Entre las sombras que encierran los telones/ susurran voces en busca de la voz que porte

el cuerpo necesario de aquellos que deambulan /escenarios. El lugar resguarda su accionar.

El cuidado de paredes, de luces, /de aquellas butacas que los días convirtieron en sillas. /

Ni los clásicos pudieron detener el plástico.

De él dependen las vidas de los seres intangibles, guardián de personajes que buscan encarnar.

Ideas que han creado los siglos. Palabras que /labraron tiempos, escenas, y la historia que narra /el misterio eterno, ajeno a la humanidad, el /diálogo constante que tuvo el hombre.

Deambula con el alma encantada en aquel sueño /descendido a las sierras en un valle que marea. /Guarda en su sangre las imágenes que en la caja /tuvieron sus ancestros. La mesura que necesita la pasión. /Sopla a los que llegan la brisa ajena a todo festival, /sabedor del eslabón que construye cada día su legado.

No es El Teatro, es tan solo un teatro el que logra sostener. /Silencia enojos, procura risas, y aguarda que /comprendan la sutil diferencia que año tras año, /como eterno retorno, debe explicar. Lo increíble /es siempre necesario. No advierten que no habrá /ciudad sin su teatro.

El diálogo constante que tuvo el hombre, aparece en este intento de poema, en realidad en el poema cuyo intento secreto es la poesía. En verso y en diálogo se escribe la humanidad. Desde su idiotez, hasta lo sublime, lo epifánico. Aquella búsqueda por descubrir también lo monstruoso, la belleza, el asombro primigenio.

No olvidemos tampoco aquel teatro y aquella poesía de adorno. Como sillones, lámparas, alfombras y algunos cuadros. Esos paisajes vendidos según medida de la pared.

En el principio fue el verso. Si hemos involucionado o evolucionado, desde aquel gesto primigenio, es tarea esotérica. Pero aquí lo exotérico debe primar, aunque nos hayan querido mostrar a Dios como el primer gran actor y demiurgo. En verso, en ritmo, y en rima se comenzó a escribir, mejor dicho a narrar. Que es difícil memorizar sin ritmo ni rima. No olvidemos que la poesía no es necesariamente escritura. Como la literatura no es el libro. Y el teatro no es el espacio o la sala teatral.

Confusión, confusión, más confusión dicen las brujas en Macbeth, Atentos estemos a la confusión, como tratan de confundirnos las brujas, académicos y comunicadores, individual y colectivamente. La oralidad. Pareciera que podemos afirmar que ése es el inicio. El común ancestro que separaron, aislaran, estudiaran como géneros independientes. La poesía como primacía. “Ese texto tiene un caudal poético, aquel teatro, buen teatro pero carente de poesía…” La espiral de la historia nos regresa ya no a la primacía de la poesía sino de la teatralidad. Ya no hay “UN” teatro, sino teatralidades. Una persona diciendo un poema corresponde a determinada teatralidad, al igual que una murga, una ópera. Esta charla, la oralidad. Preferimos encontrarnos, escucharnos. Claro que mantenemos el leernos. Reitero entonces el inicio común de la poesía y el teatro. Los dos que a mí me atraen son los que prefieren romper el espejo donde nos reflejamos. Prefiero la bestialidad, los sin númerosos errores que la pulcritud, la absoluta coherencia, la imagen condescendiente, esa primacía de la razón instrumental.

El teatro es uno de los últimos hechos plenos de presencia, ese aquí y ahora donde por lo menos dos se encuentran a aceptar el juego.  Jugar, aún en la quietud de la silla, la butaca. Qué otro intento busca cada encuentro de poesía. Escuchar. Hermoso ejercicio humano. El escuchar nos transporta. Si ese escuchar no nos transporta, no nos saca de la silla, no desconcierta, no es válido. Porque ya no escucho al otro que me brinda una parte desconocida de mí, sino a quien me informa lo que ya sé.

Uno de los primeros poemas de Occidente, dicen que dicen, fue la Odisea. Generó inúmeras obras de teatro. Ese análisis corresponde al análisis de los textos escritos. Pues en sí, la Odisea, su narración, era un hecho teatral. Todo Aedo es un actor, que encierra observen Uds. la tradición llamada espiritual de la actuación, que encarnaron públicamente los franceses en los años 20 del siglo pasado, donde el trabajo del actor no es otro esfuerzo que el de desprenderse de su egoidad, para que en su cuerpo encarne el personaje, ese ser ideico. Algunos lo comparan a la labor del poeta. Esto nos lleva a preguntarnos de quién es la palabra. Y en el proceso de la posesión, de dueño de la palabra, se cosifica. Se hace objeto, poiésis, que tienen por lo tanto un propietario, y por ende un valor de cambio y no de uso. Aquí regresamos a las Brujas de Macbeth, cómo crean confusión, procuran confundirnos. Trastocan lo que es praxis, en poiésis, según la Ética Nicomaquea y Paolo Virno. Convertir lo que es humano, en objeto, producto, en instrumento. Dios no es un instrumento, o peor decir haz de mí tu instrumento, conviérteme en objeto, cuando debo desear ser más persona, más ser humano. Para lograrlo, obvio, es con y junto a los otros.  Por esto el teatro y la poesía son comunión. O debieran procurar serlo. La comunión en ese encuentro que nos da la escucha. Más confusión es promover la literatura un libro, el teatro un espacio. Recordemos que por un libro, por un espacio se llenó nuestra casa, la tierra, de sangre. Todo lo contrario a lo que deseamos algunos con la poesía y el teatro.

Espero haber respondido a la convocatoria que me hiciera FACRA, a quienes agradezco profundamente como a quienes se acercaron a escucharnos, a compartir. Espero haber evitado las Perogrulladas que siempre nos acechan.

Daniel Viola: Poeta, actor, fundador de MOMUSI, movimiento de música para niños.

*(Espero haber respondido a la convocatoria que me hiciera FACRA, a quienes agradezco profundamente como a quienes se acercaron a escucharnos, a compartir. Espero haber evitado las Perogrulladas que siempre nos acechan).

Imagen: Ernst Ludwig Kirchner-“Franzi ante una silla tallada” (1910).

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Me propongo en estas líneas contar a grandes rasgos sobre la historia local de este pequeño instrumento que muchos imaginarán como un mero “juguete” no apto para la música profesional y los grandes escenarios. Es muy común, por ejemplo, encontrar historias de la generación de nuestros abuelos que mencionen la presencia de una armónica en su hogar. Estas no han tenido más que un uso recreativo e intuitivo. Paralelamente, sin embargo, en la Argentina la armónica ha sabido incorporarse a la música popular desde mediados del s. XX haciéndose lugar progresivamente como un instrumento legítimo y profesional para expresar los sonidos locales. Posiblemente los nombres de Hugo Díaz y Franco Luciani aparezcan en el imaginario del lector como primeras referencias.

Estos pensamientos están basados en mi trabajo integrador final (TIF 2025) de la Licenciatura en Música Argentina de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) en donde desarrollé el estudio de los usos de la armónica en el tango y el folklore argentino. Esta búsqueda surgió desde un interés personal por reflexionar acerca de la conformación de los sonidos de la música popular en nuestro país desde el instrumento que interpreto, la armónica. Busqué así con este trabajo,  además de mis 20 años de carrera profesional con la música, el pensar en las formas de tocar heredadas, poniendo foco en sus raíces y elementos constitutivos. Es así que creo encontrar en la historia de la armónica una huella, un gesto, una inscripción particular de los saberes populares.

El punto de partida fueron las siguientes preguntas:

¿Qué grado de participación tuvo la armónica en la historia de la música popular argentina? ¿Qué particularidades sonoras desarrolla al incorporarse a las músicas nacionales?

¿Cómo y cuándo logra esta incorporación? ¿Qué relación se da con los instrumentos históricamente “tradicionales”? ¿Cómo llega este instrumento a incorporarse a la música de los diversos territorios del país? ¿Qué gestos musicales de los instrumentos “tradicionales” han sido incorporados a los usos de la armónica? Y de forma más general, ¿Cómo se conforma la “tradición” del sonido de un género?

Con estas preguntas en mente planteamos la siguiente hipótesis: La incorporación de la armónica en la música popular argentina se da de forma tardía en la mitad del siglo XX con los géneros populares que la cobijan ya plenamente formados. Su participación no es protagónica ni masiva y la creación de su acerbo se da, por ende, desde la individualidad de intérpretes de diversas regiones del país que conforman un saber, un uso reconocible y particular, transmitido entre generaciones hasta la actualidad. Por sus características propias, la armónica cromática ha sido históricamente la más relevante. Planteamos además que los inicios de la conformación de este saber ocurrieron mayormente de forma intuitiva y popular y que recién en la actualidad comienzan a ser reconocidos y pensados formalmente, hasta ser incluso institucionalizados en algunos casos (como es el caso de la cátedra de armónica en la EMPA, Escuela de música popular de Avellaneda).  Agregamos además que en la actualidad existe una clara proyección de intérpretes en pleno crecimiento a escala nacional.

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Al abandonar su autonomía, la razón se ha convertido en instrumento. […] Su valor operativo, el papel que desempeña en el dominio sobre los hombres y la naturaleza, ha sido convertido en criterio exclusivo. […] Las nociones se han convertido en medios racionalizados, que no ofrecen resistencia, que ahorran trabajo. Es como si el pensar se hubiese reducido al nivel de los procesos industriales sometiéndose a un plan exacto; dicho brevemente, como si se hubiese convertido en un componente fijo de la producción.

   Horkheimer, Max; La razón instrumental

Oppenheimer ha sido dentro de los estrenos del corriente año, una oveja negra respecto del modelo narrativo elegido para ella por Christopher Nolan, su director. Es una película basada en la novela American Prometheus de Kai Bird y Martin Sherwin. Pese a que en su estreno se comenzó a hablar en las redes del fenómeno Barbieheimer. Está claro que se trata de películas bien opuestas. Sin embargo tal fenómeno supondría el regreso del público masivamente a las salas. El tiempo dirá si es así o no.

      Es muy raro que hoy el cine opte por un relato profuso y complejo como el que presenta esta película. El beneficio que posee Nolan consiste en tener sello propio. Nadie le va a cuestionar el tipo de película que hace.

     Hace mucho que el cine industria ha optado por los mismos cliches de un espectáculo que tiende a estandarizarse cada vez más. En lo único que parece haber seguido cierta tendencia del momento este film, es porque es un biopic. Fuera de eso, es una película compleja, abrumadora y deslumbrante para cualquier espectador exigente.

    Lejos de la gramática remanida de los tanques probados de Hollywood: superhéroes, infantiles de un estilo estridente y efectista, musicales, etc, Nolan se apega rigurosamente al logos. Es decir, la película -que es también un film sobre la ciencia y sus paradojas- sigue un argumento que despliega razonamientos, diálogos jugosos y penetrantes, Imágenes que se acoplan al relato de manera lógica y no como meras efervecencias que suponen un guiño al espectador amante de efectos fáciles, donde la fascinación de la presencia icónica no requieren de una legibilidad correlativa.

Para comenzar, se trata de una película abrumadora, pero no por capricho del director: la vida de Oppenheimer fue abrumadora, el papel que le tocó jugar dentro del proyecto Manhattan, lo fue,  el modo en que lo manejó, el resultado de dicho proyecto y la ingratitud de quienes se beneficiaron con él y se olvidaron por completo de él cuando cae en desgracia, también lo fueron.  Es un hombre que parece haber vivido a gran escala.

     Todo lo que se dice, lo que se discute, lo que se piensa en la película converge a un efecto unitario (un poco como buscaba Poe en sus cuentos), que consiste en exhibir un relato complejo, imposible de sintetizar y cuya experiencia es necesaria para la comprensión de la situación que le tocó vivir al protagonista. Sin dejar nada afuera: los discursos, los efectos, las transiciones, las imágenes espectaculares, el sonido, etc. Y lo más importante: si intentamos contarla, enseguida sentimos que algo preciso se ha perdido. Es una película que debe experimentarse, una experiencia cinematográfica.

     En ella se combina todo: la ciencia, las parejas, el sexo, las rivalidades, las tensiones, la lucha por la comprensión del propio proyecto, la soledad, la lealtad, la traición, el pasado maccartista vergonzante por lo menos para Nolan, donde se muestra hasta qué punto los fanatismos terminan por sepultar lo mejor de un hombre.

Pero el hilo conductor imprescindible es el relato, no podemos perder pie en él, aquí es donde el logos se impone, pues se trata también de un relato científico, un relato plagado de razonamientos en torno a las ciencias duras, para las que lo histórico ha jugado desde luego, un papel decisivo. El logos, y no las imágenes sueltas, los alardes interpretativos aislados, o determinados momentos climáticos, no. La trama como un puzle a desenredar que busca, un poco como El Ciudadano con Charles Foster Kane, el kid último que defina al protagonista, sin hallarlo desde luego.

En un principio Robert Oppenheimer (Cillian Morphy) es un estudiante que trabaja con el físico experimental  Patrick Blackett (James D´arcy) en el laboratorio de Cavendish, y con quien está molesto. Le deja una manzana envenenada a su alcance. Luego descubre que el físico danés Nihls Bohr (Keneth Branagh) está a punto de comerla y lo evita. Después terminará su formación en la universidad de Gottingen en Alemania, donde entra en contacto con Werner Heisenberg (Mathias Schueigofer). Bohr y Heisenberg son los creadores de la física cuántica.  Regresa a EEUU con la esperanza de expandir su saber sobre la física cuántica. Conoce a su esposa Katherine Puening (Emily Blunt), bióloga y ex miembro del partido comunista y a su amante Jean Tatlock (Florence Plugh) también comunista, y que terminará suicidándose. Es en este contexto en que conoce al general Leslie Groves (Matt Damon), quien se encarga lo recluta y controla a la vez para el proyecto Manhattan, después de que Oppenhaimer le asegura no tener simpatía por el comunismo. El general Groves  alberga sus dudas al respecto. Siendo judío teme que los alemales obtengan una bomba atómica antes. Habiendo conocido a Heisemberg, sabe que es muy probable que lo logren. Discute incluso con Albert Einstein (Tom Conti) , que ya reside en los EEUU sobre la posibilidad de crear ese tipo de arma nuclear, Einstein lo alerta al respecto. Una vez rendida Alemania, algunos científicos dudan de la continuidad del proyecto, sin embargo la orden de Truman es seguir adelante. El frente Pacífico aún no ha caído. La prueba Trinity se lleva a cabo justo antes de la Conferencia de Postdam,  que supuso el encuentro de Stalin, Churchill y Truman, donde se planteó la división de Alemania y una serie de acuerdos de posguerra.  El proyecto finaliza y se concreta en los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, cuyos resultados devastadores se recuerdan hasta el día de hoy. De esta manera Oppenheimer se convierte en el padre de la bomba atómica. Viendo el resultado en ambas ciudades japonesas, el científico se preocupa por que proliferen este tipo de armas. Es más, sigue atentamente el desarrollo de la bomba de Hidrógeno. Se reúne con Truman para instarlo a la moderación con este tipo de armas, pero ya es tarde. Truman no lo escucha. En la lucha desigual entre la razón teórica y la razón instrumental, ha triunfado esta última, barriendo con todo reparo humano ante la destrucción a una escala nunca antes vista. A Truman le disgusta la desilusión de Oppenheimer y no lo vuelve a recibir. Comienza a generarse un debate al interior de la sociedad norteamericana sobre el uso de estas armas. Oppenheimer queda del lado de los pacifistas. Y esto lo vuelve vulnerable frente al Comité de Actividades Antinortemericanas que había liderado el senador Mc Carthy. Quien colabora activamente con este comité es Lewis Strauss (Robert Downey Jr) como presidente de la Comisión de Energía Atómica de los EEUU, que envidiaba ostensiblemente a Oppenheimer, pues ha hablado mal de él ante Einstein, y ha desestimado la exportación de radioisótopos que había sugerido. Strauss explota las relaciones de Oppenheimer con comunistas, dando la idea de que él mismo lo era. En una posterior investigación sobre el físico célebre, David Hill (Rami Malek) confirma la animadversión que Strauss siente por Oppenheimer.

    El relato es el que sigue ese hilo racional, de la racionalidad pura y dura de la ciencia y se entronca con los esfuerzos por obtener un resultado. Sin embargo, el objetivo va más allá de esa racionalidad. Se inclina -como diría Einstein- a la instrumentalización de esa razón teórica, cuyo entusiasmo obnubila la terrorífica dimensión práctica que comprende el proyecto. En tal sentido, Nolan nos muestra a un Oppenheimer tan inmerso en el proyecto que cuando efectivamente tiene éxito, toma cabal conciencia de lo que ha dado a luz: una de las peores armas gestadas en el siglo XX. La larga secuencia del festejo en Los Álamos por el éxito de la prueba, dan muestras de esta conciencia trágica a partir de este momento que habitará al científico hasta el fin de sus días. El sentido del pensamiento está en su instrumentalización, el pensamiento en sí no interesa a nadie, no sirve para nada, más que para volver viable aquello que los poderes ansían obtener. Una vez obtenido, sus gestores desaparecen como fantasmas a los que nadie ya escucha.

    Finalmente en 1963 Oppenheimer es rehabilitado otorgándosele el premio Enrico Fermi. Sin embargo la culpa persigue a Robert y se pregunta si su prueba en Los Álamos había creado una reacción en cadena que llevaría a un holocausto nuclear.

    La vida de Oppenheimer queda inserta dentro de una lógica que es justamente la de la razón instrumental. El propio Oppenheimer termina siendo instrumentalizado por Truman  cuando éste lo va a ver para advertirle sobre el peligro de una escalada atómica y advirtiéndole acerca de la bomba de hidrógeno. La maquinaria imparable de esa monstruosidad racionalista que tan bien habían avizorado algunos pensadores y artistas durante el siglo XIX había sido echada a andar. Nadie pensará en Truman cuando se piense en la carrera atómica, sino en Oppenheimer. Por eso en este film, Nolan le hace justicia al destacado científico norteamericano y señala la miseria humana de Truman.

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Por  NORA PATRICIA NARDO

Antonella Seibane fuente de inspiración, de admiración y de luz por su entrega a los seres que amó y admiró, por su pluma, creatividad, por continuar entusiasmándose con los relatos e inventar historias inquietantes. Voz única y sensible.

Luchadora por los derechos humanos y los derechos de la mujer desde su juventud, le preocupaba la injusticia social. En cada relato e historia uno advierte su minuciosidad en la observación de la realidad, su inquietud investigativa. Relataba con intriga aquellos hechos que han marcado su subjetividad, a la vez meditaba acerca de los problemas actuales con sabiduría y rebeldía, libre de ataduras y prejuicios. Su vocabulario era sencillo y exquisito a la vez.

Conocedora y amante del arte y la cultura, se cultivó realizando diferentes cursos relacionados a la literatura y escritura, a las artes visuales, a la historia argentina, al idioma del Dante.

Su increíble memoria y lucidez la acompañó durante toda su vida, su actitud frente a los obstáculos, siempre con una sonrisa nos decía ante un problema: “aptitud mental positiva, esto también pasará”.

Buscó ser árbol frondoso y trascender. Su profesor de literatura Pablo Matteuci nos dice: “demasiada luz para este mundo tan oscuro, única y distinta”.

En su primer libro “Memoria de los días” (2003) “Antonella Seibane” evidencia sabiduría y creatividad en el tratamiento de sus reflexiones, testimonia una gran sensibilidad y riqueza espiritual. Señala: “La vida tiene un largo camino a recorrer. ¿Quién podría disfrutar de ella sin temores, ni angustias, ni tristezas? Encontrar la senda llana, sin malezas, ni espinas. Prodigarse y extenderse al más allá de las cosas superfluas”. “Sentirse viva, abrazar la vida, amar, compartir eso es maravilloso (…) Volar como los pájaros, esparcir los trinos, llenar el espacio con fantasías, tendida sobre el verdor del césped, con un cielo luminoso”.

“Seguir, seguir, sin oponer resistencia, todo es pasajero y el amor hace milagros”.

Nos dice de este libro el escritor Roberto Romeo Di Vita: “Sus poemas son sencillos y tienen la frescura de los límpidos sentimientos. La prosa nos lleva por senderos, donde esas fotos de color sepia nunca se olvidan, tampoco pueden olvidarse sucesos que fueron marcando nuestra historia, casos como el del capitán Dreyfus, acusado de traición a la Patria, por el alto mando en Francia, en su condición de minoría judía y defendido genialmente por el escritor Solá”.

Esos “49 aunténticos” que vistieron con trajes a tantos hombres de Buenos Aires, sus jingles famosos, y todas aquellas películas, óperas, ballet, obras de teatro, y pinturas, que están en el corazón de estos textos y son reflejados con admiración y nostalgia por nuestra Antonella Seibane.

En el prólogo de su libro “La casa de tus sueños y otros relatos” (2012) expresa el ingeniero Francisco José Díaz Alejo a sus más de ochenta y ocho años, el mensaje que emite la autora es: “aún todo no termina, recién comienza”.

Interpretaba con un estilo personal cada uno de los personajes de sus historias, poniendo al desnudo de un modo brillante y sutil algunos aspectos más escabrosos de la condición humana. (…) “Allí ambos nos dejábamos seducir por ese clima tan propenso a los sueños, nuestras miradas se confundían mientras el amor brotaba desde un lugar muy profundo. Será por eso que me identifico tanto con Mario Benedetti, muy pocos escritores describen con tanta sensibilidad, estos sentimientos tan carnales y espirituales quedan sentido a nuestra existencia. ¡Ah! si

yo fuera Mario Benedetti no dejaría nunca de escribir”. Por momentos su tono es confidente transita por los diferentes instantes de la vida, alberga recuerdos de épocas pasadas, recorre el presente con inquietantes historias donde la realidad y la ficción se fusiona de un modo magnífico, nos dice “¡Puchero! no es una palabra que usan nuestros nietos en esta época digital. A mediados del siglo pasado era común comerse un pucherito. Luego fue quedando en el olvido por el costo del mismo y porque la comida chatarra fue ganando la delantera”.

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Por PACO PEPE DIAZ ALEJO

Era a mediados de los sesenta, cuando en el Instituto Di Tella asistí al estreno de DRÁCULA el vampiro, adaptación y puesta en escena de Alfredo Rodríguez Arias e interpretado por los integrantes del grupo TSE. Han pasado casi seis décadas cuando el pasado 20 de junio, asistí en Paris a su nombramiento como CHEVALIER DE L’ORDRE DU MERITE(1), distinción del Estado Francés publicada por decreto del Presidente de la República Emmanuel Macron. Generación Abierta le entrevistó a través mío. “Yo concibo las entrevistas como una manera de acercar a la gente a lo que uno pretende hacer y de lograr que les den ganas de suscribir cosas. Por eso para mí tiene un sentido más bien positivo. Porque el cine puede tener su tiempo dado que se reproduce por el mismo, es una magia eterna, en cambio el teatro necesita al público ahí, necesita absolutamente del presente. Para que la magia sea total, la última frase debería ser “Quemen todo”. Las películas que he hecho suponemos que quedarán, pero en el teatro, es diferente, porque la verdad del teatro es la memoria, que se va transmitiendo por infinitas cadenas de memorias.

Basta que uno solo recuerde y ya está bien, valió la pena”. Quizás yo lleve el teatro en mi sangre pues mi abuelo materno Francisco García Pacheco escribió obras de teatro en Madrid (solo y en colaboración con Pablo Luna y con Emilio Carrere zarzuelas como La Manola del Portillo). En 1937, durante la guerra civil española, él partió de España, con parte de su familia que permaneció en Francia. Año y medio después formó desde Buenos Aires una compañía teatral que partiendo de París (donde nací) estaba formada por su esposa, su hija mayor, su yerno y quien esto escribe que a la sazón contaba tenía 14 meses, que llegó al puerto de Buenos Aires a bordo de una nave de bandera francesa JAMAÏQUE.

Aquella nave partiendo del puerto de Le Havre el 9 de septiembre (una semana después de iniciada la 2ª guerra mundial) de día estaba parada y navegaba de noche, a oscuras, para no ser detectada y hundida por submarinos alemanes. El trayecto finalizó el 9 de octubre de 1939. En Argentina crecí y cursé mis estudios de ingeniería, y no pisé escenario alguno. Pero siempre amé el teatro, y por eso suscribo la opinión de Alfredo Arias acerca de la importancia de que un espectador sienta y recuerde una obra es suficiente para que ponerla en escena haya valido la pena. Desde aquellos comienzos en la Sala Di Tella fui siguiendo la trayectoria artística de Alfredo Arias, primero en Argentina y luego en Francia. En París el pasado 20 de junio, él se remontó a sus orígenes. Nacido en Remedios de Escalada, Lanús, jamás se le ocurrió renegar de sus orígenes. Al contrario, a veces siente ganas de regresar a pesar de que no fue del todo divertido. Desde niño, él quería ser artista pero le enviaron al Liceo Militar. Ese lugar le resultaba bastante inhóspito.

De pronto, apareció alguien que se ocupaba de la orientación vocacional de los cadetes. Recuerda que ninguno quería ser militar y cuando le preguntó “Usted qué quiere ser” respondió “Yo quiero ser artista”. Y cuando el proceso terminó, el hombre dijo: “Aquí hay uno que sabe dónde quiere ir”. Después empezó a estudiar Abogacía. “Mis primeros pasos en el mundo del teatro los hice en la Alianza Francesa. Quería seguir cursos de arte dramático. Me asignaron como tarea, vender las entradas, y durante las representaciones, ocuparme de los accesorios para una de las obras. La venganza vendría enseguida. El director decidió poner en escena La Voleuse de Londres (“La ladrona de Londres”) de Georges Neveux, y me propusieron un pequeño papel (el de un ladrón de la banda) que no me interesaba Lo que quería era sabotear la representación y para eso tenía un cómplice. Una de las escenas terminaba cuando la ladrona descolgaba un cuadro muy valioso. Con mi compadre (“avoir un bon copain, voilà.

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Por PATRICIO FERNÁNDEZ

El año 1972 fue un año de transición en Argentina, atravesado por un marco político social muy agitado: las máximas autoridades militares de la mano del General Alejandro Agustín Lanusse, como presidente de la Nación Argentina, deciden dar una bocanada de aire a las libertades políticas, poniendo en marcha el G.A.N (Gran Acuerdo Nacional). El objetivo central era consolidar la unión nacional, con el fin de construir una mesa de diálogo entre los militares y los partidos políticos, como ante sala de un pronto llamado a elecciones presidenciales a mediados del año siguiente. Sin embargo este plan llevado adelante por Arturo Mor Roig como ministro del interior y mentor, deja de lado al máximo líder del partido justicialista, evitando que este se presente a candidato por estrictas órdenes de la cúpula militar. Los justicialistas aceptan un peronismo sin Perón, acatan las reglas del juego impuestas y deciden presentarse con la fórmula del Frejuli, liderada por Héctor José Cámpora y un histórico antiperonista como lo fue Vicente Solano Lima.

Las nuevas generaciones de peronistas veían con buenos ojos que un hombre del partido radical como Roig forme parte de un gobierno de facto, algo absolutamente contradictorio, sin embargo no todos estuvieron de acuerdo que el histórico partido coquetease con los uniformados de turno, así que una franja de los radicales, entre ellos Raúl Alfonsín se mostró intolerante y se abrió de la Unión Cívica Radical liderada por Ricardo Balbín y Funda Renovación y .Cambio, que lo llevaría a la presidencia una década después.

Aquel flamante gobierno de facto denominado “Revolución Argentina” pretendió aniquilar a los colectivos que abrazaban la idea de la revolución socialista, la estrategia era amedrentar y disciplinar a una juventud que no se quedaba de brazos cruzados, por lo cual el gobierno de Lanusse no logró aquel objetivo, por el contrario, consiguió el efecto opuesto.

Hubo un hecho que impactó al país el 22 de agosto de 1972, un grupo de jóvenes son masacrados, fusilados, en lo que luego se denominaría la Masacre de Trelew: dieciséis jóvenes peronistas y de izquierda, presos en el penal de Rawson fueron asesinados luego de ser capturados tras un intento de fuga del penal.

La irresponsabilidad del estado fue un disparador de voluntades que provocó la incorporación masiva a lo largo y ancho del país. Jóvenes de todos los sectores, estudiantes, trabajadores, desocupados, etc., abrazaron la militancia como respuesta a la acción del terrorismo perpetuado en el poder.

Frente a ese escenario político social de efervescencia, había una generación de jóvenes que si bien no se mantenía al margen de los hechos político-sociales, tenían otra visión del mundo, del país, pero que comenzó a ver restringidas también las libertades individuales.

En el terreno musical, el rock argentino gozaba de buena salud , se venía llevando a cabo el B.A Rock, con una aceptable convocatoria de público y la revista “Pelo”, que era algo así como el vocero oficial del movimiento, iba por su segundo año de edición, algo insólito, ya que ningún medio le daba mayor importancia a los conciertos de rock, sino era para que ocupasen las páginas policiales.

“Pescado Rabioso”, editaba su primer disco “Desatormentándonos”. Raúl Porcheto se daba a conocer con muy buenas críticas, con su ópera prima “Cristo rock”, también llegaban a las disquerías el volumen dos de “Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll”, y el primer disco solista del ex Manal Claudio Gabis. En cuanto a conciertos hubo dos muy significativos: uno, el que sería el último B.A.Rock de la década y otro la presentación de la banda “Arco Iris”, de la mano de Gustavo Santaolalla, presentándose por primera y única vez en el estadio de Ríver con una convocatoria de 15.000 personas. Ante este marco de tierra fértil de creatividad, frente a una juventud abarrotada de censura, se produjo un hecho de rebeldía por parte de los jóvenes adeptos al rock, en el Luna Park se presentó Billy Bond y la Pesada, y ante un hecho inexplicable, la policía comenzó a reprimir dentro del predio, fue entonces que Billy Bond inmortalizara aquel gesto al grito de “rompan todo”. La reacción del público fue inmediata y según Billy Bond fue la primera revolución rockera ante la censura de la policía.

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Por  LUIS RAÚL CALVO

“Generación Abierta” tuvo el gusto de entrevistar a Oscar Laiguera, músico, compositor, pianista, docente y arreglador.  En 1998, obtuvo el Primer Premio del 1er. Festival Villa Gesell de la Canción, con el tango “De dónde sos?”, de su autoría, en letra y música  e interpretado junto con la cantante Sabrina Tassara. En 2018 fue Declarado “Personalidad Destacada de la Cultura”, reconocimiento otorgado  por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Generación Abierta: Oscar, sos músico y docente, ¿qué nació primero, o se dieron en forma paralela?

Oscar Laiguera: No recuerdo qué condiciones tenía para cada cosa pero a los 6 decidí tocar el piano (eso, en mi imaginario y el de mi familia y en aquellos tiempos, implicaba aprender música); había una tastiera de un desvencijado armonio en casa de mi abuela y yo hacía que tocaba; a los 11 estaba convencido de ser maestro, fue inútil cualquier prédica en contra (el horizonte era tan oscuro antes como ahora y había amigos o maestros cercanos que no veían como bueno, útil o provechoso que me dedicara a la docencia); fui al Mariano Acosta. Es obvio que en ambos casos primó mi decisión sobre la que nunca tuve dudas, pero sí, parece que a su tiempo cada vía se manifestó como si el deseo ya estuviera ínsito en mi personalidad; destino dirían algunos.

G.A.: Integraste muchos grupos y proyectos culturales colectivos como compositor, digiriendo o tocando, ¿cómo viviste cada una de estas experiencias en la cual ocupaste diferentes roles?

O.L.: Los proyectos culturales colectivos los dejo para un análisis más profundo de política cultural; no tuve buenas experiencias así que prefiero no opinar así como no participar en nada que no tenga un formato sólido y comprobado. Siempre actué o participé en proyectos en forma privada, en algunos convocando y gestionando, en otros aportando desde las capacidades por las que era convocado. Creo en el control absoluto de las cosas que produzco o en las que me integro, sé delegar según las condiciones de los convocados y no creo en la creación colectiva, por lo tanto los que se integran a un proyecto tienen que estar convencidos de aquello por lo que se incorporan o participan del mismo.

G.A.: Realizaste música para películas, obras de teatro, grabaste discos, compusiste para grandes cantantes hiciste distintas presentaciones en distintos lugares del país, fuiste director artístico en bares temáticos, profesor. ¿Sentís que tenés alguna deuda pendiente con vos mismo?

O.L.: Hice muy poco en música para cine pero la disciplina me fascina en todo su alcance y dimensión: me parece la madre total de los sistemas expresivos. La cruz invertida fue el hecho cinematográfico que, como mejor realización desde el punto de vista de la industria cinematográfica, me adjudico. Mucho teatro infantil (comedia musical, en general), algo de teatro predominantemente musical: El caballero de la Armadura oxidada, Cenicienta entre hadas y malvados, Che, el musical argentino, Más vale tarde que nunca, todavía no tiene NOMBRE y últimamente 1919, Armonía Inconclusa, son los hechos que más me acercaron a la búsqueda de un lenguaje propio en ese océano que es el continente de las características de cada actividad, cine, teatro, teatro musical, danza, experiencias. No compuse para cantantes; en verdad salvo lo descripto recién, para nadie. Tuve la suerte o el encuentro energético que hizo que Sandra Mihanovich en su mejor momento, hiciera top un tema que compuse allá por los 80’s, ALGO ESTÁ SUCEDIENDO, y que Alejandro Doria lo pusiera un año entero en Telefé como cortina de su serie AMORES. Pero los cantantes no creen mucho en mi música o en los criterios no convencionales con los que propongo trabajar texturas. Para lo que ya está hecho están los que lo saben hacer bien. Siento que lo mejor aún no llegó, es un sueño, creativo, es con la gente que amo y me gustaría que fuera de repercusión masiva.

G.A.: Siempre lo que has hecho fue algo muy cuidado, intentando preservar la calidad artística, por supuesto, como en todos los órdenes de la vida, a veces con éxito, otras veces no tanto. Desde tu óptica ¿qué factores coadyuvan para el   éxito de una obra musical?

O.L.: El desarrollo de tu pregunta (hasta el por supuesto) me hace preguntar ¿sí? ¿te parece? Yo creo que la calidad y la realización cuidada en el mundo moderno tienen poco que hacer al lado de la cuota gigante de influencia que tienen otros factores (como ese que llaman suerte), que posibilitan que un producto del esfuerzo creativo llegue a la cantidad de escuchadores necesarios para transformarse en apreciable, necesario y recomendable para entrar en el círculo virtuoso que lo haga triunfar. Creo en los favores y los esponsoreos, en el dumping formato cultural y en la cartelización de los materiales y si no estás en eso te queda lo artesanal con formato hormiga.

G.A.: ¿Con qué género musical te sentís más identificado, si es así, y en tal caso por qué?

O.L.: El folklore y el tango, en ese orden, fueron mi infancia y me dejaron marcas indelebles. Pero en la época en la que mis contemporáneos adolescentes comenzaron a consumir productos para comportarse de determinada manera en sociedad, yo empecé a escuchar Almendra, mi marca de fábrica. Hoy son por igual influyentes Astor, Fito, Luis, Ariel Ramírez, el Cuchi, Chango Farías Gómez, Rachmaninov, Bartok, Chopin o Gismonti. Pero creo que hace tiempo  soy yo, mezcla o algo de todo eso… no sé… El inconsciente colectivo en esto creo que aplica.

G.A.: Otro aspecto importante a destacar es tu papel como gestor cultural, coordinando e  impulsado distintos ciclos musicales…

O.L.: Me gusta hacer, sé hacerlo y además me parece necesario para quien se anime porque, aunque no se dé en todas las disciplinas ni circunstancias de labor, el conocer desde dentro, ser usuario de una serie de objetos y hechos que se combinan, te hace por demás conocedor de ese metier. Ahora bien, no todos tienen método como para abordarlo, sobre todo en un medio como este en el que los métodos, como otras cosas, suelen copiarse, importarse de otras latitudes sin importar su adecuación a nuestra idiosincrasia. Sí, dirigí tres Mardel Jazz, un par de Festivales en San Luis y Villa Mercedes y también programaciones en algunos sitios como La Forja (hoy Bargoglio), Notorious y otros más lejanos en el tiempo.

G.A.: Cuando componés, ¿qué aparece primero, la letra o la música? ¿Sentís que hay algo que te llega de afuera, una especie de dictado, como a veces le ocurre a los escritores o a tu entender es producto del oficio diario?

O.L.: Si debiera responder al dilema binario diría que más lo segundo. Pero en verdad, como sujetos sociales siempre hay algo que llega de afuera que evita el riesgo de centrarse demasiado en uno mismo, como se suele hacer en los modernos conceptos individualistas de autoayuda, total es imposible que seamos algo con el otro si no lo somos con nosotros mismos, salvo la exagerada visión narcisista que escande todo en fronteras y postula que lo que importa es uno. Miro y veo todo el tiempo y el tiempo de trabajo a veces está y a veces me lo hago para crear eso otro, la continuidad entre lo visto y apreciado y merecedor (según mi visión) de ser reelaborado en acción en otro resultado (este sería el estético/artístico) que es el objeto, hecho artístico, textura, artefacto, que reinterpreta la visión del hecho para quien quiera o sepa o pueda vibrar de manera similar. Con el propósito de denunciar y agregar un nuevo objeto (soporte en este caso) a la realidad objetiva; a veces es texto, a veces sonido, a veces la imagen me dicta el todo y es canción o argumento o guión.

G.A.: ¿Creás pensando en un futuro escucha o en ese momento estás totalmente metido en tu mundo interior?

O.L.: No me parece tener un mundo interior que no se conecte permanentemente con la realidad objetiva, es una dialéctica constante y en ese sentido quizás aparece la necesidad de decir algo con un criterio didáctico/pedagógico aunque también identificatorio/creativo. Estoy siempre atento y quizás es una forma no explorada o no aceptada por muchos. Me dejo llevar pero siempre estoy consciente. Siempre imagino la trascendencia.

G.A.: Un  tema debe invitar a imaginar, a escuchar, a conmover, a mostrar realidades, a seducir…

O.L.: Si mi respuesta se dirigiera a un público estudiante, seguramente me vería inclinado a decir que a imaginar, escuchar y conmover con el resultado creativo. En la intimidad de este reportaje debo confesar que siempre intento, procuro seducir.

G.A.: ¿Tus referentes para componer y escribir vienen de la música o de la poesía?

O.L.: De una poética que no es estrictamente poesía, la que surge de los imaginarios de mis artistas o personajes amados, los decires (p ej. en reportajes) u obras de gente como Berni, Piazzolla, Evita, José Martí, Cortázar, Guevara, Federico Nietzsche, Artaud… Chopin, Schoenberg, Falú, Dávalos, Castilla, Leguizamón, Tejada Gómez… la palabra mutando en palabra para decir lo que querés decir y el sonido buscando la palabra y ésta enredándose o buscando seducir al tiempo corporizándose en sonoridad.

G.A.: Ya no se habla, casi, de la importancia del  compromiso del artista con su tiempo, como en otras épocas. ¿Qué pensás al respecto?

O.L.: Pienso eso, que no se habla, como si no fuera útil, necesario, como si, y esto ha crecido en estos tiempos desgraciados que nos tocaron, lo artístico (no me gusta decir el arte), transitara por otros lugares, no políticos, no sociales, no comprometidos, no populares, como si se pudiera estar al margen, con la mira sólo puesta en lo creativo y haciendo abstracción de que se llega al mundo con un lenguaje, con un idioma, con un nombre, con una religión, con una historia social y familiar… nos fabricaron este relato que está contaminando una manera de pensar, sentir y actuar que durante los años que van entre 2003 y 2015 habíamos logrado construir pensando lo colectivo como continente del crecimiento de cada uno. El problema es cultural. La revolución cultural es siempre. De los pueblos o si no del enemigo… el imperio siempre impone su cultura. 

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“La escritura me alivia el alma y la actuación es la adrenalina del alma”

G.A.: ¿A qué edad viniste de General Roca?
A.E.: Vine en el año 1976, a estudiar y trabajar por dos años. Trabajé como docente en el Colegio Rivadavia y en el Colegio San Lucas, de donde me jubilé.

G.A.: ¿Cómo se despertó tu vocación por el teatro?
A.E.: Cuando tenía 21 años, en General Roca se formó un grupo de teatro vocacional. Yo me enganché desde el primer día con la profesión y me quedé para siempre.
Mi mamá me decía “el teatro es un hobby, no dejes nunca la docencia” y me jubilé de docente, je, je.

G.A.: ¿Cómo fue tu formación actoral?
A.E.: Me formé con Julio Ordano, Hedy Crilla (cuyo método era la palabra en acción).
Hice muchos seminarios con Augusto Fernández y Bernardo Carey.

G.A.: Contanos sobre tus trabajos teatrales…
A.E.: Hice “El mentiroso más grande del mundo”; “El misántropo, de Moliere, con dirección de Omar Grasso; “Barranca abajo”, en el Teatro General San Martín, con dirección de Andrés Basallo; “Macbet”, con dirección de Rubén Piris; “Cansados de ser”; “Los opas”, de Daniel Dalmori. Para esta última obra, cuando me convocaron para participar, vi que era toda gente joven y con muy buena onda. Después de una breve charla acepté enseguida integrarme al proyecto.

Como directora hice “Extraño juguete”, de Susana Torres Molina, en la Sala “La Clac”.

G.A.: Incursionaste también en el cine…
A.E.: Las películas donde trabajé como actriz fueron “Nueve reinas”, de Daniel Belisky y “Ojos azules”,

G.A.: Realizaste estudios universitarios…
A.E.: Así es. Hice la Licenciatura en Artes Combinadas, en la Facultad de Filosofía y Letras, tardé 10 años, me recibí a los 65 años.

G.A.: Felicitaciones, toda mi admiración por tu tenacidad..,
A.E.: Muchas gracias. Ahora estoy haciendo una Maestría en Dramaturgia.

Por otra parte integro la Comisión de “Teatro por la Identidad” y soy miembro del jurado del Premio “Trinidad Guevara”.

G.A.: ¿Tenías como meta ser escritora y autora teatral?
A.E.: Sí. Yo tenía planeado dedicarme a la escritura, cuando fuera grande, mayor, pero fue antes (risas).

G.A.: ¿Qué te atrapó más: la actriz o la escritora?
A.E.: Las dos me apasionan. La escritura me alivia el alma y la actuación es la adrenalina del alma.

G.A.: ¿Cuáles son las obras que escribiste?
A.E.: Son muchas, pero puedo citar: “Herencia de sangre”; “Ojos verdes”, que ganó el 1° Premio “UCE” y otros premios más;  “El bar y la novia”.

También dos obras para “Teatro por la Identidad”: “Esclava del alma” y “Crónica de indias”.

G.A.: ¿Tenés algún trabajo inmediato para estrenar?
A.E.: Sí, en poquito tiempo, Septiembre* de este año, se estrena “Dormir en el agua”, de mi autoría, con dirección de Virginia Lombardo.

G.A.: ¿Algún proyecto como actriz para 2018?
A.E.: Voy a trabajar en “Herencia de sangre”, de mi autoría; “Corazón de titanio”; “Las brujas del molino”, de Ana Laura Pache y dirección de Sergio D’Angelo.

G.A.: Ha sido un placer haber compartido la tarde contigo.
A.E.: Muchas gracias, ahora sigo trabajando, tengo que ir dentro de un rato al teatro, ya que estoy viendo obras para el premio “Trinidad Guevara”.

*Esta entrevista fue realizada en Agosto de 2017.

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Que vivons-nous, pourquoi vivons-nous
Quelle est la raison d’être
Tu es vivant aujourd’hui, tu seras mort demain
Et encore plus après demain  (1)

Cuando el 9 de marzo de 2017 (gracias a la invitación de la poeta Beatriz Minichillo) estuve en el  Teatro Gran Rex de la calle Corrientes – de Buenos Aires- en el concierto de Charles Aznavour,  no cesé de recordar que en 1953 había estado enfrente en un concierto de otra voz grande de  la canción francesa. En el cine-teatro Ópera se sucedían los “bravo”, mientras una figura pequeñita vestida de negro llenaba el espacio de aquella sala coronada por un cielo de estrellas y nubes que se movían. Era febrero de 1963. Otra latitud, otro clima: pleno invierno en la sala Bobino de París. Había cumplido cuarenta y siete años y dos meses. Su marido, Théophanis Lamboukas de apenas 27 años la precedía en el concierto. Los que vivimos aquellos años, recordamos qué significó Edith Giovanna Gassion (Edith Piaf) en la canción francesa. Hija de un trapecista, su madre dio a luz en la calle, una calle de París, a las tres de la madrugada del 19 de diciembre de 1915 (pleno invierno). Con apenas dos meses quedó al cuidado de su abuela paterna en la “maison close” (2) regentada por ella en Bernay (Normandie). En aquella casa era convidada a compartir el vino tinto. Así, con siete años Edith quedó temporalmente ciega víctima de una queratitis aguda. Decidieron llevarla en peregrinación a Lisieux. Ante la tumba de Santa Teresita se produjo el milagro. Después de haber frotado la frente de la niña con la tierra, las “filles de joie”  (3)  rezaron durante horas implorando alguna mejoría. Y cuatro días después Edith recuperaba la vista.  Cantando en la calle mientras su padre hacía acrobacia, conoció a “p’tit Louis” (Louis Dupont) y quedó embarazada con 17 años. Su hijita Marcelle falleció a los dos años víctima de una meningitis. En 1935 cantando en una esquina cerca de la Avenue des Champs Elysées un hombre se le acerca y le deja un billete de 10 francos y un papel con la dirección del Cabaret Le Gerny que él (Louis Leplée) dirigía con la invitación para que fuese a cantar allí. Firma entonces su primer contrato como cantante. Pocos meses después, en diciembre de 1936 Louis Leplée, con 53 años, es asesinado en su domicilio de la Avenue de la Grande Armée. A su vez Edith comienza a ser reconocida y firma su primer contrato  de grabación de un disco (“Les Mômes de la cloche”  (4) )  y actúa por primera vez en un teatro (Teatro ABC de París).

Continúa cantando y en 1940 actúa en el Teatro Bobino interpretando junto a Paul Meurisse “Le Bel indiférent” que Jean Cocteau escribió especialmente para ella.

Le droit d’aimer  (5)

Y como escribió Robert Nyel en su poema Edith ejerció su derecho de amar, de amar a Theo Sarapo, a Georges Moustaki, a Marcel Cerdan, a Yves Montand, a Charles Aznavour, a Paul Meurisse y “al hombre en cuyos brazos cae empujada por la multitud en aquella ciudad que está celebrando sus fiestas, y en quien ella descubre al amor de su vida, cuando inesperadamente la muchedumbre les separa y nunca más vuelven a encontrarse”( palabras escritas por Michel Rivgauche para la música que escribiera en 1936 el argentino Ángel Cabral para el vals peruano “Que nadie sepa mi sufrir”). Es entonces que implora (a través de las palabras de Michel Vaucaire)

“Mon Dieu, mon Dieu,
“Mon Dieu! Laissez le moi
“Encore un peu, mon amoureux…

“Un jour, deux jours,
“Huit jours ! Laissez-le moi
“Encore un peu à moi !   (6)

Y así Edith Piaf va iluminando su vida y la vida de los demás.

Les deux guitarres   (7)

Si el 9 de marzo pude escuchar a Charles Aznavour,  mes y medio antes también tuve ese privilegio en Madrid. Pero fue en Buenos Aires donde dijo:

“Cuando empecé a cantar, los críticos opinaron que mi voz no era buena y que como compositor y autor mi obra no gustaría. Han pasado setenta años y todos esos críticos han muerto. Yo, con mis 93 años sigo cantando y ustedes aplaudiéndome”.

Me pregunto si cuando hace cuarenta años encarnó en la pantalla a Sigmund Markus, sintió un paralelismo con Oskar Matzerath, el protagonista de “Die Blechtrommel” (El tambor de hojalata) que descubre que su voz puede alcanzar unos tonos capaces de que nadie más intente atreverse a quitarle ese tambor que es su modo de expresión y que da sentido a su vida.

Cigalon se llamaba al niño que con siete años entraba en la compañía infantil de actores de Prior (tenía funciones diversas, iba a hacer mandados o recados, actuaba, cantaba). En su familia armenia se cantaba o se actuaba. El padre de Charles, Misha Aznavourian fue un barítono célebre, su tío Yéramian tenía  un teatro  con su nombre. Su madre interpretaba papeles de sirvientita graciosa, y su tía de la que se dejaba querer. En 1927, con tres años de edad, en la sala Cadet de Paris, durante un acto de la colectividad armenia de Paris, el pequeño Charles recitó poemas que había oído a sus mayores. El círculo familiar se distendió, y suspirando aliviados dijeron: “Bendito sea Dios. No será galopín de cocina!”.

Charles se sentía actor cuando a sus 7 años se presentó para un examen de actuación bajo la  forma de lectura de una carta en estos términos: “Querido niño Caucasiano…”

Más tarde, con 10 años intervino con Pierre Fresnay en un drama de Eduardo Bourdet encarnando nada menos que a Enrique IV niño. 

El niño había ascendido mucho para interpretar obras infantiles, pero no lo suficiente para actuar en teatro de adultos.

Conoció el período deprimente de escuchar “Ah, pero! usted es muy mayor!” y “Oh, pero! usted es tal vez un poco pequeño!”

Cómico sin empleo, ingresó en una Escuela del Music Hall.  Con un pianista del lugar se puso a hacer canciones, lo que convenía a su pesado corazón y a su ligero bolsillo. Y así comenzó el dúo “Roche y Aznavour” que forma en América en tiempos de la posguerra y de las vacas flacas.

La llegada de los dos muchachos a New York, desembarcados allí por una cabezonada de Charles y una palabra de Piaf “Cuando se quiere ir a América, pues se vá allá!”. Sería un buen tema de comedia americana. Al cabaret “Le Faisan Doré” Charles volvió solo, separado de Pierre Roche, al cabo de dos años. En ese momento y durante ocho años fue administrador-chófer, encargado de llevar las valijas, ayudante, electricista de Edith Piaf.

…-Yo no me puedo hacer cargo además del electricista de Piaf! (decía un empresario de entonces).

 O aquel otro ante quien Charles se presentaba de la forma más desenvuelta posible (a pesar de que su estatura en aquel momento le acomplejaba) cruzando las piernas en el fondo de un sillón y que murmuraba viendo el enorme taco:

-Oh! Pobre muchacho. Tiene un pie contrahecho!

Y cuando Charles cruzaba la otra pierna:

-Oh!… los dos pies contrahechos.

Ante las dudas de tener un contrato, con el dinero que comienza a ganar con sus canciones, se contrata a si mismo. Se organiza con los compañeros, y comienza. En malas condiciones, pero comienza.

“La primer vez que no me silbaron… pasaba algo insólito, me escuchaban – asombrado abrí los ojos… Había adoptado la costumbre de cerrarlos y cantar, costase lo que costase. Eso pasó en Casablanca. A partir de entonces, una a una, fui ganándome todas las ciudades, alma por alma.

Si solamente tres personas en esta sala me escuchan esas tres serán diez cuando vuelva… y poco a poco las tendré!

Todas las ciudades, incluso Paris.

¡Qué lástima! le dijo una señora la noche de su presentación, esa noche, usted estaba afónico.

Ella, ella era sincera. Pero él ha sufrido muchos desprecios e injurias.

Siempre hay una parte de rabia en lo que yo hago…

Y esa rabia en el corazón, cuando un accidente automovilístico le deja K.O., él lucha contra su mala suerte, se reeduca contra toda espera. Le dijeron que a la vista de sus fracturas, no tocaría más el piano.

Diez años después tocaba durante horas en unos de los ocho pianos de su casa en Galluis.

El hecho de vivir en familia, para algunas personas es extravagante; pero lo que yo encuentro raro son las otras familias que no viven en perfecta armonía como nosotros.

Llevamos una vida tan tranquila y simple que estoy seguro si muchas personas entrasen en nuestro grupo terminarían por aburrirse.

En su casa hay una disciplina estricta. Él bebe agua, y le gusta la sobriedad, excepto en su guardarropas que es donde se refugia su fantasía. Perdió el complejo de su estatura. Se convirtió en alguien grande. Y se comporta consigo mismo como si midiera 1 m 90 cm.

Su doble condición de artista y hombre de negocios, sorprende…

¿Por qué? Porque Shahnourth Varinag Aznavourian nació en Paris (como quien esto escribe) el 22 de mayo de 1924, bajo el signo de Géminis.

Un experto en materia de carrera artística larga, Maurice Chevalier, decía:

Aznavour, no sabemos hasta donde puede llegar.  Se toma la revancha de aquellos que no llegan a 1,70 m. Es un caso único en la historia del music hall. Posee tal encarnizamiento, tal potencia de trabajo…

Las letras de mis canciones reflejan lo que ha sido la vida para mí. En “Je m’voyais déja”  cuento como a mis dieciocho años estaba decidido a enfrentar la vida con un corazón lleno de ilusión y convencido de conquistar París. Al  sastre más renombrado le encargo el traje más elegante, de color azul tan de moda en ese momento y que apareció en mis fotos, que junto a las canciones y las orquestaciones acabaron con mis ahorros. Pero yo me veía en lo alto de un afiche diez veces más grande que                                                                                                                                                                     cualquier otro, y me veía adulado y rico firmando mis fotos a mis admiradores aglomerados frente a mí. Mi éxito era tan importante que el público me aclamaría de pie. Yo me veía ya buscando en mi lista a quien esa noche tener el favor de abrazarse a mí. Mis rasgos envejecieron  bajo mi maquillaje. Pero la voz continúa, y el gesto preciso y el empuje continúan también. Mi corazón se ha agriado un poco con los años, pero tengo las ideas, conozco mi oficio y creo en él aún. Sólo con sentir bajo mis pies el escenario, y ver ante mí a un público sentado, mi corazón late con fuerza. No me ayudaron. No tuve suerte, pero en el fondo de mi mismo estaba seguro de que tenía talento.

Mi traje hace años que lo llevo. Y mis canciones no hacen reír más que a mí. Para subsistir hago lo que sea. No conocí más que éxitos fáciles. Trenes nocturnos y muchachas para soldados. Los miserables beneficios, las valijas a arrastrar y los albergues y las comidas escasas. Canté al amor, hice actuaciones cómicas y fantasiosas, si todo fracasó para mí y yo estoy en la sombra no es mi culpa sino la del público que no comprendió nada. No se me acordó nunca una posibilidad a mi suerte pero un día llegará en que mostraré mi talento. (8)

En cuanto a otros poetas sólo cabe decir que en un tiempo muchas veces coincidíamos en nuestras giras, por ejemplo en Canadá cuando el dúo Roche & Aznavour encontraba a amigos como Marie Bizet, Charles Trenet, Simone Lallier y el acompañante de Trenet Walter Eger.

Y de mis trabajos en cine mi primer intervención fue en “La Guerre des Boutons” donde interpretaba una canción. Veinte años después tuve que enfrentarme con la cámara en “La tête contre le mur”, y después “Tirez sur le pianiste” “Le passage du Rhin”, “Horace 62”, “Tempo di Roma”, “Taxi pour Tobrouk”,  “Les deux pigeons” o “Le rat d’Amerique”. Los críticos cinematográficos siempre me hicieron alabanzas, mientras que en el music hall recibía a menudo los calificativos menos amables.

(1) De la canción “Les deux guitarres” 

Por qué vivimos, para qué vivimos

Cual es la razón de ser

Tú estas vivo hoy, tú estarás muerto mañana

Y aún más pasado mañana     

(2)  “maison close” se llamaba a las casas donde se ejercía la prostitución con las pupilas residentes

(3)   “filles de joie” chicas de “vida alegre” que viven y trabajan en la “maison close”

(4)    “les mômes de la cloche” o “las muchachas de la campana”

(5) “le droit d’aimer” o “el derecho de amar”

(6) Palabras de la canción “Mon Dieu”

           Dios mío, Dios mío

           Dios mío!  Déjamelo

           Aún un poco a mi amor

           Un día, dos días

           Ocho días! Déjamelo

           Un poco más a mí lado!

(7) En 1960 escribe “Les deux guitarres”  de cuyos versos están las líneas que titulan esta nota

(8)  Letra de la canción “Je m’voyais deja” (Yo ya me veía) en la que Aznavour cuenta los pasos que dio hasta ser aplaudido y reconocido. (Cuando escribió la canción “Je m’voyais déja” tenía bien cumplidos los treinta años por lo que dice) 

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G.A.: ¿Cómo fue su acercamiento al teatro?

A.C.: Fue de repente, sin pensarlo. Cuando terminé el secundario quise estudiar Psicología y trabajaba en el negocio de mi papá.

No pude ingresar a la facultad ya que era la época del proceso, no sabía bien  qué hacer y no quería perder el año.

Un día vino una actriz cuyo nombre no recuerdo al negocio de mi padre, le pregunté dónde podía estudiar actuación y me dio la dirección del Conservatorio de Arte Dramático (hoy U.N.A.). Me inscribí y allí estudié, eran muchas materias pero muy interesantes y me recibí en ese lugar.

G.A.: ¿Cuál fue su primer trabajo?

A.C.: Luego de unos años de recibida tuve mi primera actuación en una obra de teatro llamada “Inkari”, con dirección de Roberto Saiz y música del Chango Farías Gómez. Era un papel muy pequeño, pero para mí fue muy importante, fue una hermosa experiencia.

G.A.: ¿Cuándo comenzó a trabajar en televisión?

A.C.: La televisión llegó tiempo después. Fontova vino a ver un espectáculo que yo estaba haciendo y unos días después me llamó y me ofreció trabajar en “Peor es nada”. Yo le dije que me interesaba pero que nunca había trabajado en televisión. Me contrató y esa comedia fue un éxito. Después vinieron trabajos muy importantes en televisión.

G.A.: ¿Cómo hizo para empalmar su trabajo de actriz, de empresaria y de madre?

A.C.: Eso no fue un problema para mí. Mis hijos y mi esposo siempre compartieron todo conmigo. Venían al teatro, compartían giras tanto en el país como en el exterior.

G.A.: Cuéntenos como fue su experiencia como directora…

A.C.: Fue muy interesante para mí. Elegí Pirandello, mi autor preferido y la obra que dirigí fue “Seis personajes en busca de un autor”. Con esta obra preparé mi tesis final para mi Carrera de Dirección. Hicimos funciones en el Teatro “El Cubo”.  Debo decir que no me resultó difícil la preparación de esta obra porque ya era conocida y por ende se me facilitaron las cosas.

G.A.: Este año 2016 hizo teatro en Mar del Plata…

A.C.: Así es, fue una temporada muy buena. La obra se llama “Espíritu infiel”. En lo personal creo que esta obra tendría que haberse realizado en Buenos Aires, por su temática. La gente en vacaciones está muy relajada y en la obra hay cosas muy profundas.

G.A.: ¿Volvería a dirigir?

A.C.: Sí,  me interesa mucho la dirección de actores.

G.A.: En su carrera obtuvo muchos premios…

A.C.: Sí, obtuve el Martín Fierro en 1991 como revelación, en 1995 el ACE y en 1996 el “Estrella de Mar”.

G.A.: ¿Prefiere elegir personajes de comedia o dramáticos?

A.C.: Mi preferencia es la comedia o el vodevil. En lo dramático no me veo por ahora, para hacer ese tipo de papeles.

*Entrevista realizada en Septiembre de 2016

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