comprender hondamente una realización artística. Precisamente esos tres lados de la pirámide son los que muestra, subraya y analiza Adriana Gaspar  en su obra Rocco Incardona, cuerpo y libertad.

Habitante del mundo antes que ciudadano de dos países, Incardona buscó  liberarse de las opresiones de la censura tanto como de las normas y pautas que impone la sociedad. Gaspar une esas búsquedas con su transcurso vital;. Un ejemplo dicho en bellas palabras es su referencia a la serie Los pájaros: “El Rocco niño y el Rocco adulto se cobijan nuevamente, entre el grosor de las plumas del pasado y los mandatos del presente; en esa línea de tiempo aparecen nuevamente las aves.

Ellas ya no sobrevuelan el jardín de la antigua casa, sino que regresan a su encuentro para cobijarlo de un mundo hostil, soberbio, por quienes se arrogan el poder.”

Incardona prueba: recorre el dibujo, la pintura e incluso incursiona en las experiencias escultóricas. No importa el soporte que utilice, “El proceso de su obra nos muestra una intención de apertura permanente, a un hombre que espera en soledad.” Una soledad plena de resonancias, de planteos diversos, de ocultamientos, dudas,  protecciones y hallazgos.

No menor es el lugar que ocupa el cuerpo, un cuerpo que en ocasiones es asumido y en otras se convierte en una barrera que impide el acceso a lo que Heidegger denominó “lo abierto”. Los cuerpos, “vulnerabilidad y fortaleza”, en palabras de Adriana Gaspar, “los cuerpos en su representación carnal buscan movilizar y provocar la mirada del espectador, comprometerlo, inquietarlo, incitarlo. Los cuerpos acicatean,  molestan y  necesitan legitimarse ante la sociedad.”

Sin embargo, de esos cuerpos incitantes ha huido el erotismo, convertido en “un deseo irrealizado e irrealizable”. El deseo se ha transformado en misterio, en clausura, en melancolía, impregnando toda la obra con una tonalidad propia y distintiva.

Adriana Gaspar urde una trama sutil y apasionante entre la obra de Rocco Incardona, su biografía y sus circunstancias. Muestra a un artista singular debatiéndose entre la censura y la libertad, entre la voz propia y el eco social. Un artista que pugna por su verdad, esa verdad que es aletheia, desvelamiento. y Rocco, como lo señala Adriana. no está ajeno al “acto de develar y revelar”, clave “en toda producción estética.”

No cabe duda que el excelente ensayo de Gaspar sobre la producción de Rocco Incardona está teñida de subjetivismo, pero es una subjetividad no condicionante. Por el contrario, es una propuesta al servicio del espectador, un gesto generoso que acerca a quien mira los elementos que le permitan acceder al goce estético en plenitud.

A partir de esta guía sensible -valiosa en sí misma por sus conceptos generales- el espectador podrá decodificar la obra notable de Rocco Incardona conforme a sus propias pautas y reflexiones, en un infinito reverberante tan vasto como el número de quienes se acerquen a la obra” ( Leonor Calvera).

Del Capítulo 3: El Cuerpo: ¿Vulnerabilidad y/o Fortaleza? de ROCCO INCARDONA: Cuerpo y Libertad, DE ADRIANA GASPAR (ESTA NOTA VA EN UN RECUADRO DENTRO DE LA MISMA NOTA)

“…La corporeidad en la obra del artista rompe con aquella mitología instituida formalmente de la masculinidad y sus cánones aceptados de representación y es ahora una representación atrevida de lo sensual que ya no le concierne solo a la mujer.

El erotismo se desdibuja en su estética hasta desaparecer: es un deseo irrealizado e irrealizable que conforma un nuevo territorio que deja al descubierto la presencia simultánea del mundo femenino y masculino, especialmente en sus dibujos. Los cuerpos en su representación carnal buscan movilizar y provocar la mirada del espectador, comprometerlo, inquietarlo, incitarlo. Los cuerpos acicatean, molestan y necesitan legitimarse ante la sociedad.

¿Develan, certifican, o anticipan la institucionalización de nuevas identidades sexuales? Esta pregunta pretende conectarnos con la ubicación estética del artista, con su actitud visionaria, solidaria, con quienes todavía temían transparentar sus sensaciones, sus angustias.

Para conectarnos con su obra debemos comprender la tríada hombre, vacío, naturaleza y la importancia que ésta adquiere en su conceptualización productiva, como así también bucear en su mundo a través de sus referentes y además, establecer correlatos con los artistas de su época. Todo ello nos permitirá entrar en el mundo de Rocco, el que intentaremos develar…”

*Adriana Gaspar: Nació en Buenos Aires, Argentina. Artista Visual, Artista Performers. Ha realizado a la fecha innumerables Muestras Individuales y Colectivas, en el país y en el extranjero.

Egresó como Maestra Nacional de Dibujo en la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano”. Egresó como Profesora Nacional de Pintura en la Escuela de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. Se graduó como Licenciada en Artes Visuales en la Universidad Nacional de  Arte (UNA). Posgrado: Especialista en Producción de Textos Críticos y de Difusión Mediática de las  Artes, en la Universidad Nacional de Arte (UNA).

Es Vicedirectora-y tiene a  cargo la Sección Artes Visuales- de la Revista “Generación Abierta”-Letras-Arte-Educación- desde su fundación en 1988, publicación Declarada de Interés Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, por la Legislatura, en el año 2000.

Tiene a cargo la Columna de Artes Visuales en el programa radial “Generación Abierta en Radio” desde 2007, en la Radio AM 1010 “Onda Latina”.

Integra el Grupo Cultural “Némesis”, dirigido por la escritora Leonor Calvera.

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