Por PATRICIO FERNÁNDEZ

El año 1972 fue un año de transición en Argentina, atravesado por un marco político social muy agitado: las máximas autoridades militares de la mano del General Alejandro Agustín Lanusse, como presidente de la Nación Argentina, deciden dar una bocanada de aire a las libertades políticas, poniendo en marcha el G.A.N (Gran Acuerdo Nacional). El objetivo central era consolidar la unión nacional, con el fin de construir una mesa de diálogo entre los militares y los partidos políticos, como ante sala de un pronto llamado a elecciones presidenciales a mediados del año siguiente. Sin embargo este plan llevado adelante por Arturo Mor Roig como ministro del interior y mentor, deja de lado al máximo líder del partido justicialista, evitando que este se presente a candidato por estrictas órdenes de la cúpula militar. Los justicialistas aceptan un peronismo sin Perón, acatan las reglas del juego impuestas y deciden presentarse con la fórmula del Frejuli, liderada por Héctor José Cámpora y un histórico antiperonista como lo fue Vicente Solano Lima.

Las nuevas generaciones de peronistas veían con buenos ojos que un hombre del partido radical como Roig forme parte de un gobierno de facto, algo absolutamente contradictorio, sin embargo no todos estuvieron de acuerdo que el histórico partido coquetease con los uniformados de turno, así que una franja de los radicales, entre ellos Raúl Alfonsín se mostró intolerante y se abrió de la Unión Cívica Radical liderada por Ricardo Balbín y Funda Renovación y .Cambio, que lo llevaría a la presidencia una década después.

Aquel flamante gobierno de facto denominado “Revolución Argentina” pretendió aniquilar a los colectivos que abrazaban la idea de la revolución socialista, la estrategia era amedrentar y disciplinar a una juventud que no se quedaba de brazos cruzados, por lo cual el gobierno de Lanusse no logró aquel objetivo, por el contrario, consiguió el efecto opuesto.

Hubo un hecho que impactó al país el 22 de agosto de 1972, un grupo de jóvenes son masacrados, fusilados, en lo que luego se denominaría la Masacre de Trelew: dieciséis jóvenes peronistas y de izquierda, presos en el penal de Rawson fueron asesinados luego de ser capturados tras un intento de fuga del penal.

La irresponsabilidad del estado fue un disparador de voluntades que provocó la incorporación masiva a lo largo y ancho del país. Jóvenes de todos los sectores, estudiantes, trabajadores, desocupados, etc., abrazaron la militancia como respuesta a la acción del terrorismo perpetuado en el poder.

Frente a ese escenario político social de efervescencia, había una generación de jóvenes que si bien no se mantenía al margen de los hechos político-sociales, tenían otra visión del mundo, del país, pero que comenzó a ver restringidas también las libertades individuales.

En el terreno musical, el rock argentino gozaba de buena salud , se venía llevando a cabo el B.A Rock, con una aceptable convocatoria de público y la revista “Pelo”, que era algo así como el vocero oficial del movimiento, iba por su segundo año de edición, algo insólito, ya que ningún medio le daba mayor importancia a los conciertos de rock, sino era para que ocupasen las páginas policiales.

“Pescado Rabioso”, editaba su primer disco “Desatormentándonos”. Raúl Porcheto se daba a conocer con muy buenas críticas, con su ópera prima “Cristo rock”, también llegaban a las disquerías el volumen dos de “Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll”, y el primer disco solista del ex Manal Claudio Gabis. En cuanto a conciertos hubo dos muy significativos: uno, el que sería el último B.A.Rock de la década y otro la presentación de la banda “Arco Iris”, de la mano de Gustavo Santaolalla, presentándose por primera y única vez en el estadio de Ríver con una convocatoria de 15.000 personas. Ante este marco de tierra fértil de creatividad, frente a una juventud abarrotada de censura, se produjo un hecho de rebeldía por parte de los jóvenes adeptos al rock, en el Luna Park se presentó Billy Bond y la Pesada, y ante un hecho inexplicable, la policía comenzó a reprimir dentro del predio, fue entonces que Billy Bond inmortalizara aquel gesto al grito de “rompan todo”. La reacción del público fue inmediata y según Billy Bond fue la primera revolución rockera ante la censura de la policía.

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Por  LUIS RAÚL CALVO

“Generación Abierta” tuvo el gusto de entrevistar a Oscar Laiguera, músico, compositor, pianista, docente y arreglador.  En 1998, obtuvo el Primer Premio del 1er. Festival Villa Gesell de la Canción, con el tango “De dónde sos?”, de su autoría, en letra y música  e interpretado junto con la cantante Sabrina Tassara. En 2018 fue Declarado “Personalidad Destacada de la Cultura”, reconocimiento otorgado  por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Generación Abierta: Oscar, sos músico y docente, ¿qué nació primero, o se dieron en forma paralela?

Oscar Laiguera: No recuerdo qué condiciones tenía para cada cosa pero a los 6 decidí tocar el piano (eso, en mi imaginario y el de mi familia y en aquellos tiempos, implicaba aprender música); había una tastiera de un desvencijado armonio en casa de mi abuela y yo hacía que tocaba; a los 11 estaba convencido de ser maestro, fue inútil cualquier prédica en contra (el horizonte era tan oscuro antes como ahora y había amigos o maestros cercanos que no veían como bueno, útil o provechoso que me dedicara a la docencia); fui al Mariano Acosta. Es obvio que en ambos casos primó mi decisión sobre la que nunca tuve dudas, pero sí, parece que a su tiempo cada vía se manifestó como si el deseo ya estuviera ínsito en mi personalidad; destino dirían algunos.

G.A.: Integraste muchos grupos y proyectos culturales colectivos como compositor, digiriendo o tocando, ¿cómo viviste cada una de estas experiencias en la cual ocupaste diferentes roles?

O.L.: Los proyectos culturales colectivos los dejo para un análisis más profundo de política cultural; no tuve buenas experiencias así que prefiero no opinar así como no participar en nada que no tenga un formato sólido y comprobado. Siempre actué o participé en proyectos en forma privada, en algunos convocando y gestionando, en otros aportando desde las capacidades por las que era convocado. Creo en el control absoluto de las cosas que produzco o en las que me integro, sé delegar según las condiciones de los convocados y no creo en la creación colectiva, por lo tanto los que se integran a un proyecto tienen que estar convencidos de aquello por lo que se incorporan o participan del mismo.

G.A.: Realizaste música para películas, obras de teatro, grabaste discos, compusiste para grandes cantantes hiciste distintas presentaciones en distintos lugares del país, fuiste director artístico en bares temáticos, profesor. ¿Sentís que tenés alguna deuda pendiente con vos mismo?

O.L.: Hice muy poco en música para cine pero la disciplina me fascina en todo su alcance y dimensión: me parece la madre total de los sistemas expresivos. La cruz invertida fue el hecho cinematográfico que, como mejor realización desde el punto de vista de la industria cinematográfica, me adjudico. Mucho teatro infantil (comedia musical, en general), algo de teatro predominantemente musical: El caballero de la Armadura oxidada, Cenicienta entre hadas y malvados, Che, el musical argentino, Más vale tarde que nunca, todavía no tiene NOMBRE y últimamente 1919, Armonía Inconclusa, son los hechos que más me acercaron a la búsqueda de un lenguaje propio en ese océano que es el continente de las características de cada actividad, cine, teatro, teatro musical, danza, experiencias. No compuse para cantantes; en verdad salvo lo descripto recién, para nadie. Tuve la suerte o el encuentro energético que hizo que Sandra Mihanovich en su mejor momento, hiciera top un tema que compuse allá por los 80’s, ALGO ESTÁ SUCEDIENDO, y que Alejandro Doria lo pusiera un año entero en Telefé como cortina de su serie AMORES. Pero los cantantes no creen mucho en mi música o en los criterios no convencionales con los que propongo trabajar texturas. Para lo que ya está hecho están los que lo saben hacer bien. Siento que lo mejor aún no llegó, es un sueño, creativo, es con la gente que amo y me gustaría que fuera de repercusión masiva.

G.A.: Siempre lo que has hecho fue algo muy cuidado, intentando preservar la calidad artística, por supuesto, como en todos los órdenes de la vida, a veces con éxito, otras veces no tanto. Desde tu óptica ¿qué factores coadyuvan para el   éxito de una obra musical?

O.L.: El desarrollo de tu pregunta (hasta el por supuesto) me hace preguntar ¿sí? ¿te parece? Yo creo que la calidad y la realización cuidada en el mundo moderno tienen poco que hacer al lado de la cuota gigante de influencia que tienen otros factores (como ese que llaman suerte), que posibilitan que un producto del esfuerzo creativo llegue a la cantidad de escuchadores necesarios para transformarse en apreciable, necesario y recomendable para entrar en el círculo virtuoso que lo haga triunfar. Creo en los favores y los esponsoreos, en el dumping formato cultural y en la cartelización de los materiales y si no estás en eso te queda lo artesanal con formato hormiga.

G.A.: ¿Con qué género musical te sentís más identificado, si es así, y en tal caso por qué?

O.L.: El folklore y el tango, en ese orden, fueron mi infancia y me dejaron marcas indelebles. Pero en la época en la que mis contemporáneos adolescentes comenzaron a consumir productos para comportarse de determinada manera en sociedad, yo empecé a escuchar Almendra, mi marca de fábrica. Hoy son por igual influyentes Astor, Fito, Luis, Ariel Ramírez, el Cuchi, Chango Farías Gómez, Rachmaninov, Bartok, Chopin o Gismonti. Pero creo que hace tiempo  soy yo, mezcla o algo de todo eso… no sé… El inconsciente colectivo en esto creo que aplica.

G.A.: Otro aspecto importante a destacar es tu papel como gestor cultural, coordinando e  impulsado distintos ciclos musicales…

O.L.: Me gusta hacer, sé hacerlo y además me parece necesario para quien se anime porque, aunque no se dé en todas las disciplinas ni circunstancias de labor, el conocer desde dentro, ser usuario de una serie de objetos y hechos que se combinan, te hace por demás conocedor de ese metier. Ahora bien, no todos tienen método como para abordarlo, sobre todo en un medio como este en el que los métodos, como otras cosas, suelen copiarse, importarse de otras latitudes sin importar su adecuación a nuestra idiosincrasia. Sí, dirigí tres Mardel Jazz, un par de Festivales en San Luis y Villa Mercedes y también programaciones en algunos sitios como La Forja (hoy Bargoglio), Notorious y otros más lejanos en el tiempo.

G.A.: Cuando componés, ¿qué aparece primero, la letra o la música? ¿Sentís que hay algo que te llega de afuera, una especie de dictado, como a veces le ocurre a los escritores o a tu entender es producto del oficio diario?

O.L.: Si debiera responder al dilema binario diría que más lo segundo. Pero en verdad, como sujetos sociales siempre hay algo que llega de afuera que evita el riesgo de centrarse demasiado en uno mismo, como se suele hacer en los modernos conceptos individualistas de autoayuda, total es imposible que seamos algo con el otro si no lo somos con nosotros mismos, salvo la exagerada visión narcisista que escande todo en fronteras y postula que lo que importa es uno. Miro y veo todo el tiempo y el tiempo de trabajo a veces está y a veces me lo hago para crear eso otro, la continuidad entre lo visto y apreciado y merecedor (según mi visión) de ser reelaborado en acción en otro resultado (este sería el estético/artístico) que es el objeto, hecho artístico, textura, artefacto, que reinterpreta la visión del hecho para quien quiera o sepa o pueda vibrar de manera similar. Con el propósito de denunciar y agregar un nuevo objeto (soporte en este caso) a la realidad objetiva; a veces es texto, a veces sonido, a veces la imagen me dicta el todo y es canción o argumento o guión.

G.A.: ¿Creás pensando en un futuro escucha o en ese momento estás totalmente metido en tu mundo interior?

O.L.: No me parece tener un mundo interior que no se conecte permanentemente con la realidad objetiva, es una dialéctica constante y en ese sentido quizás aparece la necesidad de decir algo con un criterio didáctico/pedagógico aunque también identificatorio/creativo. Estoy siempre atento y quizás es una forma no explorada o no aceptada por muchos. Me dejo llevar pero siempre estoy consciente. Siempre imagino la trascendencia.

G.A.: Un  tema debe invitar a imaginar, a escuchar, a conmover, a mostrar realidades, a seducir…

O.L.: Si mi respuesta se dirigiera a un público estudiante, seguramente me vería inclinado a decir que a imaginar, escuchar y conmover con el resultado creativo. En la intimidad de este reportaje debo confesar que siempre intento, procuro seducir.

G.A.: ¿Tus referentes para componer y escribir vienen de la música o de la poesía?

O.L.: De una poética que no es estrictamente poesía, la que surge de los imaginarios de mis artistas o personajes amados, los decires (p ej. en reportajes) u obras de gente como Berni, Piazzolla, Evita, José Martí, Cortázar, Guevara, Federico Nietzsche, Artaud… Chopin, Schoenberg, Falú, Dávalos, Castilla, Leguizamón, Tejada Gómez… la palabra mutando en palabra para decir lo que querés decir y el sonido buscando la palabra y ésta enredándose o buscando seducir al tiempo corporizándose en sonoridad.

G.A.: Ya no se habla, casi, de la importancia del  compromiso del artista con su tiempo, como en otras épocas. ¿Qué pensás al respecto?

O.L.: Pienso eso, que no se habla, como si no fuera útil, necesario, como si, y esto ha crecido en estos tiempos desgraciados que nos tocaron, lo artístico (no me gusta decir el arte), transitara por otros lugares, no políticos, no sociales, no comprometidos, no populares, como si se pudiera estar al margen, con la mira sólo puesta en lo creativo y haciendo abstracción de que se llega al mundo con un lenguaje, con un idioma, con un nombre, con una religión, con una historia social y familiar… nos fabricaron este relato que está contaminando una manera de pensar, sentir y actuar que durante los años que van entre 2003 y 2015 habíamos logrado construir pensando lo colectivo como continente del crecimiento de cada uno. El problema es cultural. La revolución cultural es siempre. De los pueblos o si no del enemigo… el imperio siempre impone su cultura. 

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Que vivons-nous, pourquoi vivons-nous
Quelle est la raison d’être
Tu es vivant aujourd’hui, tu seras mort demain
Et encore plus après demain  (1)

Cuando el 9 de marzo de 2017 (gracias a la invitación de la poeta Beatriz Minichillo) estuve en el  Teatro Gran Rex de la calle Corrientes – de Buenos Aires- en el concierto de Charles Aznavour,  no cesé de recordar que en 1953 había estado enfrente en un concierto de otra voz grande de  la canción francesa. En el cine-teatro Ópera se sucedían los “bravo”, mientras una figura pequeñita vestida de negro llenaba el espacio de aquella sala coronada por un cielo de estrellas y nubes que se movían. Era febrero de 1963. Otra latitud, otro clima: pleno invierno en la sala Bobino de París. Había cumplido cuarenta y siete años y dos meses. Su marido, Théophanis Lamboukas de apenas 27 años la precedía en el concierto. Los que vivimos aquellos años, recordamos qué significó Edith Giovanna Gassion (Edith Piaf) en la canción francesa. Hija de un trapecista, su madre dio a luz en la calle, una calle de París, a las tres de la madrugada del 19 de diciembre de 1915 (pleno invierno). Con apenas dos meses quedó al cuidado de su abuela paterna en la “maison close” (2) regentada por ella en Bernay (Normandie). En aquella casa era convidada a compartir el vino tinto. Así, con siete años Edith quedó temporalmente ciega víctima de una queratitis aguda. Decidieron llevarla en peregrinación a Lisieux. Ante la tumba de Santa Teresita se produjo el milagro. Después de haber frotado la frente de la niña con la tierra, las “filles de joie”  (3)  rezaron durante horas implorando alguna mejoría. Y cuatro días después Edith recuperaba la vista.  Cantando en la calle mientras su padre hacía acrobacia, conoció a “p’tit Louis” (Louis Dupont) y quedó embarazada con 17 años. Su hijita Marcelle falleció a los dos años víctima de una meningitis. En 1935 cantando en una esquina cerca de la Avenue des Champs Elysées un hombre se le acerca y le deja un billete de 10 francos y un papel con la dirección del Cabaret Le Gerny que él (Louis Leplée) dirigía con la invitación para que fuese a cantar allí. Firma entonces su primer contrato como cantante. Pocos meses después, en diciembre de 1936 Louis Leplée, con 53 años, es asesinado en su domicilio de la Avenue de la Grande Armée. A su vez Edith comienza a ser reconocida y firma su primer contrato  de grabación de un disco (“Les Mômes de la cloche”  (4) )  y actúa por primera vez en un teatro (Teatro ABC de París).

Continúa cantando y en 1940 actúa en el Teatro Bobino interpretando junto a Paul Meurisse “Le Bel indiférent” que Jean Cocteau escribió especialmente para ella.

Le droit d’aimer  (5)

Y como escribió Robert Nyel en su poema Edith ejerció su derecho de amar, de amar a Theo Sarapo, a Georges Moustaki, a Marcel Cerdan, a Yves Montand, a Charles Aznavour, a Paul Meurisse y “al hombre en cuyos brazos cae empujada por la multitud en aquella ciudad que está celebrando sus fiestas, y en quien ella descubre al amor de su vida, cuando inesperadamente la muchedumbre les separa y nunca más vuelven a encontrarse”( palabras escritas por Michel Rivgauche para la música que escribiera en 1936 el argentino Ángel Cabral para el vals peruano “Que nadie sepa mi sufrir”). Es entonces que implora (a través de las palabras de Michel Vaucaire)

“Mon Dieu, mon Dieu,
“Mon Dieu! Laissez le moi
“Encore un peu, mon amoureux…

“Un jour, deux jours,
“Huit jours ! Laissez-le moi
“Encore un peu à moi !   (6)

Y así Edith Piaf va iluminando su vida y la vida de los demás.

Les deux guitarres   (7)

Si el 9 de marzo pude escuchar a Charles Aznavour,  mes y medio antes también tuve ese privilegio en Madrid. Pero fue en Buenos Aires donde dijo:

“Cuando empecé a cantar, los críticos opinaron que mi voz no era buena y que como compositor y autor mi obra no gustaría. Han pasado setenta años y todos esos críticos han muerto. Yo, con mis 93 años sigo cantando y ustedes aplaudiéndome”.

Me pregunto si cuando hace cuarenta años encarnó en la pantalla a Sigmund Markus, sintió un paralelismo con Oskar Matzerath, el protagonista de “Die Blechtrommel” (El tambor de hojalata) que descubre que su voz puede alcanzar unos tonos capaces de que nadie más intente atreverse a quitarle ese tambor que es su modo de expresión y que da sentido a su vida.

Cigalon se llamaba al niño que con siete años entraba en la compañía infantil de actores de Prior (tenía funciones diversas, iba a hacer mandados o recados, actuaba, cantaba). En su familia armenia se cantaba o se actuaba. El padre de Charles, Misha Aznavourian fue un barítono célebre, su tío Yéramian tenía  un teatro  con su nombre. Su madre interpretaba papeles de sirvientita graciosa, y su tía de la que se dejaba querer. En 1927, con tres años de edad, en la sala Cadet de Paris, durante un acto de la colectividad armenia de Paris, el pequeño Charles recitó poemas que había oído a sus mayores. El círculo familiar se distendió, y suspirando aliviados dijeron: “Bendito sea Dios. No será galopín de cocina!”.

Charles se sentía actor cuando a sus 7 años se presentó para un examen de actuación bajo la  forma de lectura de una carta en estos términos: “Querido niño Caucasiano…”

Más tarde, con 10 años intervino con Pierre Fresnay en un drama de Eduardo Bourdet encarnando nada menos que a Enrique IV niño. 

El niño había ascendido mucho para interpretar obras infantiles, pero no lo suficiente para actuar en teatro de adultos.

Conoció el período deprimente de escuchar “Ah, pero! usted es muy mayor!” y “Oh, pero! usted es tal vez un poco pequeño!”

Cómico sin empleo, ingresó en una Escuela del Music Hall.  Con un pianista del lugar se puso a hacer canciones, lo que convenía a su pesado corazón y a su ligero bolsillo. Y así comenzó el dúo “Roche y Aznavour” que forma en América en tiempos de la posguerra y de las vacas flacas.

La llegada de los dos muchachos a New York, desembarcados allí por una cabezonada de Charles y una palabra de Piaf “Cuando se quiere ir a América, pues se vá allá!”. Sería un buen tema de comedia americana. Al cabaret “Le Faisan Doré” Charles volvió solo, separado de Pierre Roche, al cabo de dos años. En ese momento y durante ocho años fue administrador-chófer, encargado de llevar las valijas, ayudante, electricista de Edith Piaf.

…-Yo no me puedo hacer cargo además del electricista de Piaf! (decía un empresario de entonces).

 O aquel otro ante quien Charles se presentaba de la forma más desenvuelta posible (a pesar de que su estatura en aquel momento le acomplejaba) cruzando las piernas en el fondo de un sillón y que murmuraba viendo el enorme taco:

-Oh! Pobre muchacho. Tiene un pie contrahecho!

Y cuando Charles cruzaba la otra pierna:

-Oh!… los dos pies contrahechos.

Ante las dudas de tener un contrato, con el dinero que comienza a ganar con sus canciones, se contrata a si mismo. Se organiza con los compañeros, y comienza. En malas condiciones, pero comienza.

“La primer vez que no me silbaron… pasaba algo insólito, me escuchaban – asombrado abrí los ojos… Había adoptado la costumbre de cerrarlos y cantar, costase lo que costase. Eso pasó en Casablanca. A partir de entonces, una a una, fui ganándome todas las ciudades, alma por alma.

Si solamente tres personas en esta sala me escuchan esas tres serán diez cuando vuelva… y poco a poco las tendré!

Todas las ciudades, incluso Paris.

¡Qué lástima! le dijo una señora la noche de su presentación, esa noche, usted estaba afónico.

Ella, ella era sincera. Pero él ha sufrido muchos desprecios e injurias.

Siempre hay una parte de rabia en lo que yo hago…

Y esa rabia en el corazón, cuando un accidente automovilístico le deja K.O., él lucha contra su mala suerte, se reeduca contra toda espera. Le dijeron que a la vista de sus fracturas, no tocaría más el piano.

Diez años después tocaba durante horas en unos de los ocho pianos de su casa en Galluis.

El hecho de vivir en familia, para algunas personas es extravagante; pero lo que yo encuentro raro son las otras familias que no viven en perfecta armonía como nosotros.

Llevamos una vida tan tranquila y simple que estoy seguro si muchas personas entrasen en nuestro grupo terminarían por aburrirse.

En su casa hay una disciplina estricta. Él bebe agua, y le gusta la sobriedad, excepto en su guardarropas que es donde se refugia su fantasía. Perdió el complejo de su estatura. Se convirtió en alguien grande. Y se comporta consigo mismo como si midiera 1 m 90 cm.

Su doble condición de artista y hombre de negocios, sorprende…

¿Por qué? Porque Shahnourth Varinag Aznavourian nació en Paris (como quien esto escribe) el 22 de mayo de 1924, bajo el signo de Géminis.

Un experto en materia de carrera artística larga, Maurice Chevalier, decía:

Aznavour, no sabemos hasta donde puede llegar.  Se toma la revancha de aquellos que no llegan a 1,70 m. Es un caso único en la historia del music hall. Posee tal encarnizamiento, tal potencia de trabajo…

Las letras de mis canciones reflejan lo que ha sido la vida para mí. En “Je m’voyais déja”  cuento como a mis dieciocho años estaba decidido a enfrentar la vida con un corazón lleno de ilusión y convencido de conquistar París. Al  sastre más renombrado le encargo el traje más elegante, de color azul tan de moda en ese momento y que apareció en mis fotos, que junto a las canciones y las orquestaciones acabaron con mis ahorros. Pero yo me veía en lo alto de un afiche diez veces más grande que                                                                                                                                                                     cualquier otro, y me veía adulado y rico firmando mis fotos a mis admiradores aglomerados frente a mí. Mi éxito era tan importante que el público me aclamaría de pie. Yo me veía ya buscando en mi lista a quien esa noche tener el favor de abrazarse a mí. Mis rasgos envejecieron  bajo mi maquillaje. Pero la voz continúa, y el gesto preciso y el empuje continúan también. Mi corazón se ha agriado un poco con los años, pero tengo las ideas, conozco mi oficio y creo en él aún. Sólo con sentir bajo mis pies el escenario, y ver ante mí a un público sentado, mi corazón late con fuerza. No me ayudaron. No tuve suerte, pero en el fondo de mi mismo estaba seguro de que tenía talento.

Mi traje hace años que lo llevo. Y mis canciones no hacen reír más que a mí. Para subsistir hago lo que sea. No conocí más que éxitos fáciles. Trenes nocturnos y muchachas para soldados. Los miserables beneficios, las valijas a arrastrar y los albergues y las comidas escasas. Canté al amor, hice actuaciones cómicas y fantasiosas, si todo fracasó para mí y yo estoy en la sombra no es mi culpa sino la del público que no comprendió nada. No se me acordó nunca una posibilidad a mi suerte pero un día llegará en que mostraré mi talento. (8)

En cuanto a otros poetas sólo cabe decir que en un tiempo muchas veces coincidíamos en nuestras giras, por ejemplo en Canadá cuando el dúo Roche & Aznavour encontraba a amigos como Marie Bizet, Charles Trenet, Simone Lallier y el acompañante de Trenet Walter Eger.

Y de mis trabajos en cine mi primer intervención fue en “La Guerre des Boutons” donde interpretaba una canción. Veinte años después tuve que enfrentarme con la cámara en “La tête contre le mur”, y después “Tirez sur le pianiste” “Le passage du Rhin”, “Horace 62”, “Tempo di Roma”, “Taxi pour Tobrouk”,  “Les deux pigeons” o “Le rat d’Amerique”. Los críticos cinematográficos siempre me hicieron alabanzas, mientras que en el music hall recibía a menudo los calificativos menos amables.

(1) De la canción “Les deux guitarres” 

Por qué vivimos, para qué vivimos

Cual es la razón de ser

Tú estas vivo hoy, tú estarás muerto mañana

Y aún más pasado mañana     

(2)  “maison close” se llamaba a las casas donde se ejercía la prostitución con las pupilas residentes

(3)   “filles de joie” chicas de “vida alegre” que viven y trabajan en la “maison close”

(4)    “les mômes de la cloche” o “las muchachas de la campana”

(5) “le droit d’aimer” o “el derecho de amar”

(6) Palabras de la canción “Mon Dieu”

           Dios mío, Dios mío

           Dios mío!  Déjamelo

           Aún un poco a mi amor

           Un día, dos días

           Ocho días! Déjamelo

           Un poco más a mí lado!

(7) En 1960 escribe “Les deux guitarres”  de cuyos versos están las líneas que titulan esta nota

(8)  Letra de la canción “Je m’voyais deja” (Yo ya me veía) en la que Aznavour cuenta los pasos que dio hasta ser aplaudido y reconocido. (Cuando escribió la canción “Je m’voyais déja” tenía bien cumplidos los treinta años por lo que dice) 

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PATRICIO FERNÁNDEZ ABREGU

Hay dos premisas  que funcionan  de manera estupenda, cuando ponés en funcionamiento un grabador frente a un músico tan particular como lo es Willy Crook.  Primera enumeración: despojarse de los prejuicios que llevás cuando jamás estuviste  cara a cara con un mortal, con estas características. Que podría ser un increíble personaje de  cualquier novela de Kerouac. La otra no tomarse al pie de la letra todas  sus ocurrencias e ironías.  Willy es un personaje mágico de la música; puede llegar a responder  cada pregunta con un sinfín de anécdotas. Tratamos de inmortalizar las más significativas u ocurrentes de su vida por el viejo continente.  Y luego, el regreso a Buenos Aires.

Teniendo en cuenta dicha aclaración, damos por hecho que la entrevista fue por buen camino. Y que no solo  resultó un placer conversar con el ex saxofonista de Los Redondos,  si no que nos dejó la impresión de tener un nuevo amigo,  en este  maravilloso mundo de la música.

Generación Abierta: ¿Cómo y  cuándo surge tu primer  acercamiento con la música?

Willy Crook: No recuerdo muy bien, pero creo que fue  por medio de un familiar, vaya uno a saber. Los Crook no somos una familia muy  numerosa, sin embargo, lo tengo un poco borrado, creo que  fue por parte de mi tío o un cuñado que me regaló una guitarra. Ahí  comencé  a tocar con  una  sola cuerda Satisfaction o  Juegos Perdidos.  Tendría siete u ocho años. 

G.A.: ¿Cuándo aparece el saxo?

W.C.: En Ibiza, gracias a una amigo sirio que aún continúa haciendo saxos con cañas de bambú de la India y de Israel.  Eran unos instrumentos muy finos, sofisticados.  Recuerdo que  siempre me prestaban uno,  ahí fue cuando comencé a intentar sacarle el sonido que me gustaba, tomando como referencia  los discos del Gato Barbieri.  Horas tocando.

G.A.: ¿Y tú primer  caño de metal?

W.C.: Hice dinero trayéndome piedras de la India y me compré un saxo malísimo por la calle Canning.  Era lo más parecido a un gran metal,  una cosa espantosa,  pero bueno el dinero no me daba para  más. 

G.A.: ¿En qué año regresaste al país y cuál fue tu impresión,  habiendo estado toda tu    adolescencia viviendo en democracia?

W.C.: En el año 82, me tocaba la colimba y zafé;  hice un teatro importante,  yo había estado en un colegio militar y conocía las cosquillas y no me dejaba sobornar por nadie. Era un pelotudo insobornable, los sacaba de quicio.  Por lo pronto me dieron una patada en el culo, lo cual  resultó maravilloso porque  había hablado con Skay y  la Negra Poli, me habían dicho de tocar con ellos. Cosa que me pareció maravilloso. Incursionar en una banda que no había hecho yo. Había tocaba con amigos  o en la calle, donde viví tres años  buscándome la vida como podía.  Hice cosechas de  vendimias  en Francia,  anduve por Marruecos…

G.A.: ¿Y cómo te vinculas con el reggae?

W.C.: A todo esto yo me había escapado de mi casa, estaba peleado con mis padreas, ellos se iban a ir a laburar a España porque la pasaban muy mal acá, sin laburo.  Por lo pronto, en invierno yo les copaba la casa,  pero en verano me tenía que buscar la vida como podía. Un buen día conozco a un tipo muy exótico que tocaba por un clisé de media botella de ginebra  junto con un bajista que luego formó  parte de Los Argentinos, una banda de aquella época.  Yo tocaba reggae,  por qué en Francia ya lo hacía.  En esa época no tenía mucho acceso  a escuchar música porque vivía en la calle;  me tiraba en una bolsa de dormir donde me agarraba la noche.   

Había escuchado bandas de reggae.  Y Bob Marley ya estaba presente. Con el tiempo me di cuenta que es una de las pocas excepciones, donde el más famoso es el mejor.  No hubo una banda tan densa, siniestra como la banda de Marley.  Me conmueve de verdad.

En ese momento tocando temas de Marley pasa este italiano tan particular.  No sé qué dijo. Luego nos encontramos en otro bar. En  una ocasión me salvó  de una pelea y comenzamos a ser amigos, claro este italiano era Luca  Prodan.  

G.A.: Luego de conocer a Luca Prodan, ¿qué pasa con Sumo?

W.C.: Luca me dice de ir a tocar a Sumo, lo cual no era verdad,  porque ya estaba Pettinato. Él no pensaba irse. 

 G.A.: Entonces, contabas que al llegar a Buenos Aires, la realidad era otra, ¿no?

 W.C.: Cuando llego a Buenos aires, la cosa estaba fatal, muy mal.  Era la última época de la dictadura y yo  continuaba viviendo como en Ibiza, en la calle. Pero acá  la gente era súper fascista.  Una sociedad intolerante de todos lados, y uno venía con tres aros en la oreja, con ropas muy exóticas. Era muy raro,  porque sabía que tenía que hacer mis cosas, ganarme la vida en ese entorno. Lo que me llamaba poderosamente la atención era cómo podía acceder a hacer música con una banda, algo que jamás había hecho.  Sí, tocaba en la calle. Sí, había participado en zapadas, alguna noche memorable acompañado de David  Lee y  David Gilmour en la casa de Román Polanski.

G.A.: ¿Cómo llegás a conectarte con  Los Redondos?

W.C.: En un momento me contacto con Arnedo y Fargo. Recuerdo que Luca se había ido con su hermano,  Andrea,  a Túnez  a laburar en un documental sobre Marco Polo,  y la banda  no sabía si regresaría.  Luca era muy imprevisible.

Entonces al verme tan colgado,  viviendo en la calle me dicen que había una banda llamada: Los Redonditos de Ricota.  Ellos buscaban un saxofonista, mi primera pregunta fue, si era una banda  infantil. 

Voy y me encuentro con ellos.  Me parecieron personas formidables,  recuerdo que bebían una cosa oscura  que parecía un aperitivo,  y te colocaba como la hostia.  A todo esto, contaba con el saxofón, pero me faltaba mucho aprendizaje. Lo fui adquiriendo con ellos.  

G.A.: ¿Tu instrumento era la guitarra?

W.C.: Claro. De hecho los solos de guitarra,  los pasabas al saxofón.  Nunca escuché  muchos saxofonistas. Tenía un cassette de  Grover Washington,  él fue saxofonista fankero. También me gustaba el sonido del Gato Barbieri.

G.A.: ¿Qué dicen Los  Redondos cuando te escucharon tocar?

W.C.: Patricio Rey dijo “tenés que quedarte”, esa determinación no la tomó el Indio, sino  Patricio Rey. Por otro lado me sentí muy cómodo, muy pronto me di cuenta que estaba con gente  inteligente, culta,  muy piola para mí.  Siguen siendo como  hermanos mayores hasta el día de hoy. Con Skay nos vemos, el  Indio ha tomado otro camino,  pero he aprendido muchísimo de él, también.

G.A.: ¿Llegar a un grupo de música establecido era algo así como “la oportunidad”?

W.C.: Yo sabía que ese trencito no me iba a esperar,  subía o no.  Para mí, en ese momento,  los discos los grababan los astronautas, medio de la mitología. Y de repente me encontraba en esa movida  y me fascinaba todo,  pero el tema puntual era tocar el saxofón.

G.A.: Dicen que tanto el Indio como Skay, eran sumamente rigurosos a la hora de los ensayos, ¿qué recuerdos te quedaron?

W.C.: Los ensayos eran un dolor de huevos,  muy metódicos. Skay continúa siéndolo.  No había novias ni amigos.  Ensayábamos tres veces por semana.  Acá no se pelotudeaba, se exigía cumplir con los horarios y buscar ser cada vez más profesionales. Evitando los excesos, en lo posible. 

Al final  hubo unas leyes estrictas, yo puteé mucho,  pero me sirvieron hasta el día de hoy.  Y  les agradezco muchísimo, trabajo mejor bajo presión.  Y  si no, directamente,  no lo hago, sonríe con sinceridad. Luego aclara: No hay que joder a nadie.  Si el alcohol va a cambiar la manera de comportarte,  de tocar o llegar tarde, terminás perjudicando a los otros. Es bueno un poco de rigor,  mássi estás en una banda.  Es como decía Miguelito Abuelo: Suicídate si querés, pero no salpiques.

G.A.: ¿Qué opinión tenés de la composición y la música una pelea y comenzamos a ser amigos, claro este italiano era Luca  Prodan.  

G.A.: Luego de conocer a Luca Prodan, ¿qué pasa con Sumo?

W.C.: Luca me dice de ir a tocar a Sumo, lo cual no era verdad,  porque ya estaba Pettinato. Él no pensaba irse. 

 G.A.: Entonces, contabas que al llegar a Buenos Aires, la realidad era otra, ¿no?

 W.C.: Cuando llego a Buenos aires, la cosa estaba fatal, muy mal.  Era la última época de la dictadura y yo  continuaba viviendo como en Ibiza, en la calle. Pero acá  la gente era súper fascista.  Una sociedad intolerante de todos lados, y uno venía con tres aros en la oreja, con ropas muy exóticas. Era muy raro,  porque sabía que tenía que hacer mis cosas, ganarme la vida en ese entorno. Lo que me llamaba poderosamente la atención era cómo podía acceder a hacer música con una banda, algo que jamás había hecho.  Sí, tocaba en la calle. Sí, había participado en zapadas, alguna noche memorable acompañado de David  Lee y  David Gilmour en la casa de Román Polanski.

G.A.: ¿Cómo llegás a conectarte con  Los Redondos?

W.C.: En un momento me contacto con Arnedo y Fargo. Recuerdo que Luca se había ido con su hermano,  Andrea,  a Túnez  a laburar en un documental sobre Marco Polo,  y la banda  no sabía si regresaría.  Luca era muy imprevisible.

Entonces al verme tan colgado,  viviendo en la calle me dicen que había una banda llamada: Los Redonditos de Ricota.  Ellos buscaban un saxofonista, mi primera pregunta fue, si era una banda  infantil. 

Voy y me encuentro con ellos.  Me parecieron personas formidables,  recuerdo que bebían una cosa oscura  que parecía un aperitivo,  y te colocaba como la hostia.  A todo esto, contaba con el saxofón, pero me faltaba mucho aprendizaje. Lo fui adquiriendo con ellos.  

G.A.: ¿Tu instrumento era la guitarra?

W.C.: Claro. De hecho los solos de guitarra,  los pasabas al saxofón.  Nunca escuché  muchos saxofonistas. Tenía un cassette de  Grover Washington,  él fue saxofonista fankero. También me gustaba el sonido del Gato Barbieri.

G.A.: ¿Qué dicen Los  Redondos cuando te escucharon tocar?

W.C.: Patricio Rey dijo “tenés que quedarte”, esa determinación no la tomó el Indio, sino  Patricio Rey. Por otro lado me sentí muy cómodo, muy pronto me di cuenta que estaba con gente  inteligente, culta,  muy piola para mí.  Siguen siendo como  hermanos mayores hasta el día de hoy. Con Skay nos vemos, el  Indio ha tomado otro camino,  pero he aprendido muchísimo de él, también.

G.A.: ¿Llegar a un grupo de música establecido era algo así como “la oportunidad”?

W.C.: Yo sabía que ese trencito no me iba a esperar,  subía o no.  Para mí, en ese momento,  los discos los grababan los astronautas, medio de la mitología. Y de repente me encontraba en esa movida  y me fascinaba todo,  pero el tema puntual era tocar el saxofón.

G.A.: Dicen que tanto el Indio como Skay, eran sumamente rigurosos a la hora de los ensayos, ¿qué recuerdos te quedaron?

W.C.: Los ensayos eran un dolor de huevos,  muy metódicos. Skay continúa siéndolo.  No había novias ni amigos.  Ensayábamos tres veces por semana.  Acá no se pelotudeaba, se exigía cumplir con los horarios y buscar ser cada vez más profesionales. Evitando los excesos, en lo posible. 

Al final  hubo unas leyes estrictas, yo puteé mucho,  pero me sirvieron hasta el día de hoy.  Y  les agradezco muchísimo, trabajo mejor bajo presión.  Y  si no, directamente,  no lo hago, sonríe con sinceridad. Luego aclara: No hay que joder a nadie.  Si el alcohol va a cambiar la manera de comportarte,  de tocar o llegar tarde, terminás perjudicando a los otros. Es bueno un poco de rigor,  mássi estás en una banda.  Es como decía Miguelito Abuelo: Suicídate si querés, pero no salpiques.

G.A.: ¿Qué opinión tenés de la composición y la música de Los Redondos?

W.C.: Las letras  no me gustaban mucho,  me parecían un poco amontonadas.  Yo  he leído escritos del Indio realmente estupendos. Con la música no estaba del todo contento, sí me convencía el sonido de Skay. Continúa siendo un violero excelente.  Se dedica al sonido y no a la prestidigitación de  hacer atletismo de notas.  Ellos tenían toda la onda.  Quizás en lo que yo no estaba de acuerdo es en que el saxo estuviera en todos los temas.

G.A.: ¿Ese fue uno de los motivos por los cuáles  te alejaste de la banda?, ¿Qué el saxo esté en todos los temas?

W.C.: Es que era así   y continúa siendo así.  Reconozco ser buen soldado,  había que hacer lo que te pedían.  No creo en la democratización del arte, es imposible. Tu gente tiene que seguirte porque  es un auto que tiene un volante y cinco asientos  y no cinco volantes.  Siempre hay que respetar una idea sea de quien sea y quien la tenga,  si te subís a ese tren, hay que darle bola.  Aprendí muchas cosas en esos años,  que las utilizo hasta el día de hoy. Todo lo que soy y  la filosofía me las trasmitieron  Los Redondos y la libertad de estilos, Melingo, sobre todo con el saxo.  Ellos han sido mis mentores artísticos.

G.A.: ¿Cuándo te vas de  Los Redondos qué ruta tomás?

W.C.: Me voy a Granada donde salió el Rey Boabdil, el último rey moro.  Llego a ese maravilloso  lugar,  dejando todo mi prestigio con  Los Redondos en Ezeiza. Y comienzo a tocar en la calle.   Un buen día pasan  Los Toreros  Muertos,  me ven tocar y me invitan a sus presentaciones.  Fue maravilloso, lo contraproducente fue salir en los periódicos locales. La gente me reconocía y no me daba ni una moneda, pensando que era famoso.  

G.A.: ¿En qué momento de tu camino keruaskiano aparecen The Lion in Love?

W.C.: Los conocía de Buenos Aires  y sabía que en Madrid estaban pasando cosas,  así que fui a chuparles un poco las medias,  para que me involucraran en sus proyectos de bandas. Logré tocar con ellos, sin medir los riesgos económicos, estaba  acostumbrado a ganarme la vida como podía,  pintaba casas, entre tantas cosas.  Estuve en París un tiempo,  trapeaba sin saberlo en la Morgue Judicial. ¡Algo espantoso!

G.A.: De regreso a Buenos Aires, ¿qué te esperaba? 

W.C.: Después de haber tocado en zapadas de blues  en el Samovar de Rasputín, con Quique Weimar, Jorge Pinchevsky y el Negro Medina,  conocí a  Carlos Patán Vidal y Juan Valentino.  Y pensé: con estos tipos voy a hacer algo.  A los dos años,  me armaron el disco.

G.A.: A la hora de cantar en castellano, ¿puede que tengas una similitud a Javier Martínez?

W.C.: Sí. Por eso no canto en castellano.  Javier Martínez es un referente inevitable, ya no se canta como él.

G.A.: ¿Creés que el funk va mejor con el idioma inglés?

W.C.: El inglés entra de pelos, queda a la perfección.  Yo vivía en Europa y hablaba con franceses, belgas, italianos. Y también en inglés, por ende, escuchaba música en inglés. Eso no implica nada,  más que todo va por el lado de la libertad, la manera en que te sientas cómodo. Hay que hacer lo que el cuerpo te pide.  Entiendo que el artista tiene que abrir tranqueras. A mí, por ejemplo, me resultó interesante  saber que decían las letras de El lado oscuro de la luna, y eso me llevó a aprender por las mías.  Tengo dos años del secundario, pero tuve la curiosidad de saber idiomas.  La gente escuchaba cómo pronunciaba el inglés.  Y la verdad, como el orto, afirma, mientras da una pitada a un cigarrillo rubio; pero te aseguro que en las cárceles del estado y en  las calles me entendían perfectamente.  

G.A.: ¿Qué opinás de los músicos de antes y de hoy?

W.C.: La gente que critica, me gustaría que salga del placard. Y vayan con sus novias a ver a Javier Martínez, Alejandro Medina, Litto Nebbia. O ni que hablar Charly García. Voy al show de Martínez y me dan ganas de morirme,  van treinta personas.  O Jorge Pinchevsky, que no saben quién es. Gente poderosísima que abrieron  el camino cuando no había nada.  Pienso también en Queen, que no estaba en el clisé de Pomelo. Cuando el rock salió a la calle, invadió el mundo de los caretas, ¿entendés? Me acuerdo que mi madre me tapaba los ojos cuando Elvis movía la pelvis.  Y eran pilares,  todavía suenan de puta madres.

En estos tiempos  hay una movida de pendejos que manejan equipos electrónicos. Y hacen lo que quieren.  Es una generación muy post modernista que ya no quiere cambiar el mundo. Nosotros  sí queríamos, aunque yo era más joven, pero tipos como Martínez, sí. Temas que deberían  enseñarse en las escuelas. También lo que veo ahora es mucho Frank Zappa, Brian Eno, y arte por internet. 

G.A.: ¿Creés que se perdió el poder de innovar?

W.C.: Desde luego no va a tener el mismo power. Yo creo que hay una gran veta, veo que todo el mundo hace música  Escucho mucha música electrónica.  Ahora  no entremos en el debate si es o no música, andá a tocar la criolla a la tumba del Che Guevara y no me rompas los huevos (dice mientras sonríe), es una evolución, hay que tomarlo como herramienta. Muchos pendejos muy piolas, hacen cosas increíbles, dentro de una gran gama de sonidos. Es brutal.  

Hay bandas con pibes de 26 años que la parten, y  señala a sus músicos, que están en la mesa de atrás, sobre todo a  ese, apuntando  al bajista de su banda Funky Torinos.  Son unos irrespetuosos de la mediocridad (termina afirmando entre risas).  

G.A.: ¿Cuál es tu experiencia con Marcelo “Gillespi” Rodríguez?

W.C.: Tenemos una operación conjunta. Con el grabé  Ultra deforme,  le presté a los Funky Torinos de esa época.  Con “Gillespi” está  todo más que bien, es un hermano del camino.

G.A.: ¿Cómo te trata la gente en el interior?

W.C.: En Córdoba casi soy como la Mona Giménez (sonríe).  Toqué con la mona, que tiene más rock and roll que varios palmolives que conozco.  Viajo seguido para allá,  dicto clínicas y hago algunas fechas.

G.A.: Miguel Abuelo tuvo una carretera similar a vos, pero anterior… ¿qué opinas de él?  

W.C.: Muchos preguntan si éramos gays, y yo digo que sí. Porque me recogió la cabeza, sin sacarme la ropa. Gente fuera de serie, no se fabrican más esos hijos de puta, como Skay, Pinchevsky. Abría la boca y quedabas fascinado.  Una vez dijo Spinetta: vivía colocado.

Era un artista  de la noche a la mañana.  De él aprendí ese humor profundo, la gente que no tolera el humor, no es gente con la que yo vaya a tratar. 

G.A.: A la hora de encerrarte en un estudio, ¿cómo laburas?

W.C.: Soy medio franela dependiente. Sin amigos, no me divierto. Cuando tengo algo en la cabeza, trato que se lleve adelante, tiene que estar firmado por mí.  Con esto quiero decir que las ideas hay que respetarlas. Y claro, cada uno es una pieza fundamental  en lo que estamos haciendo.

G.A.: ¿Te arrepentiste de irte de Los  Redondos?

W.C.: Era una de las cosas que más me refregaba la gente.  Y desde mi punto de vista, fue el primer romance que corté en el momento justo. En el amor, hice cosas hasta la imprudencia, la taradez profunda, pero acá fue justo, ya no gozaba de la música. Iba sumando elementos.  Escuchaba Soda Stereo, y también me gustaba.  Yo no veía esa pelotudez  Los redondos vs Soda Stereo, ¿qué te pasa tarado?  No es un partido de tenis, es arte. 

Entiendo que  cada cosa que pasa es porque tiene que pasar. No se contagia el talento que tienen los grandes, pero es posible, te acostumbrás a desempeñarte entre ellos. Y te pone en un estado mental que te dice: esto es posible, ¿entendés? Sucede.

G.A.: ¿Te sorprendés de algo que hayas vivido?

W.C.: Todo me pareció justo y necesario. Muchas cosas las viví más estupefacto que contento. Soy un virginiano bastante frío, no llegué a pedir que me pellizquen. Poder tener la perspectiva de decir que estuve ahí o allá, quizás  hice una mierda, pero estuve ahí.

G.A.: ¿Te sentís más cómodo tocando la guitarra?

W.C.: No soy un solista privilegiado. A mí  me pasa por la cabeza la música completa. Espero para estar a la circunstancia.  Siempre trato de tomar  clases con grosos que están en internet. Ser violero es una cuestión armónica, tengo mayor conexión.  A veces creemos que somos privilegiados. Imagínate  la era de Mozart,  Bach, Beethoven, esos tipos no podían escucharse, morían con lo que tenían en la cabeza.  Pensaban para catorce mil instrumentos  ¡Toma mierda, eso sí que rock and roll!

G.A.: ¿Qué es lo que se viene?

W.C.: Con 50 años todo está por empezar.  Tengo sexo a la antigua, con la polla tiesa. Y tengo músicos que son unos monstruos, unos buenos hombres que me acompañan.

Willy Crook ofrece todos los jueves por la noche en El imaginario Bar, del barrio de Almagro, una especie de ensayo abierto, digno de apreciar. Donde se lo ve cantando en inglés o castellano, tocando la viola o el saxo  en fusión de sus Funky Torinos.

También brinda Work shop de improvisación de funky de saxo y guitarra en Maya,  estudio fotográfico de Celeste Urriaga, en la ciudad de Córdoba.  

La entrada Willy Crook, “Muchas cosas las viví más estupefacto que contento” se publicó primero en Fundación Generación Abierta.